Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №152. 2018

Кристин Э. Эванс
Риск и конец истории: Подход к проблеме неопределенности на телевидении и в кино брежневской эпохи
Просмотров: 132

Кристин Э. Эванс (Висконсинский университет в Милуоки; доцент истории Колледжа гуманитарных и естественных наук; PhD)
Christine E. Evans (University of Wisconsin—Milwaukee; associate professor of history, College of Letters & Science; PhD) 
evansce@uwm.edu 

Ключевые слова: Владимир Ворошилов, азартные игры, лотерея, период застоя, советское кино, советское телевидение, страхование, телеигра 
Key words: Vladimir Voroshilov, gambling, lottery, Era of Stagnation, Soviet cinema, Soviet television, insurance, game show

УДК/UDC: 79+32.019.5+336.789

Аннотация: Кристин Эванс рассматривает идеологические противоречия и перемены брежневской эпохи сквозь призму позднесоветских телепередач и фильмов, посвященных теме риска и случая. С одной стороны, еще в годы холодной войны на первый план стала выдвигаться идея предсказуемости и надежности; с другой стороны, власти все меньше отрицали наличие риска в советской жизни, а уменьшение политического насилия, рост потребления и потребность в творческом самовыражении привели к тому, что риск стал представляться чем-то притягательным. Это подталкивало деятелей кино и телевидения к рефлексии о соотношении неопределенности и утопических обещаний советской идеологии. Стратегии осмысления этой проблемы были многообразны: пародия на утопический марксистско-ленинский догматизм, обращение к некоторым дореволюционным реалиям, концепция игры как «генеральной репетиции» (В. Ворошилов) жизни в царстве чистого случая, непротиворечивое примирение азартных игр с социалистической перспективой благополучной жизни. По мнению Эванс, все это позволяет рассматривать культурную жизнь брежневской эпохи как период не застоя, а переосмысления и новаторства, подготовивший почву для будущего.

Abstract: In this article, Christine Evans uses late Soviet television and film productions dealing with risk and chance as a lens on questions of ideological contradictions and change of the Brezhnev era. On the one hand, the promise of predictability and security which emerged during the Cold War, became increasingly central to Soviet propaganda efforts; on the other hand, the official recognition of risk and chance as a feature of Soviet life was also growing, while risk itself could emerge as a desirable quality due to reduced political violence, progressive legitimation of consumerism, and need for cultural play and self-expression. For Soviet television producers and filmmakers, this was a spur to reflection on the relationship between uncertainty and the Party’s millenarian promise. The possible negotiation strategies varied and included: parodying the rigidity of Marxist-Leninist millenarianism, celebrating the return of certain pre-Revolutionary configurations, the notion of game as a “general rehearsal for life” (V. Voroshilov) in a world ruled by pure chance, or seamless inscription of gambling into the promised good life of late Socialism. All this enables, it is concluded, the vision of late Soviet cultural life as not an era of stagnation, but of reinvention and innovation, in which the groundwork was laid for future change.

 

Christine E. Evans. Risk and the End of History: Negotiating Uncertainty on Television and Film in the Brezhnev Era

 

Культурный и правовой статус азартных игр в советском обществе начиная с 1917 года был неоднозначен. Изначально предполагалось, что они — плоть от плоти дореволюционной дворянской среды — постепенно исчезнут вместе с представителями «бывших» классов и сопутствующими отрицательными общественными явлениями. Однако вместе с тем такие игры оставались чрезвычайно популярной формой досуга, а установление на них государственной монополии обещало приносить значительный доход[1]. Этим противоречием объясняется отсутствие единой государственной политики в отношении разных видов азартных игр. Так, если процветавшие в период нэпа игорные дома и казино после 1928 года были запрещены и закрыты, то играть на скачках официально разрешалось на протяжении всей советской эпохи [Ковтун 2012а: 7][2]. Сохраняла законный статус и лотерея, служившая методом поощрения общественного вклада в ту или иную инициативу и сменившая принудительную или «добровольно-принудительную» продажу государственных облигаций в качестве источника прибыли, после того как Хрущев заморозил выплаты по госзаймам, распространяемым среди населения по подписке[3].

В советском кино азартные игры обычно изображались как отталкивающее, антисоветское явление и выступали условным признаком нравственной испорченности и экономической несознательности отрицательных персонажей[4]. Однако сопряженная с темой азартных игр идеологическая проблематика, не исчерпываясь отсылкой к дореволюционным нравам дворянства и маргинального преступного мира, затрагивала и более глубокий вопрос: соотношение категории случая с фундаментальной гарантией заранее известного будущего, которую давала марксистско-ленинская эсхатология. Поэтому азартные игры предоставляют уникальную оптику рассмотрения народной веры в советскую идеологию при Брежневе и произошедших идеологических перемен.

Сегодня историки «развитого социализма» пересмотрели вопрос, так ли уж заметно ослабла эта вера к 1970-м годам и правомерно ли здесь вообще говорить о «вере». Оспаривая общепринятое утверждение, будто к тому времени советские люди в значительной степени утратили веру в утопические обещания партии и стали все больше проникаться скепсисом и пессимизмом, современные исследователи подчеркивают: и деятели культуры, и рядовые граждане продолжали искренне верить в обещания революции. В то же время в ряде новейших исследований — в частности, в работах Полли Джонс и Алексея Юрчака — показано, что неугасающий революционный пыл и вера в прежние идеалы нередко выливались в формы, которые, на первый взгляд, не соответствовали идеологии, насаждаемой партийным руководством: от включения книг запрещенных ранее авторов в популярную биографическую серию «Пламенные революционеры» до подпольного распространения запрещенной рок-музыки [Bushnell 1980; Yurchak 2005; Jones 2015; Юрчак 2014]. Кроме того, в условиях значительно разросшейся советской культурной индустрии контроль за идеологической чистотой становился все более децентрализованным и заметно перестраивался по мере того, как постепенно менялись практические нужды и задачи советского государства. Что касается основополагающей идеологической посылки о предсказуемости жизни в СССР, то анализ телевизионных передач и кинофильмов периода застоя, затрагивающих проблему риска и удачи в советском обществе, позволяет выявить разнонаправленные тенденции, которые как подкрепляют, так и опровергают это идеологическое положение — в зависимости от того, какая из целого спектра противоречащих друг другу государственных задач преследуется: от увеличения государственного дохода из кошельков граждан до необходимости отражать инвективы западной пропаганды. Советская культура брежневской эпохи наглядно демонстрирует, каким образом ключевые обещания КПСС анализировались и корректировались с учетом конкретных проблем и текущих потребностей населения. Не стремясь подчеркивать ни непоколебимую веру в утопические обещания советской власти, ни разочарованность в них, телевизионные передачи и киноленты, о которых пойдет речь ниже, позволяют воссоздать гораздо более сложную картину, где было место дискуссии, адаптации, спору и предложению возможных решений, а явная неосуществимость ряда идеологических положений рассматривалась в качестве перспективы чего-то нового и воспринималась не с цинизмом и унынием, а с радостью и готовностью к экспериментам.

 

Соотношение неопределенности и предсказуемости после смерти Сталина

В связи с тем, что тезис о свойственной социализму — по сравнению с раздираемым кризисами капиталистическим миром — предсказуемости набирал все большую силу, в ряде важных и имевших большой успех телепостановок и кинокартин брежневской эпохи был поднят вопрос о доле неопределенности в жизни советских людей. После смерти Сталина Хрущев заново подтвердил важнейший принцип советской идеологии, пообещав восстановить «социалистическую законность» после пугающей непредсказуемости сталинской эпохи. Брежневская партийная политика «стабильности кадров» тоже утверждала ценность постоянства и предсказуемости — во всяком случае, применительно к партийному аппарату. В самом широком смысле можно сказать, что начавшийся в годы холодной войны перенос соперничества с Западом в сферу социального обеспечения делал идею предсказуемости и надежности все более важной для советской пропаганды. После реформ Хрущева, вызвавших в странах социалистического блока существенные разногласия по вопросу о допустимой степени отклонения от советской экономической и политической модели, основанная на предсказуемости стабильность превратилась в главный компонент курсов на «нормализацию», предлагаемых консервативными силами внутри советского блока все более требовательному населению своих стран. После подавления Пражской весны в 1968 году чехословацкая культурная индустрия стала пропагандировать среди граждан модель общественной жизни, сосредоточенную вокруг дома и семьи, допускавшую возможности потребления (хотя и более скромные, чем на Западе), а главное, основанную на идее надежности, наличия свободного времени и предсказуемых способов самореализации [Bren 2010: 159—176; Mihelj 2013][5]. Такой политический курс косвенно подразумевал противопоставление опасной и непредсказуемой жизни в капиталистических странах. В этом отношении показателен выпущенный советским Центральным телевидением (далее — ЦТ) в 1974 году короткий документальный фильм «Империя азарта» (режиссер В. Дунаев): в нем описывался беспримерный размах, который приобрели в капиталистическом мире азартные игры, изображенные как признак и вместе с тем причина неминуемого упадка капитализма[6].

Тем не менее в 1970—1980-е годы в советские СМИ все больше проникают связанные с азартными играми лексика и съемочные декорации, равно как и проблема риска и случайности в жизни советского общества в целом. Тема риска и игры легла в основу ряда особенно популярных и новаторских передач ЦТ 1970-х годов. Так, главный принцип программы «Артлото» (1971—1978, режиссер Евгений Гинзбург) отсылал к советской лотерее Спортлото, а сама передача тоже представляла собой лотерею, в которой телезрители могли участвовать и выигрывать ценные или дефицитные призы. Другой пример: игровой стол в легендарной телевизионной игре Владимира Ворошилова «Что? Где? Когда?», формат которой не меняется с 1978 года, выполнен в виде рулетки, а сам автор называл свою передачу «интеллектуальным казино».

Были и другие причины, объяснявшие возросшую важность темы риска и случая в позднесоветской культуре. Первая из них — снижение политического риска и непредсказуемости одновременно с ростом личных хозяйств и активизацией деятельности цеховиков. Хотя инакомыслящих по-прежнему преследовали, при Брежневе число арестов по 58-й статье резко сократилось, так как КГБ стал прибегать к превентивным (и нередко выходящим за рамки закона) «профилактическим» мерам[7]. Понижение уровня опасности и непредсказуемости привело к тому, что риск стал представляться чем-то притягательным, предлагающим простор для самовыражения и культурной игры. Вместе с тем при Брежневе происходил процесс взаимной адаптации власти и населения, который Джеймс Миллар назвал «маленькой сделкой» (little deal): государство терпело личные хозяйства и незначительное участие в теневой экономике в обмен на политическую лояльность граждан [Millar 1985]. Сюзанна Шаттенберг показывает, что брежневский «сценарий заботы» по отношению к членам номенклатуры опирался на прочную сеть личных отношений и одолжений [Schattenberg 2015]. Эмили Нэкол пишет в контексте возникновения идеи риска в Англии XVII—XVIII веков, что установление отношений доверия и возможность рисковать тесно взаимосвязаны. По мнению Нэкол, «сети и отношения доверия нередко облегчают акторам задачу, поощряя их идти на больший риск и потенциально смягчая последствия возможной неудачи. И, напротив, доверие обретает смысл и ценность постольку, поскольку сопряжено с риском» [Nacol 2016: 7].

Вторая причина — всплеск публичного обсуждения таких тем, как случайность и риск, был тесно связан с растущей легитимацией потребительства[8]. Обещание советской власти в послесталинскую эпоху расширить возможности потребителей и желание привлечь «дополнительные» средства из карманов граждан, не прибегая к принуждению, как раньше, привели к переосмыслению концепции риска и соответствующих рекламных стратегий. С распространением таких ценных благ длительного пользования, как отдельные квартиры и машины, сопряженный с владением ими риск стал предметом общественной обеспокоенности. Мечта о выигрыше в лотерею тоже становилась все более нормальным явлением в мире, поощряющем и пропагандирующем потребление — пусть и умеренное — как важную составляющую благополучной советской жизни[9].

Однако для того, чтобы начать открыто убеждать советских граждан приобретать лотерейные билеты или страховые полисы, требовалось пересмотреть идеологические положения о зависимости жизни личности от удачи или невезения в утопическом контексте, в котором будущее считалось предсказуемым и надежным. Анико Имре пишет, что «социалистическая реклама являла собой идеологическую и экономическую аномалию, противоречившую официальному образу режима» [Imre 2016: 173]. Применительно к рекламе страхования и лотерейных билетов стремление узаконить запросы потребителей и распространить надежность и предсказуемость государства всеобщего благоденствия на как можно большее число граждан, а также на их собственность обнажило ряд идеологических противоречий и потребовало новой общественной дискуссии о роли риска и удачи в жизни советских людей.

Наконец, в этих новых условиях снизившегося политического насилия, большей стабильности и распространения частных хозяйств резко выросли и возможности политической игры и конфликта в высших эшелонах советского общества. Эти новые возможности игры и самовыражения отразились в советской популярной культуре, не в последнюю очередь потому, что режиссеры кино и телевидения сами принадлежали к советской элите. Для творческого персонала ЦТ, который занимал относительно привилегированное положение, обращение к теме профессионального риска и создание передач, посвященных риску и случаю, открывали творческий простор, позволявший относительно свободно и открыто исследовать возможности самосовершенствования в мире, проникнутом противоречиями и индивидуализмом [Paretskaya 2013; Alymov 2018]. В 1982 году режиссер театра и телевидения Владимир Ворошилов описал климат тех лет цитатой из оперы Чайковского «Пиковая дама» по мотивам одноименной повести Пушкина: «Что наша жизнь? — Игра!» [Ворошилов 1982].

Эти заметные изменения в позднесоветской политической и общественной жизни подтолкнули телевизионщиков и кинематографистов к размышлениям о связи риска и случая с фундаментальными обещаниями, которые давала народу советская идеология 1970-х — начала 1980-х годов. Новые телепередачи в юмористической форме обыгрывали зазор между идеологией и повседневной действительностью, в которой присутствовали риск и неопределенность, исследовали роль случая в обещанной благополучной жизни при социализме и в игровой форме предлагали новые стратегии принятия общественных решений. Все фильмы и телевизионные программы, о которых пойдет речь ниже, рассуждали о возраставшей важности риска, случайности и непредсказуемости в советской культурной жизни как о чем-то таком, о чем нужно рассказывать, что следует обсуждать, облегчать или пропагандировать.

 

Страхование, риск и отдаление коммунистического будущего

Разумеется, риск и неопределенность были неотъемлемой составляющей повседневной жизни советского общества, как и любого другого; власть косвенно признала этот факт, учредив в 1921 году государственную монополию на страхование — Госстрахование (Госстрах), а также введя пенсионную систему. Дэвид Хоффман и Кристи Айронсайд указывают, что при Сталине социальное страхование, как и аналогичная практика в Европе, основывалось на вере во взаимные обязательства государства и гражданина. Советское социальное страхование — как от несчастного случая, так и от болезни и старости — предоставлялось в обмен на то, что гражданин посвящал всю жизнь плодотворному труду на постоянном поприще [Hoffmann 2011: 18—19; Ironside 2014b: 167—169][10]. Однако такие послевоенные явления, как все большая сосредоточенность на товарах потребления, быстрое строительство многоквартирных домов при Хрущеве и Брежневе и распространение персональных автомобилей, поставили вопрос о государственном страховании не только работников и сельскохозяйственных животных, но и частной собственности. Советская система органов государственного страхования — Госстрах СССР — уже давно предлагала страховые полисы на всевозможные виды собственности, особенно на домашний скот, но в основном обязательные, т.е. граждане были вынуждены их приобретать. 1960—1970-е годы отмечены ростом добровольного страхования жизни и собственности, которое составляло все больший процент портфеля Госстраха.

Несмотря на увеличение добровольного страхования, в идеологическом отношении этот вопрос оставался проблематичным, равно как и растущая частная сфера жизни, которую страховые полисы призваны были обезопасить. Советское телевидение обратилось к этой теме в развлекательных телепередачах, одновременно представлявших идеологические проблемы страхования частной собственности в пародийном виде и пропагандировавших такое страхование среди телезрителей. Так, проблеме признания личного риска в государстве, где будущее официально считалось заранее известным и безупречным, посвящена одна из сцен февральского выпуска (1968) эстрадной юмористической телепередачи «Кабачок “13 стульев”»[11]. Действие программы разворачивалось в польском кафе, полном обаятельных бездельников в исполнении популярных советских актеров. «Заграничные» декорации позволяли создавать юмористические образы симпатичных представителей всевозможных отрицательных социальных типажей: ленивых работников, упрямых бюрократов, склочных супругов, сплетниц, недалеких остряков и рассеянных профессоров. Эти отрицательные, однако располагающие к себе персонажи обсуждали самые разные темы, переходя от вечных — идеологически щекотливых — вопросов повседневной жизни к личным взаимоотношениям. В архиве Государственного комитета СССР по телевидению и радиовещанию сохранилось много предварительных сценариев (эфирных папок) с цензурными пометками.

В начале упомянутого скетча зрители узнают, что незадачливый пан Гималайский теперь занимается вопросами страхования. «Провожу всеобщее страхование на местах!» — сообщает он собравшимся. Заинтересовавшись, пани Моника — постоянная посетительница кабачка в исполнении комической актрисы Ольги Аросевой — говорит: «Прежде всего я хочу застраховать свою машину». Начинается юмористический разбор противоречий, кроющихся в самой идее автострахования при коммунистической власти. Сначала Гималайский уточняет, действительно ли пани Моника — счастливая обладательница собственного автомобиля:

Г.: У вас своя машина?

M.: Да.

Тогда он требует объяснить, зачем ей понадобилась страховка, если только пани не хочет нарочно разбить машину («А вы, значит, надеетесь ее разбить?»), — на что Моника отвечает, имея в виду себя и своего мужа Бонифация: «Оба ездим аккуратно, но ведь на нас могут налететь! Знаете, сколько таких случаев?» Гималайский отвечает в духе ортодоксального марксизма-ленинизма, что автоаварии, как и любая другая форма социального зла, постепенно исчезают по мере приближения коммунизма:

Случаев таких вообще-то становится все меньше и меньше. Улицы расширяются, сознательность водителей повышается. И, мне думается, вы недооцениваете роста бдительности наших регулировщиков! Ни в одной стране мира нет регулировщиков более сознательных, чем у нас! Вы знаете это?

Политическая логика Гималайского вынуждает Монику согласиться, и она переводит разговор на возможность угона:

M.: Конечно, знаю. Но, понимаете, машина у нас стоит на улице: любой человек может ее угнать, да еще и в нетрезвом виде!

Г.: Любой? Вы что же, считаете, что у нас все жулики?

Шутливая беседа продолжается до тех пор, пока не приближается к границе дозволенного:

Г.: Страхуемся дальше. Недвижимое имущество у вас есть?

M.: Есть. Дача.

Следующие строки главлитовская цензура вычеркнула красным карандашом. На вопрос Гималайского: «Откуда?» — Моника, не обращая внимания на политический аспект вопроса, отвечает просто: «Построили». Но Гималайский начинает — перед по-прежнему не понимающей его Моникой — критиковать наличие дачи как неподобающее излишество:

Г.: Понимаю. Но кто вы такие, что у вас своя дача?

M.: Дачевладельцы. Материальные средства у нас были. Во всяком случае [здесь конец вычеркнутых слов] я бы хотела застраховать ее от огня или другого стихийного бедствия.

Вырезав шутки о недопустимости дачевладения, цензоры не тронули подтруниваний над догматизмом ортодоксального марксиста-лениниста, который и мысли не допускает ни о чем непредсказуемом, даже если это естественное явление:

Г.: От огня? Так… Видите, как у вас получается: машину у вас угонят, дачу сожгут… Вот как вы расцениваете идейную зрелость наших людей?

M.: Да я не про людей! Вдруг — короткое замыкание? Идейная зрелость проводов осталась ведь на прежнем уровне. Вдруг они возьмут и соединятся?

Затем Моника приводит в пример молнию, поясняя: «С молниями воспитательная работа пока не дала положительных результатов!»

Г.: Тут — согласен. Загорание возможно!

M.: Вот видите!

Г.: И что же, вы считаете, что это загорание своевременно не обнаружат наши доблестные пожарные части?

Впрочем, к концу сценки Моника поражает пана Гималайского его же оружием. Ведь это он — не она — собирается проводить страхование. Когда она в итоге соглашается, что страховка ей действительно ни к чему, он понимает, что сделка вот-вот сорвется, и апеллирует к главному воплощению неопределенности — человеческому телу: «Но вы же хотели застраховать и свою жизнь!» На что у Моники уже готов ответ — в обществе, которое близко к окончательному уничтожению неопределенности, даже смерть перестала быть угрозой:

М.: А что может угрожать моей жизни? Разве я могу умереть?

Г.: Как это… не можете?

M.: От чего?

Г.: Ну, от болезни?

M.: Не могу. Не позволит наша растущая медицина.

Г.: Ну… несчастный случай…

M.: Для меня он недоступен: утонуть мне не позволит бдительность нашей речной милиции, а погибнуть под транспортом не даст сознательность наших водителей.

Г.: Но вы можете умереть просто… от старости!

M.: Не дадут!

Г.: Кто?

M.: Наши ученые! Они борются со старостью и добиваются продления нашей жизни!.. Ясно?

Г.: Ясно…

M.: Вот так… Спасибо, пан Гималайский! Какая я была несознательная!

Персонаж Гималайского символизировал буквалистское, доведенное до абсурда понимание советской идеологии, несовместимое ни с обещаниями эпохи «развитого социализма», которые все чаще касались частной собственности, ни с перспективой предсказуемой жизни в государстве всеобщего благоденствия. Спустя несколько лет после обещания Хрущева в 1961 году, что нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме, и еще до августа 1968 года, когда была разгромлена Пражская весна, такие утверждения уже казались странными. В конце концов, если наступление коммунизма неизбежно, то зачем нужно страхование? Разумеется, это противоречие появилось не в брежневскую эпоху. Оно лишь стало более явным в условиях такого мира, где поощрялось стремление каждого советского гражданина иметь машину, дачу и отдельную квартиру[12].

Однако некоторые сценаристы и продюсеры ЦТ использовали эти противоречия и перемены, связанные с отношением к неопределенности и риску, не только в юмористических целях, как авторы передачи «Кабачок “13 стульев”», но и для создания праздничной атмосферы, организации игры и всяческих нововведений. Одной из самых удивительных передач ЦТ стал знаменитый «Аукцион» Владимира Ворошилова, первая советская телеигра, век которой оказался недолгим. В задачи этой программы, созданной совместно с государственным объединением «Союзторгреклама», занимавшимся внутренней рекламой советских товаров, входили реклама определенных продуктов и общая потребительская экспертиза. Наряду с грузинским чаем, черно-белым телевидением и консервированными морепродуктами один из выпусков рассказывал о страховании[13].

Впрочем, нельзя сказать, что эта серия была открыто посвящена неоднозначной природе риска в советском обществе. Выпуск скорее представлял собой вдохновенный гимн искусству торговли и рекламного ролика, телевикторинам и прочим видам развлечения, свойственным капиталистической рекламной культуре и прежде невиданным на советском телевидении. Советские страховые агенты, «в костюмах страховых агентов прошлого века: котелки, зонтики, портфели», — торжественно заходили в студию для участия в разных соревнованиях: например, кто в течение пяти минут выпишет страховой полис наибольшему числу зрителей[14]. Были и музыкальные конкурсы: публика полностью состояла из актеров и музыкантов, выбранных как наименее застрахованная часть советского рынка труда, — а также танцевальные номера с верчением зонтиками и размахиванием портфелями[15].

Однако в основе передачи лежала идея того, что публика подвергается разным опасностям и нуждается в страховании, которое могло бы смягчить риск. Соведущий программы Анатолий Лысенко ходил по студии, опрашивая приглашенных Ворошиловым московских артистов о наличии у них страхового полиса; как выяснилось, страховки не было ни у кого[16]. А «риск все-таки был», утверждалось в сценарном плане передачи. Затем Лысенко рассказал о проблеме страхования артистов в капиталистических западных странах и описал все виды страховых полисов, предлагаемых Госстрахом. После этого он обратился с вопросом к телезрителям: «А вы застрахованы?»[17] Потом начались конкурсы для публики в студии и у телеэкранов; призами служили «смешанные полисы» — самая популярная, по словам ведущего, форма страхования в СССР, которая позволяла одновременно застраховать жизнь и имущество и воплощала собой сложившееся в советском обществе после смерти Сталина сложное соотношение индивидуализма, риска и частной собственности. Вместо того чтобы высмеивать идеологические затруднения, вызванные в советском контексте проблемой страхования собственности, как это было в упомянутом выпуске «Кабачка “13 стульев”», «Аукцион» в игровой форме восхвалял период «развитого социализма», предлагавший предпринимателям и торговцам нетронутый рынок. Ворошиловская программа создала такой волнующий мир песни, танца и динамичного живого репортажа, в котором научные прогнозы марксизма-ленинизма, казалось, не имели ни малейшего отношения к делу[18]. Это позволило автору «Аукциона» представить риск как норму, не более чем одну из проблем потребителя, улаживать которую должны торговцы и рекламодатели, руководствуясь при этом, в сущности, почти теми же целями, что и их русские дореволюционные предшественники, и современные капиталистические собратья.

В обеих этих программах ЦТ, сосредоточенных на проблеме неопределенности и на страховании как частичном спасении от нее, свободная игровая форма обращения к теме риска позволяла выявить противоречия советской жизни в брежневскую эпоху, связанные с возрастающей важностью частной жизни и неудачными попытками или невозможностью советской идеологии приспособиться к переменам, исходившим от самого государства: сначала для того, чтобы посмеяться над таким несоответствием, но в конечном счете чтобы осмыслить его и освоить. Однако, пропагандируя широкий охват страхования и таким образом сообщая риску коллективный статус, эти передачи также отражали еще одну важнейшую черту позднесоветского социализма: подчеркнутую общественную сплоченность и интеграцию[19]. Брежневская гарантия реального снижения риска, грозящего уязвимому индивиду, и идеологическая перспектива государства всеобщего благоденствия времен холодной войны ставили принципиальные вопросы о том, насколько положения марксизма-ленинизма применимы к жизни и судьбе личности. Сам факт, что в СССР тоже существуют опасности и риск, никого не удивлял: ново было открытое обсуждение этой темы в советских СМИ.

 

Выигрыш в лотерею в преддверии конца истории: тема лотереи на телевидении и в кино позднесоветского периода

После смерти Сталина принцип добровольности все больше утверждался не только в системе страхования, но и в советских лотереях, вытесняя старую модель обязательной — или, выражаясь языком соответствующих документов, «полупринудительной» — продажи лотерейных билетов [Ковтун 2012б: 172]. Новый полностью добровольный статус лотерей и продажу билетов, к началу 1970-х годов уже ничем не ограниченную, обосновывали «принципом социальной беспроигрышности»: утверждением, что поскольку 90% прибыли вкладывается в социальные инициативы, то лотерея не является эксплуатацией; такое оправдание распространено и в несоциалистических странах [Ковтун 2012б: 173]. Однако пример Спортлото — новой всесоюзной лотереи, созданной для финансирования спорта и поддержки Олимпийских игр в СССР, — показывает, что увеличение лотерейных тиражей наталкивалось на ряд возражений. Некоторые из них были продиктованы соображениями личной выгоды — так, Министерство финансов стремилось оградить от конкуренции собственные лотереи, — но многие носили идеологический и политический характер. Когда в 1966 году Спорткомитет СССР запросил разрешение на создание лотереи, группа высокопоставленных идеологических консерваторов во главе с председателем КГБ В.Е. Семичастным направила в ЦК письмо, указывая, что такая лотерея вызовет в обществе «вредный ажиотаж, разовьет стяжательство и жажду к нетрудовым доходам, а также нанесет моральный ущерб воспитанию населения, а особенно молодежи» [Ковтун 2012б: 220]. Возможно, это письмо и стало одной из причин, побудивших ЦК отклонить первое прошение Спорткомитета об учреждении Спортлото. Однако спустя несколько лет решение пересмотрели, и в 1970 году билеты Спортлото поступили в продажу [Ковтун 2012б: 219—220].

Задачу убедительно примирить Спортлото с советской идеологией ЦК возлагал на советские СМИ, к тому времени уже имевшие немалый опыт в пропаганде лотерей. С 1957 года денежно-вещевые лотереи широко рекламировались в прессе, печатавшей списки победителей и сведения о них [Ковтун 2012б: 192—194]. С января 1974 года розыгрыш тиражей Спортлото транслировался по Первой программе ЦТ и передавался по спутниковым системам «Орбита» и «Восток» [Ковтун 2012б: 221]. Однако обращение кино и телевидения к теме лотереи как сюжетной канве и механизму отнюдь не исчерпывалось призывами покупать лотерейные билеты (хотя включало и этот аспект). Такие телепередачи и кинофильмы располагали к рефлексии о роли удачи и случая как в жизни личности, так и в коллективной судьбе советского общества, открывая простор для творчества и эксперимента. Каков смысл крупного выигрыша в лотерею, если цель и главный оплот легитимной власти КПСС — создание совершенного общества, фактически равносильное исчезновению денег? Повышенное внимание к принципам устройства лотереи и фантазии на тему возможного выигрыша отличают телепередачи и фильмы, о которых пойдет речь ниже, от ранних советских фильмов-агиток о пользе госзаймов. Так, в фильме 1927 года «Девушка с коробкой» чистота намерений и бескорыстность романтического героя, равнодушного к выигрышу, резко контрастируют с мотивами отрицательных персонажей — своекорыстных супругов, владельцев квартиры, в которой прописаны главные герои.

Напротив, в ряде телепередач и кинопостановок брежневской эпохи тема лотереи трактовалась гораздо свободнее и оптимистичнее, а главный принцип лотереи — воля случая — и возможность помечтать о крупном выигрыше подавались как естественная составляющая счастливой жизни советского гражданина. Точно так же, как возможность несчастного случая превратилась в допустимую тему агитационных передач на тему страхования, мечта выиграть в лотерею и рассуждения о неконтролируемой неопределенности — главном принципе лотереи — смогли занять свое место на телевидении и в кино 1970-х — начала 1980-х годов. Так, в чрезвычайно популярной передаче «Артлото» (1971—1978), соединившей в себе черты телеигры и эстрадного шоу, обыгрывание идей риска и случая служило среди прочего способом вообразить альтернативу существующей власти и тем идеологическим принципам, которых та якобы придерживалась[20].

Как и другие азартные игры, программа «Артлото» предоставляла зрителям и игрокам особое пространство вне сферы повседневной жизни, в котором действовали иные правила, а человеческими делами руководил (во всяком случае, должен был руководить) случай, а не идеология, политическая власть или историческая необходимость[21]. Однако то обстоятельство, что само содержание передачи — выбор популярной музыки, которую и стремились угадать зрители, — определял отнюдь не случай, выявляло реальные силы, руководившие советским телевидением: цензоров из Главлита и аппарата ЦК. Ежемесячные часовые выпуски «Артлото» свободно обыгрывали эту проблему и предлагали все больше новых правил и механизмов, позволяющих подкрепить утверждение создателей, что их передача — «честная игра».

Как и в Спортлото, игровое поле «Артлото» представляло собой квадратную сетку из 49 пронумерованных квадратов. Каждый номер соответствовал имени исполнителя или названию вокально-инструментального ансамбля. Покупать лотерейные билеты не требовалось: вместо этого зрители загадывали по шесть чисел и, написав их на почтовой карточке, отправляли в Главную редакцию музыкальных программ ЦТ до 15-го числа месяца. Очередной выпуск выходил 20-го, розыгрыш проводился в прямом эфире, а затем показывались выступления (записанные заранее) тех артистов, чьи номера выпали. Зрители, угадавшие 3 числа и более, получали призы, включая магнитофоны, пластинки фирмы «Мелодия», подписанные фотографии звезд, а позднее и возможность посетить съемки следующего выпуска. Благодаря этим дефицитным призам «Артлото» в начале 1970-х годов лидировало по количеству почты от телезрителей[22].

Приходилось прилагать немалые усилия, чтобы убедить зрителей: исход игры не подстроен. Значительная часть времени тратилась на доказательство того, что выбор песен действительно определяет лотерея, а не цензура и тайная воля властей. В сценарий часто включали шутки, подчеркивающие абсолютную случайность выбора. Во втором выпуске программы появилась Ольга Аросева в образе пани Моники из «13 стульев». Персонажи «13 стульев» были известны склонностью к мелкому взяточничеству, и на протяжении всего выпуска Аросева пыталась найти человека по имени «Жребий», который, как она слышала, мог сделать так, чтобы выбор пал на ее любимого исполнителя[23]. В дальнейших выпусках ведущие корили зрителей за письма с жалобами на то, что имена некоторых артистов еще ни разу не были вытянуты, а другие появлялись уже несколько раз. «Таких писем много», — заметил ведущий. По его мнению, это объяснялось тем, что «не все наши зрители поняли <…>: “Артлото” — это не концерт по заявкам, а игра. Программу никто не составляет. Программа составляется в результате розыгрыша. Одним исполнителям везет, другим нет»[24].

В то же время сценаристы и редакторы «Артлото» настаивали, что игра представляет собой не только и не столько лотерею, сколько концерт, программа которого, пусть и составляемая случайно, должна прийтись по душе каждому. Несмотря на то что розыгрыш и объявление победителей в прямом эфире представляли собой неотъемлемую часть передачи, ведущие нередко обменивались остроумными и находчивыми замечаниями на тему того, можно ли в «Артлото» вообще «выиграть» или «проиграть»: ведь каждая игра оканчивается прекрасным концертом[25]. Характер участия телезрителей тоже оставался неясным: они скорее играли в лотерею, угадывая выигрышные номера посредством вероятностного расчета или других стратегий, или старались предсказать имена исполнителей, исходя из того, кто из них чаще всего появляется в других музыкальных передачах ЦТ? Или же просто заказывали выступление любимых артистов и позволяли случаю определять, имена чьих любимцев выпадут? В зрительских письмах, которые зачитывались в прямом эфире и анализировались для внутренних нужд ЦТ, встречались утверждения, будто тот или иной зритель разработал систему угадывания чисел[26]. Однако перед первым розыгрышем «Артлото» в 1971 году было — как пример правильного объяснения игрового механизма — зачитано такое письмо телезрителя: «По существу, ваша игра — это концерт по заявкам. Ведь каждый из нас пишет вам фамилии своих любимых исполнителей, которых он хочет увидеть в передаче. Но это очень справедливая форма, так как заявки отбираете не вы сами, а жребий. [Таким образом], никому из нас не обидно»[27].

Чтобы подчеркнуть честность игры, программа предусматривала — вместо жюри — «всеавторитетную комиссию», куда входили телеведущая ЦТ Анна Шилова, представитель отдела пропаганды Спортлото (передача носила не только игровой и музыкальный, но и рекламный характер) и писатель-сатирик А.М. Арканов. Задача комиссии, представлявшей собой некую бесполезную комическую версию Политбюро, заключалась в том, чтобы демонстрировать собственную избыточность. В первый выпуск вошла шуточная церемония, в ходе которой члены комиссии поклялись выполнять свои обязанности: следить за неукоснительным соблюдением правил и улаживать разногласия со зрителями. При этом они выразили надежду, что отлаженный механизм передачи сможет работать и без них, так что эти обязанности «отпадут сами собой», как и само государство с наступлением коммунизма[28].

На протяжении первых лет выхода «Артлото» комиссия занималась формальными и бестолковыми делами мелочной и несколько коррумпированной партийной организации. Участники величали друг друга пародийными бюрократическими званиями: например, «первый заместитель по хорошему настроению»[29]. Устраивались пародии на партсобрания для оценки работы комиссии за отчетный период прошлого года[30]. Время от времени комиссия принимала новых членов, устраивая шуточную церемонию посвящения. Когда принимали комических актеров Бориса Владимирова и Вадима Тонкова, те торжественно поклялись не «работать так, что от моей работы Артлото будет только в выигрыше», как продиктовала им Шилова, а работать «так, чтобы остаться в выигрыше»[31]. Однажды комиссия, вокруг которой «плавает табачный дым» (клише кулуарной политики), обсуждала ответ на «анонимку», утверждавшую, что «Артлото» — это не «честная игра», так как показывает заранее записанные выступления, вместо того чтобы ежемесячно собирать на сцене всех артистов, чьи номера выпали[32]. Далее несостоятельность этого возражения высмеивалась в полуторачасовом телевизионном путешествии по всему СССР с целью найти исполнителей и доставить их в Москву для участия в передаче.

Самая серьезная претензия телезрителей к «Артлото» касалась выбора артистов-участников, составлявших игровую таблицу из 49 позиций: быть может, в пределах этих 49 возможностей все действительно определял случай, но не он решал, чьи имена вообще попадут в таблицу. В первых выпусках программы такие жалобы зачитывались в прямом эфире, и со временем авторы начали изменять формат передачи с их учетом[33]. Первым шагом стало введение в программу концертов-в-концерте с участием исполнителей, включая зарубежных, которые не входили в таблицу; в 1974 году таблица была реорганизована: теперь в нее входило 49 разных жанров и других отдельных категорий (например, «Гость Москвы»), а не просто имена отдельных исполнителей; затем стали экспериментировать с дополнительными викторинами для телезрителей и студийной аудитории, предлагавшими угадать, чьи имена будут добавлены в следующем месяце. Еще одной стратегией ответа на претензии аудитории по поводу выбора артистов стало ограниченное зрительское голосование. Как и другие музыкальные викторины начала 1970-х, с 1972 года «Артлото» стало использовать голосование студийной публики, сначала состоявшей из студентов МГУ, которые номинировали новых исполнителей на место в таблице[34]. В 1973 году стартовал еще один способ обновления таблицы, проходивший в два этапа: аудитория в студии отбирала из семи участников трех финалистов, из которых телезрители определяли окончательного победителя, голосуя по почте.

Расширение круга решающих сил (чистая случайность, голосование публики) сопровождалось соответствующим акцентом на прозрачности и достоверности результатов. В июльском выпуске 1973 года голосование в студии помогали проводить восемь ассистенток, каждая из которых обходила студию с номером одного из восьми участников, собирая голоса за «своего» конкурсанта. Эти голоса подавались скорее как «билеты» в финал, нежели собственно голоса, однако сценарные указания подчеркивали: процедура сбора этих голосов-билетов и передачи их комиссии должна быть совершенно прозрачна. «Девушки с собранными билетами собираются вокруг комиссии Артлото — это необходимо показать крупно и подробно, чтобы не вызвать сомнений у телезрителей»[35].

Телепередача «Артлото» со своим лотерейным форматом предложила возможный вариант существования азартных игр в советском контексте. По мнению исследователя телевидения Джона Фиске, в обществе, проникнутом духом «конкуренции и демократии», основанные на идее везения телеигры выполняют очень важную функцию, смягчая суровость идеологии, обвиняющей тех, кто не принадлежит к элите, в неспособности добиться успеха своими силами. Лотерея демонстрирует, что «распределяемые системой награды фактически доступны всем, независимо от степени личной одаренности, классовой, половой и расовой принадлежности и т.д.» [Fiske 2010: 272]. Вполне возможно, что «Артлото» и другие советские телеигры, предоставлявшие жителям отдаленных регионов и сельской местности возможность выиграть желанные дефицитные призы, выполняли такую же функцию. Однако помимо этого роль случая в «Артлото» заключалась еще и в том, что благодаря ему возникали другие возможности, включая мечту о таком мире, где правит не партия, а чистая случайность и удача, или о таком, где процесс принятия общественных решений отмечен безукоризненной честностью и прозрачностью.

В то же время «Артлото», как и другие советские лотереи, поставило ряд проблем перед советской идеологией, известной враждебным отношением к нетрудовым доходам и ко всему, что не являлось результатом человеческой деятельности или исторических закономерностей. Как и Спортлото, «Артлото» была свойственна тенденция прикрывать свой статус лотереи предположением, что игроки, возможно, таким образом просто выражают собственные предпочтения в спорте или музыке. В выпуске 1974 года после очередного розыгрыша ведущий «Артлото» Федор Чеханков поздравил коллег словами: «Знаю, как вам было трудно, но вы проявили недюжинную волю к победе над лототроном, и вы победили», — как если бы исход лотереи зависел от человеческих действий подобно историческим событиям[36]. Кроме того, игровые эксперименты продюсеров «Артлото» с правилами игры, т.е. с самим процессом выбора победителя, служили хорошим способом отвлечь внимание от того «вредного ажиотажа», о котором предупреждали Семичастный и его единомышленники.

Совсем иным путем пошли создатели кинофильма «Спортлото-82», представляющего собой прямолинейное высказывание о смысле лотерей и заключенных в них противоречиях в позднесоветском обществе. Картина устанавливала хрупкое равновесие между признанием притягательности потреби-
тельских устремлений и твердой верой в то, что истинная награда заключается в том, чтобы жить обыденной, но эмоционально насыщенной жизнью в социалистическом обществе, полном простых радостей и романтики. Сюжет посвящен приключениям четырех пассажиров поезда, следующего в Крым. Костя, рассеянный молодой человек, направляющийся навестить тетю, путешествует в купе с тремя попутчиками: симпатичной девушкой Таней, едущей к своему жениху Павлу, который живет «дикарем» на пляже; спортивным молодым человеком Мишей; и хитрым спекулянтом по имени Сан Саныч Мурашко[37]. Чтобы загладить нечаянный проступок, Костя во время остановки покупает Тане талон Спортлото. Таня боится его потерять, и Костя предлагает для сохранности заложить билет в книгу, которую читает. Как назло, все четверо пассажиров читают один и тот же популярный детективный роман, и экземпляры перепутываются. После объявления выигрышных номеров Костя понимает, что Таня выиграла 20 000 рублей, но билета в его книге не оказывается, так что теперь нужно разыскать остальных пассажиров, чтобы Таня могла получить выигрыш. На его несчастье, коварный Сан Саныч и его глуповатый сообщник Степа тоже идут по следу пропавшего билета.

В ходе многочисленных комических сюжетных перипетий Гайдай не раз предоставил персонажам возможность порассуждать о том, чем стал бы для них выигрыш в лотерею. Для нечистого на руку Сан Саныча выиграть значило бы не только обогатиться, но и примириться с властями. В мечтах он видит, как подойдет к банку с выигрышным талоном в руках, а когда его остановит милиционер, Сан Саныч предъявит тому счастливый билет, и тогда милиционер изменит свое отношение и с чувством пожмет ему руку. Костю, напротив, совершенно не интересует выигрыш Тани — он влюбился в нее и полон решимости вернуть ей выигрышный билет, а главное, снова ее увидеть. Таня, узнав о выигрыше, начинает мечтать, как распорядится деньгами. Обширный список желаемого включает вещи, для получения которых в советской системе распределения благ недостаточно было одних денег: она собирается вступить в жилищный кооператив, чтобы приобрести однокомнатную квартиру, а также купить машину и цветной телевизор и отправиться путешествовать по Европе. На замечание жениха Павла, циника и эгоиста, что на все это выигрыша не хватит, Таня беспечно отвечает, что выиграет еще раз, воображая, что теперь ей вечно будет улыбаться удача.

Танины мечты о благополучии, которое принесет ей выигрыш в лотерею, вполне соответствуют модели будущего, к которой советских граждан приучали в брежневскую эпоху: возможность обзавестись квартирой, машиной и даже путешествовать — если не за границу, то в Крым, если не сейчас, так в будущем[38]. Представление о том, что быть советским гражданином — это большая удача, оставалось устойчивым мотивом советской культуры, особенно ярко проявившимся в середине 1930-х годов, хотя и в менее утопической форме, нежели в первые годы правления большевиков. Не менее сильно эта идея выразилась и в изображениях детей и молодежи периода холодной войны[39]. Однако вопрос, когда именно улыбнется эта удача — сейчас? или только в будущем, которое кажется таким пугающе далеким? — начиная со сталинских времен оставался проблемой, тем большей, чем слабее становилась вера в скорое достижение коммунизма. Уверенность Тани в счастливом будущем, равно как и машина Павла, и живописный крымский пейзаж стоянки «автодикарей», переносят это безоблачное будущее в настоящее, однако не решают самой проблемы полностью, ведь хотя машина и отпуск в Крыму становились все более доступными, позволить их себе могли далеко не все, кому был по карману билет в кино на «Спортлото-82».

Концовка фильма старается смягчить остроту проблемы, при этом не позволяя удаче отвернуться от симпатичных персонажей. После попытки догнать в горах Мишу, в чьей книге остался билет, за которым охотятся Сан Саныч и Степан, Таня понимает, что на самом деле любит Костю. Мысль о потере выигрышного талона не омрачает обоим радости новообретенной любви. Костя просит Таню не расстраиваться из-за билета, говоря, что они выиграют снова, и снова потеряют билет, и снова будут искать его — вместе. Важнее всего — не выигрыш, а совместный поиск, принесший героям много радости благодаря тем самым вещам, на которые ориентировали зрителей авторы позднесоветских романтических комедий, пропагандировавших простые прелести «советского образа жизни»: истинной романтике, крепкой дружбе, свободному времени, развлечениям и даже возможностям потребления, пусть и более скромным, чем на капиталистическом Западе [Evans 1993: 132—133][40]. И все-таки когда Костя и Таня целуются у железной дороги, а проходящий поезд, как кажется, навеки уносит Мишу вместе со счастливым билетом, последний словно выносит собственное моральное суждение, заставляющее усомниться в существовании случая. Выскользнув из жадных рук Павла и Степы (ил. 1), вырывающих талон друг у друга, билет вылетает в окно поезда и приземляется на крышку котелка, висящего за спиной у Тани (ил. 2). Ее глаза удивленно расширяются; удача нагрянула с неожиданной стороны (ил. 3).

Тот, кто не гонится за материальной выгодой, обретет ее, обещает концовка фильма, тем самым удваивая удачу, которая и так уже улыбнулась этой молодой влюбленной паре, порядочной и не жадной до денег.

Ил. 1

Ил. 1


Ил. 2

Ил. 2


ее глаза удивленно расширяются; удача нагрянула с неожиданной стороны (ил. 3)

Ил. 3

 

«Генеральная репетиция жизни» в рискованную эпоху: «Что? Где? Когда?»

Теле- и кинопостановки брежневской эпохи, обращавшиеся к тематике лотереи и страхования и стремившиеся их популяризировать, приучали общество воспринимать мысли о риске, которому подвергается личность, и мечты о личной удаче как нечто нормальное. Идея риска не соотносилась ни с марксистско-ленинской перспективой коммунизма как вершины эволюции советского общества, ни с моральным суждением. Конечно, можно было приобрести и страховой полис, и лотерейный билет, чтобы одновременно смягчить удар судьбы и пригласить в свою жизнь удачу. Но если обратиться к более широкому контексту, то как можно было подготовиться к жизни в мире, общепризнанным — и все более важным — фактором которого оказывались риск и конфликт? Владимир Ворошилов поднял этот вопрос в своей самой знаменитой телеигре — «Что? Где? Когда?» (1975 — настоящее время)[41].

В телевизионных кругах передача рассматривалась как пропаганда не только выдающихся интеллектуальных возможностей советской молодежи и умственного самосовершенствования, но и умения работать в команде и договариваться[42]. Ворошилов подчеркивал, что игра проверяла и развивала не только эрудицию, но и нечто гораздо более важное. Вопросы должны были не сосредоточиваться на специальных знаниях, что давало бы преимущество людям с соответствующим образованием, а быть

рассчитаны на <…> нормального человека «из толпы». Вопросы <…> должны помочь такому человеку поверить в свои силы, убедить его в том, что, обладая минимумом фундаментальных знаний, он может <…> решить любую проблему, которую ставит перед ним жизнь [Ворошилов 1982].

Кроме того, игра должна была проверять все способности и таланты игрока одновременно, а не сводиться к серии отдельных состязаний в конкретных умениях, как это было в предыдущих телеиграх Ворошилова. По его мнению, новый подход превращал передачу в зеркало реальных жизненных обстоятельств начала 1980-х годов, когда усиливались политические интриги и коррупция. В 1982 году он писал, что «деловые игры» приобретают все бóльшую важность, а развития всех навыков и готовности к трудностям требует сама жизнь:

Как же человек может готовиться к этим испытаниям? Как может научиться моментально реагировать на ту или иную неожиданно возникшую жизненную ситуацию? Как может научиться держать в боевой готовности все свои чувства и способности и тут же включать их в работу? Как в конце концов он может объективно познать себя, свои возможности, свои сильные и слабые стороны, проверить, на что он вообще способен? [Ворошилов 1982].

Поэтому, убежден Ворошилов, игра должна как можно точнее отражать реальную жизнь, чтобы служить ее «генеральной репетицией» [Ворошилов 1982].

Взгляд на жизнь в СССР с точки зрения советского человека, преследующего личные цели в неблагоприятных условиях, предложенный Ворошиловым в «Что? Где? Когда?», был проникнут тем же ощущением риска и непредсказуемости, что и посвященный теме страхования выпуск «Аукциона» десятью годами ранее[43]. Важность риска и случая в концепции «Что? Где? Когда?» ярко проявилась в декорациях передачи и дизайне игрового стола, напоминающего рулетку в казино. Для создания нужной атмосферы телеигру сначала снимали в баре телецентра «Останкино». В 1983 году проект переехал в обветшалое здание особняка на улице Герцена[44]. Эти съемочные площадки вызывали ассоциации с капиталистическим Западом и с дореволюционной Россией. Всезнающий закадровый голос Ворошилова — как известно, ведущего отстранили от эфира после закрытия предыдущей созданной им для ЦТ игры, которую он вел сам, — тщательно препарировал поведение игроков и решения капитана команды, анализируя и оценивая их реакцию на подаваемые в виде загадок простые вопросы игры.

Увлеченность Ворошилова идеей помещать человека в исключительные условия большой игры для проверки его личностных качеств привела к появлению психологического тестирования перспективных знатоков. Предполагалось, что тесты помогут оценить сильные и слабые стороны игроков и помочь в составлении команд[45]. Как заметил в 2015 году один из продюсеров игры, эти эксперименты во многом предвосхитили расцвет реалити-шоу с их акцентом на том, чтобы подвергать людей — поодиночке и группами — риску и стрессу ради выявления и раскрытия их внутренних качеств[46].

 

Заключение

В совокупности телепередачи и кинофильмы конца 1960-х — конца 1980-х годов, посвященные проблеме риска и неопределенности, отражают растущее признание того факта, что случай и риск были частью жизни советского общества, как и любого другого, — невзирая на марксистско-ленинскую эсхатологию и политическую нормализацию после 1968 года. Однако в сфере СМИ такое признание послужило не поводом отказаться от надежды, а импульсом к дискуссии и экспериментам. Соответствующие теле- и кинопостановки с энтузиазмом предлагали возможные решения проблемы или же переосмысляли произошедшую перемену как новый горизонт, а не крушение веры. Разброс предлагаемых вариантов был широк: пародия на утопический догматизм, которая даже смерть объявляла невозможной; радостное возвращение к таким дореволюционным персонажам, как страховой агент; разработка стратегий жизни в мире, где царит чистый случай, и подготовка к этим новым непредсказуемым условиям. Но были и такие, кто — как создатели фильма «Спортлото-82» — полагал, что блаженные мечты о выигрыше в лотерею вполне совместимы с позднесоциалистической перспективой благополучной жизни; главное — не забывать, что сама жизнь в СССР уже равносильна выигрышному билету.

Возможно, в этом свете целесообразно рассматривать брежневскую эпоху не столько как окончание, сколько как начало: время подготовки общественной почвы для прощания с утопическими ожиданиями и возвращения к имеющим давнюю традицию представлениям о риске и удаче, которые в тогдашней повседневной жизни оказались важны как никогда, особенно на фоне того, что постепенно ослабевал социальный контроль в лице главы государства. На этом раннем этапе еще можно было исследовать и обсуждать целый спектр возможных реакций: от безоговорочного приятия рекламы, потребления и торговли до коллективистских тенденций всеобщего страхования или резко выраженного индивидуализма передач, предвосхитивших реалити-шоу. Через призму отношения брежневской эпохи к риску и случаю можно получить более точную картину культурной жизни того времени как периода не застоя, но восстановления, переосмысления и новаторства, ускоренного частичным, хотя и не окончательным, упадком старых правил.

Пер. с англ. Нины Ставрогиной

 

Библиография / References

[Алымов 2018] — Алымов С. Активизация «человеческого фактора»: Застойные корни неолиберальной субъективности? // Антропологический форум. 2018. № 37. С. 54—92.

(Alymov S. Aktivizatsiya «chelovecheskogo faktora»: Zastoynye korni neoliberal’noy sub”yektivnosti? // Antropologicheskiy forum. 2018. № 37. P. 54—92.)

[Ворошилов 1982] — Ворошилов В.Я. Феномен игры. М.: Советская Россия, 1982 (chgk.tvigra.ru/library/?fenomen/chapters (дата обращения: 01.11.2017)).

(Voroshilov V.Ya. Fenomen igry. Moscow, 1982 (chgk. tvigra.ru/library/?fenomen/chapters (accessed: 01.11.2017)).)

[Ковтун 2012а] — Ковтун Е. Азарт в Стране Советов: В 3 т. Т. 1: Азартные игры. М.: Олимп-Бизнес, 2012.

(Kovtun E. Azart v Strane Sovetov: In 3 vols. Vol. 1: Azartnye igry. Moscow, 2012.)

[Ковтун 2012б] — Ковтун Е. Азарт в Стране Советов: В 3 т. Т. 2: Лотереи. М.: Олимп-Бизнес, 2012.

(Kovtun E. Azart v Strane Sovetov: In 3 vols. Vol. 2: Loterei. Moscow, 2012.)

[Лотман 1995] — Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб.: Искусство—
СПБ, 1995. С. 786—814.

(Lotman Yu.M. «Pikovaya dama» i tema kart i kartochnoy igry v russkoy literature nachala XIX veka // Lotman Yu.M. Pushkin. Saint Petersburg, 1995. P. 786—814.)

[Попов 2012] — Попов А. Мы ищем то, чего не теряли: Советские «дикари» в поисках места под солнцем // Ab Imperio. 2012. № 2. С. 261—298.

(Popov A. My ishchem to, chego ne teryali: Sovetskie «dikari» v poiskakh mesta pod solntsem // Ab Imperio. 2012. № 2. P. 261—298.)

[Теребов 2005] — Теребов В.Н. Каталог лотерейных билетов РСФСР и СССР центральных выпусков (1922—1992). Саранск: Типография «Красный Октябрь», 2005.

(Terebov V.N. Katalog lotereynykh biletov RSFSR i SSSR tsentral’nykh vypuskov (1922—1992). Saransk, 2005.)

[Юрчак 2014] — Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось: Последнее советское поколение / Авторский пер. с англ. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

(Yurchak A. Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Moscow, 2014. — In Russ.)

[Antonov 2016] — Antonov S. Bankrupts and Usurers of Imperial Russia. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2016.

[Bönker 2013] — Bönker K. Depoliticalisation of the Private Life? Reflections on Private Practices and the Political in the Late Soviet Union // Writing Political History Today / Ed. by W. Steinmetz et al. Frankfurt am Main: Campus Verlag, 2013. P. 207—234.

[Bren 2010] — Bren P. The Greengrocer and His TV: The Culture of Communism after the 1968 Prague Spring. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 2010.

[Bren, Neuberger 2012] — Communism Unwrapped: Consumption in Cold War Eastern Europe / Ed. by P. Bren and M. Neuberger. Oxford: Oxford University Press, 2012.

[Bushnell 1980] — Bushnell J. The “New Soviet Man” Turns Pessimist // The Soviet Union Since Stalin / Ed. by S.F. Cohen, A. Rabinowitch, and R. Sharlet. Bloomington: Indiana University Press, 1980. P. 179—199.

[Chernysheva 2013] — Chernysheva N. Soviet Consumer Culture in the Brezhnev Era. London: Routledge, 2013.

[Cohn 2017] — Cohn E. Coercion, Reeducation, and the Prophylactic Chat: Profilaktika and the KGB’s Struggle with Political Unrest in Lithuania, 1953—64 // The Russian Review. 2017. Vol. 76. № 2. P. 272—293.

[Crowley, Reid 2010] — Pleasures in Socialism: Leisure and Luxury in the Eastern Bloc / Ed. by D. Crowley and S.E. Reid. Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 2010.

[Evans 1993] — Evans A. Soviet Marxism-Leninism: The Decline of an Ideology. Westport, Ct.: Praeger, 1993.

[Evans 2016] — Evans C.E. Between Truth and Time: A History of Soviet Central Television. New Haven: Yale University Press, 2016.

[Fiske 2010] — Fiske J. Television Culture. 2nd ed. London; New York: Routledge, 2010.

[Helfant 2002] — Helfant I. The High Stakes of Identity: Gambling in the Life and Literature of Nineteenth-Century Russia / Ed. by C. Emerson. Evanston: Northwestern University Press, 2002.

[Hoffmann 2011] — Hoffmann D.L. Cultivating the Masses: Modern State Practices and Soviet Socialism, 1914—1939. Ithaca, N.Y.; London: Cornell University Press, 2011.

[Imre 2016] — Imre A. TV Socialism, Console-ing Passions: Television and Cultural Power / Ed. by L. Spigel. Durham, N.C.: Duke University Press, 2016.

[Ironside 2014a] — Ironside K. Khrushchev’s Cash-and-Goods Lotteries and the Turn toward Positive Incentives // The Soviet and Post-Soviet Review. 2014. Vol. 41. № 3. P. 296—323.

[Ironside 2014b] — Ironside K. The Value of a Ruble: A Social History of Money in Postwar Soviet Russia: PhD dis. Chicago: University of Chicago, 2014.

[Jones 2015] — Jones P. The Fire Burns On? The Fiery Revolutionaries Biographical Series and the Rethinking of Propaganda in the Brezhnev Era // Slavic Review. 2015. Vol. 74. № 1. P. 32—56.

[Koenker 2017] — Koenker D. Club Red: Vacation Travel and the Soviet Dream. Ithaca, N.Y.; London: Cornell University Press, 2017.

[Mihelj 2013] — Mihelj S. The Politics of Privatization: Television Entertainment and the Yugoslav Sixties // The Socialist Sixties: Crossing Borders in the Second World / Ed. by A.E. Gorsuch and D.P. Koenker. Bloomington: Indiana University Press, 2013. P. 251—267.

[Millar 1985] — Millar J. The Little Deal: Brezhnev’s Contribution to Acquisitive Socialism // Slavic Review. 1985. Vol. 44. № 4. P. 694—706.

[Nacol 2016] — Nacol E. An Age of Risk: Politics and Economy in Early Modern Britain. Princeton: Princeton University Press, 2016.

[Paretskaya 2013] — Paretskaya A. A Middle Class without Capitalism? Socialist Ideology and Post-Collectivist Discourse in the Late Soviet Era // Soviet Society in the Era of Late Socialism, 1964—1985 / Ed. by N. Klumbytè and G. Sharafutdinova. Plymouth: Lexington, 2013. P. 43—66.

[Peacock 2014] — Peacock M. Innocent Weapons: The Soviet and American Politics of Childhood in the Cold War. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2014.

[Puskar 2012] — Puskar J. Accident Society: Fiction, Collectivity, and the Production of Chance. Palo Alto: Stanford University Press, 2012.

[Reid 2002] — Reid S. Cold War in the Kitchen: Gender and the De-Stalinization of Consumer Taste in the Soviet Union under Khrushchev // Slavic Review. 2002. Vol. 61. № 2. P. 211—252.

[Reith 2002] — Reith G. The Age of Chance: Gambling in Western Culture. London; New York: Routledge, 2002.

[Schattenberg 2015] — Schattenberg S. Trust, Care, and Familiarity in the Politburo: Brezhnev’s Scenario of Power // Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History. 2015. Vol. 16. № 4. P. 835—858.

[Shaw, Youngblood 2010] — Shaw T., Youngblood D. Cinematic Cold War: The American and Soviet Struggle for Hearts and Minds. Lawrence: University of Kansas Press, 2010.

[Siegelbaum 2008] — Siegelbaum L. Cars for Comrades: The Life of the Soviet Automobile. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 2008.

[Yurchak 2005] — Yurchak A. Everything Was Forever Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton: Princeton University Press, 2005.




[1] Об отношении к риску, долгам и случаю в дореволюционной России см., в частности: [Лотман 1995; Helfant 2002; Antonov 2016].

[2] Скачки, карточные игры и бильярд составляли важную сторону жизни политичес­кой и культурной элиты, что нашло отражение как в советской художественной, так и в постсоветской мемуарной литературе. В качестве примера можно привести такие романы, как «Дети Арбата» Анатолия Рыбакова, «Вор» Леонида Леонова и «Большой беговой день» Анатолия Гладилина, автобиографию Ольги Аросевой «Без гри­ма на бис», а также воспоминания и художественные произведения Анатолия Барбакару — бывшего одесского профессионального игрока в карты.

[3] Исчерпывающую правовую историю лотерей в СССР см. в: [Ковтун 2012б]. О месте советских лотерей в государственном бюджете и об их постепенной эволюции см.: [Ironside 2014a; 2014b, ch. 5—6]. Каталог лотерей см. в: [Теребов 2005].

[4] Ср., в частности, изображение азартных игр в фильмах «Девушка с коробкой» (режиссер Борис Барнет, 1927) и «Испытательный срок» (режиссер Владимир Герасимов, 1960).

[5] О соотношении «общественной» и «частной» жизни в эпоху «развитого социализма» см.: [Bönker 2013].

[6] Фильм «Империя азарта» можно посмотреть по ссылке: www.youtube.com/watch?v=soyqQ3t5xeQ (дата обращения: 23.06.2018).

[7] В рамках этого сдвига дисциплинарных стратегий от легальных к не предусмотренным законом утвердились такие известные методы брежневского общественного контроля, как домашний арест, профилактические «беседы» с сотрудниками КГБ и постановка психиатрических диагнозов диссидентам и инакомыслящим как карательная мера и способ контроля. См., в частности: [Cohn 2017].

[8] Социалистической культуре потребления вообще и рекламе в частности посвящено множество прекрасных исследований, документально описывающих использование рекламы в СССР и восточноевропейских государствах соцлагеря для пропаганды социалистического способа потребления — пусть не такого обильного, как в капиталистических странах, зато более благопристойного и отмеченного бóльшим вкусом, но вместе с тем не исключающего возможности обладания предметами роскоши. О социалистической культуре потребления и роскоши см.: [Reid 2002; Crowley, Reid 2010; Bren, Neuberger 2012; Chernysheva 2013]; о социалистической рекламе см.: [Imre 2016: 173—186].

[9] Кристи Айронсайд пишет: «Личная денежная выгода, связанная с удовлетворением потребительских потребностей, начиная с 1957 года последовательно легитимировалась; этот поворот дополнял хрущевское обещание сделать повышение уровня жизни приоритетной задачей» [Ironside 2014b: 312].

[10] Айронсайд ссылается на Хоффмана: [Ironside 2014b: 169].

[11] «Кабачок тринадцать стульев», 19 февраля 1968 года // Центральное телевидение. Главная редакция литературно-драматических передач. Отдел телевизионных постановок. Тексты телевизионных передач за январь—февраль 1968 г. (ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 26. Д. 876. Л. 555—559).

[12] Блестящее изложение истории советского автомобиля см. в: [Siegelbaum 2008].

[13] Более подробно о передаче «Аукцион» см. в: [Evans 2016: 202—208].

[14] «Аукцион», 8 февраля 1970 года // Тексты телевизионных передач главной редакции программы для молодежи (ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 26. Д. 1193. Эф. пап. 719. Л. 2, 4).

[15] Там же.

[16] Там же. Л. 1.

[17] Там же.

[18] «Аукцион» и другие передачи, созданные Ворошиловым для ЦТ, заставляют вспомнить о феномене, который Алексей Юрчак называет «вненаходимостью»: имеется в виду создание новых способов существования, либо выходящих за рамки советского идеологического дискурса, либо никак с ним не связанных [Yurchak 2005: 128].

[19] О социальном коллективизме страхования в другом контексте — США XIX века — см.: [Puskar 2012].

[20] Дальнейшее обсуждение программы «Артлото» частично опубликовано в: [Evans 2016: 217—223]. Воспроизводится с разрешения издательства.

[21] Здесь я опираюсь на конкретную историко-философскую традицию изучения игр, включая азартные, стремящуюся понять культурные функции игры и причины ее привлекательности для игроков. Наиболее содержательный обзор этой традиции в аспекте исследования именно азартных игр см. в: [Reith 2002: 1—13, 127—173].

[22] К первому розыгрышу пришло 900 000 открыток, невзирая на то, что выпуск был показан в неудобное эфирное время, а всю его рекламу составило упоминание «эстрадного концерта» в печатной программе передач (Обзоры писем телезрителей за 1971 год (ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Д. 1. Л. 462а)).

[23] «Артлото» № 2, 20 марта 1971 года (Там же. Оп. 26. Д. 1368).

[24] «Артлото» № 8, 27 ноября 1971 года (Там же).

[25] «Артлото» № 9, 1 января 1972 года (Там же. Оп. 35. Д. 39. Л. 48).

[26] «Артлото» № 11, 31 марта 1972 года (Там же. Л. 147).

[27] «Артлото» № 2, 20 марта 1971 года.

[28] Там же; «Артлото», № 1, 13 марта 1971 года (Там же. Оп. 26. Д. 1368).

[29] «Артлото» № 11, 31 марта 1972 года.

[30] «Артлото» № 9, 1 января 1972 года.

[31] «Артлото» № 11, 31 марта 1972 года.

[32] «Артлото» № 12, 27 мая 1972 года (Там же. Оп. 35. Д. 39. Л. 245).

[33] Там же; «Артлото» № 2, 20 марта 1971 года.

[34] «Артлото» № 10, 27 февраля 1972 года (Там же. Л. 105—106).

[35] «Артлото» № 24, 1 июля 1973 года (Там же. Д. 95. Л. 208).

[36] «Артлото» № 39, 27 сентября 1974 года (Там же. Д. 159. Л. 164).

[37] О позднесоветском «диком» туризме, включая ту его разновидность, которая отражена в фильме «Спортлото-82», см.: [Попов 2012].

[38] О туризме и отдыхе в СССР см.: [Koenker 2017].

[39] Подробнее о характерных для пропаганды времен холодной войны образах счастливой и ни в чем не нуждающейся молодежи см.: [Peacock 2014].

[40] О социалистическом «образе жизни» как форме положительной советской кинопропаганды времен холодной войны см.: [Shaw, Youngblood 2010: 47—50, 112—124]. О социалистическом «образе жизни» как составляющей процесса нормализации в Чехословакии см.: [Bren 2010: 207].

[41] Дальнейшее обсуждение телеигры «Что? Где? Когда?» частично опубликовано в: [Evans 2016: 224—234].

[42] Эдуард Сагалаев в интервью автору (Москва, февраль 2007 года).

[43] Личный риск и самосовершенствование личности — темы, не перестававшие занимать Ворошилова и отражавшие как его частные интересы, так и время, в которое он работал. О расцвете индивидуализма в культуре конца советской эпохи см.: [Paretskaya 2013; Алымов 2018].

[44] Александр Друзь и Виктор Сиднев в интервью Ксении Лариной на радио «Эхо Москвы» 22 марта 2003 года (chgk.tvigra.ru/library/?articles/echo05 (дата обращения: 23.06.2018)).

[45] Александр Друзь в интервью автору (Санкт-Петербург, март 2015 года).

[46] Продюсер, пожелавший остаться анонимным, в интервью автору (Москва, март 2015 года). О связи между реалистическими жанрами социалистического телевидения и постсоциалистическими форматами реалити-шоу см.: [Imre 2016: 27—29].

Архив журнала
№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба