Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №152. 2018

Кирилл Корчагин
Два авангарда два:от Малевича до Пепперштейна и обратно
Просмотров: 101

Ligeia: Dossiers sur l’art. 
P., 2017. — Juillet-Décembra. — № 157/160: «Avant-gardes russes: suprématisme, art non-objectif, constructivisme, concetpualisme». — 312 p.

 

Этот специальный номер франкоязычного искусствоведческого журнала «Ligeia» приурочен к столетию Октябрьской революции и посвящен русскому авангарду в широком смысле — от исторического авангарда начала ХХ в. до перестроечного и новейшего искусства, от Казимира Малевича до Павла Пепперштейна. Одна из ключевых идей номера — принципиальная параллельность революций в обществе и в искусстве, их взаимовлияние, благодаря которому идеи, выработанные художниками, становятся (или, скорее, могут становиться) частью социальной практики, а социальная практика, в свою очередь, вдохновляет художников на переосмысление пространственных категорий, функций искусства и т.п. Фактически перед нами коллективная монография, разделенная на две части (хотя это деление никак не отражается в содержании): те авторы, что возникают в первой половине номера со статьями о художниках первой четверти ХХ в., продолжают избранные ими сюжеты во второй части, уже на материале послевоенного и перестроечного искусства.

В центре внимания здесь в основном живопись, а точнее, те представления о пространстве и социальности, о содержании и функции художественной практики, которые разрабатывались художниками исторического авангарда. В этом контексте вполне естественно, что авторы многих статей обращаются к Казимиру Малевичу, который становится своего рода точкой отсчета для всех дальнейших размышлений о старом и новом в искусстве. Так, конструктивизм непосредственно отталкивался от супрематизма Малевича, а перестроечные и постсоветские художники часто вступали в полемику с великим предшественником или обыгрывали его приемы («объект-ноль» Тимура Новикова и «нацсупрематизм» Павла Пепперштейна).

Открывает номер статья Жан-Клода Маркаде «Супрематизм и конструктивизм в Российской империи и СССР», посвященная взаимоотношениям супрематизма и конструктивизма. Смешение этих двух направлений — почти обязательная черта любой экспозиции искусства русского авангарда за пределами России. Отчасти это обусловлено историческими причинами: в 1921—1922 гг., когда конструктивистское движение зарождалось, его представители еще находились в орбите Малевича (Эль Лисицкий, Александр Родченко и др.); советский искусствовед Селим Хан-Магомедов пишет о 1920—1921 гг. как о лабораторном периоде нового течения, еще не вполне отделявшего себя от супрематизма[1]. В супрематизме Малевич стремился представить «беспредметный мир», но в то же время именно формы супрематической живописи вдохновляли младших художников на создание новых утилитарных предметов, которые должны были стать частью изменившегося мира: супрематическая «композиция» у конструктивистов заменялась «конструкцией», «картина» — «пространственной формой», индивидуальное творчество — серийным производством. В каком-то смысле любая советская многоэтажка с ее прямыми углами и простыми формами может рассматриваться как отдаленное следствие супрематизма.

Переход от индивидуальности к серийности прослеживается и в других статьях номера. Так, Наталия Смолянская («Вопрос о пространстве и его графическом исследовании в русском авангарде») видит его истоки в том философском контексте, что окружал Малевича, явно или подспудно вдохновляя его на создание собственной теории искусства. Исследование пластических возможностей живописи позволяло ему вплотную подойти к вопросу, как функционирует вселенная: новая живопись должна была отражать мир в его тотальности, а не создавать подобия отдельных предметов, и поэтому источником вдохновения для Малевича и других авангардистов становилась современная им философия, обращавшаяся к идее тотальности (Эрнст Мах, Александр Богданов), неевклидова геометрия Андре Пуанкаре и космизм Константина Циолковского. Все эти разнородные и порой эклектичные течения позволяли художникам переосмыслить повседневные представления о пространстве и времени, о связи человека и окружающего его пространства. Для Малевича пространство соприродно человеческому бытию, но традиционные представления о пространстве затрудняют понимание этого, поскольку в них реальное, геометрическое и «человекоразмерное» пространство подменяется пространством «репрезентативным» (как называет его Пуанкаре), являющимся лишь одним из бесчисленных подобий реальности. Таким образом, существует множество разных геометрических пространств, отличных от тех, что обычно воплощались в живописи, — именно эта идея руководила Малевичем, а затем была творчески переработана следовавшими за ним молодыми художниками-конструктивистами, воспринявшими новую пространственность как созвучную революции.

Эти потенции супрематизма особенно заметны на фоне других авангардных стратегий эпохи, прежде всего — живописи Василия Кандинского. Так, Юлия Подорога в статье «Абстракция и иконоборчество. Случай Кандинского и Малевича» утверждает, что если Малевич осуществлял своего рода «идеацию» действительности, такую ее переработку, результатом которой являлась абстракция, то Кандинский стремился изобразить «невидимое» — то, что находится за пределами чувственного мира, особого рода «духовную» реальность. В этом смысле практика Малевича, воплощавшая своего рода негативное бытие, «беспредметный мир», предстает более новаторской, чем практика Кандинского, искавшего прямой доступ к тому, что хотя и может быть названо «невидимым», тем не менее остается частью привычного мира. Можно сказать, что супрематическая живопись близка к иконе в том смысле, в каком ее понимает французский философ Мари-Жозе Мондзен: пространство иконы не имитативно, оно не подражает никакой видимой реальности и не стремится ее отразить, а служит проводником в иной, «беспредметный», как сказал бы Малевич, мир[2].

«Беспредметный мир» Малевича принципиально монистический, в нем, как замечает автор следующей статьи («Спекулятивная философия Малевича. К метафизике возбуждения») Самюэль Дюбоссон, невозможна множественность. Согласно художнику, исток любой вещи лежит в «возбуждении», которое само по себе и есть жизнь во всей ее грубости и зримости, однако предметный мир гасит это возбуждение, удушая все живое. Поэтому любая экспериментальная наука ведет к заблуждению — она имеет дело исключительно с предметами и не способна схватить сущность жизни, потому что не может сама конституировать свой объект. «Беспредметный мир» Малевича в такой интерпретации родственен «миру-без-науки» Квентина Мейясу, «гиперхаосу», чьи законы не могут быть проверены последовательностью экспериментов, ведь их результаты будут заведомо различны.

Новое понимание пространства, развиваемое Малевичем, стало отправной точкой для всех прочих авангардных течений начала 1920-х гг. Как показывает Клэр Тувено в статье «Организация пространства и архитектуры после революции. От “проунов” к “социальным конденсаторам”», именно супрематизм вызвал к жизни идею, согласно которой жилое пространство не должно отделяться от тех людей и предметов, что его населяют, — такова была мысль Эль Лисицкого, с наибольшей наглядностью воплотившаяся в его «проунах» («проектах утверждения нового»). Изобретение новых форм пространства должно было отражать и вдохновлять новые социальные практики в некапиталистическом обществе, конструировать нового, небуржуазного субъекта. Лисицкий призывал к созданию воображаемого пространства, которое тем не менее можно заполнить материальными объектами. Та же идея организации жизни владела и другим конструктивистами, например Александром Родченко, чьи взгляды на соотношение искусства и жизни обозреваются в статье Эмануэля Ландольта.

Знаменательным перекличкам исторического авангарда и феноменологической философии посвящена статья Патрика Флака «От эстетического объекта к единой форме. Феноменология русского авангарда». В обоих движениях при всей их разнице можно увидеть важное сходство — стремление, оттолкнувшись от конкретной вещи, прийти индуктивным путем к ее сущности. Феноменологическое искусствознание, представленное сначала именами Моритца Гейгера и Вальдемара Конрада, а затем Эмиля Утитца, объединяла идея, что эстетический объект — не воспроизведение реального предмета, а скорее идеал, в котором художник интуитивно схватывает сущностные черты вещи. Близким к такому пониманию искусства оказывается не только супрематизм Малевича, но и остранение Виктора Шкловского, и футуристическая заумь, и феноменология стиха Максима Кёнигсберга — все эти явления подчеркивают границы и условия эстетического опыта, непосредственно высвечивают его феноменологическую механику.

Статья Патрика Флака — одна из немногих в номере, посвященных не живописи, а литературе авангарда. Авторы двух других статей о литературе пытаются выявить центральные для авангарда идеи, причем не в произведениях или манифестах представителей движения, а в подспудной работе механизмов культуры. Так, Владимир Фещенко в статье «Революция: трансфер понятия между русским авангардом и западной интеллектуальной традицией» задается вопросом о судьбе понятия «революция». Автор прослеживает, как оно «мигрирует» между русским авангардом и западной мыслью и как по ходу такого движения меняется и уточняется его смысл: постепенно на передний план выходит мысль, что революция — не просто разрыв с традицией, а возвращение к истоку вещей.

Русская версия статьи Павла Арсеньева «Литература факта высказывания» была ранее опубликована в «НЛО»[3]. Она представляет собой попытку прочитать русский литературный авангард (прежде всего, ЛЕФ) через призму логического позитивизма и наследующей ему теории речевых актов Джона Остина — т.е. не отталкиваясь от идей, распространенных в эпоху авангарда, а рассматривая ее сквозь призму современного знания о способах выражения перформативности, как бы после лингвистического поворота. Арсеньев исследует созвучия между литературной теорией ЛЕФа, разрабатывающей документальное письмо, и существовавшим параллельно венским логическим позитивизмом, стремившимся свести все проблемы метафизики к вопросу о правильном словоупотреблении. Арсеньев не пытается указать ни на зависимость одного интеллектуального движения от другого (это было бы абсурдно), ни даже на общий контекст их формирования (если он имел место) — его интересует то, что можно назвать руководящими идеями эпохи, например идея самостоятельности и значимости факта, центральная и для венских мыслителей, и для ЛЕФа (особенно в лице Сергея Третьякова).

Несколько на периферии основной тематики номера находятся статьи «От театра к кино: Эйзенштейн и авангард» Сержа Маржеля — о взаимоотношениях Сергея Эйзенштейна и авангарда, «Между вчера и сегодня, от 17-го и далее. Революция русской книги для детей» Одиль Белькеддар — об иллюстрированной детской книге первого послереволюционного десятилетия (детской книгой много занимался такой «гранд» авангарда, как Эль Лисицкий) и «Александра Экстер в Москве 1921 г.» Георгия Коваленко — о культурном фоне советских гастролей актрисы.

Вторая часть номера открывается статьями о ленинградском художественном андеграунде 1980-х гг. и, прежде всего, о той группе художников, что существовала вокруг Тимура Новикова и его Новой академии изящных искусств. Творчество Новикова и его сподвижников, конечно, менее известно зарубежному читателю, чем классический русский авангард, и отчасти поэтому статьи имеют скорее обзорный характер — посвящены описанию «перестроечной» эпохи и разнообразия богемной художественной жизни. Мирей Бенар в статье «Появление новых ленинградских художников на советской сцене: от “ноль-движения” и “всечества” к новому академизму» довольно подробно описывает этот круг и те идеи, которые вырабатывались его участниками. Тимур Новиков и его ближайший сподвижник Олег Котельников причисляли себя к «ноль-движению» и «ноль-культуре», наиболее явным выражением которых был так называемый «ноль-объект» — «открытая дверь в ничто, в пустоту, в отсутствие», как пишет Бенар (с. 206). Они выступали во всех областях искусства — в живописи, музыке, театре и даже кино, которое создавал близкий к ним художник и режиссер Евгений Юфит, основавший собственное направление — некрореализм. На рубеже 1980—1990-х гг. деятельность Новикова приобрела более институциализированный характер: с 1988 г. он преподает в неформальном Свободном университете, а затем создает собственную школу — Новую академию изящных искусств (вызывающе чопорное название важно здесь так же, как и его почти неприличная аббревиатура: НАИИ). Многообразная деятельность обрывается с трагической смертью художника в 2002 г.

Очертив круг близких Новикову художников, Бенар уже в следующей статье («Будущее в прошедшем, или Как новые художники Ленинграда использовали авангард для создания собственной истории») обращается к перекличкам между «новыми академистами» и историческим авангардом, прежде всего — Михаилом Ларионовым, чья неопримитивистская живопись, впервые за долгие годы представленная на выставке 1980 г. в Русском музее, произвела большое впечатление на круг Новикова (особенно на Олега Котельникова, «скрестившего» в своем творчестве Ларионова и Баскиа). В то же время знаменитый «ноль-объект» 1982 г. явно отсылал к «Черному квадрату» Малевича, являясь его подчеркнуто «сниженной», даже бурлескной интерпретацией. «Черный квадрат», с точки зрения Новикова и его сподвижника Ивана Сотникова, был слишком близок к старой живописи — он неподвижен, в то время как для того, чтобы явить чистую пустоту, нужно всегда находиться в движении, окружающее пространство должно само создавать объект. Как замечает Бенар, эта идея перекликается одновременно и с восточной философией, которой увлекались в богемных кругах Москвы и Ленинграда, и со «всечеством» Ларионова, однако при учете этих контекстов важно помнить, что новые художники существовали в принципиально постутопическом пространстве: если для Малевича супрематизм был способом раскрыть подлинный («беспредметный») мир, то для Новикова и К° беспредметность становилась синонимом пустотности, невозможности обнаружить какую-либо другую подлинность, кроме подлинности ничто, а утопия — объектом насмешек, источником веселья и стеба. Увидеть, как это реализуется на практике, можно в небольшом глоссарии, составленном Котельниковым и сопровождающем статью Бенар; он особенно показателен, если сравнивать его со «Словарем московского концептуализма» Андрея Монастырского, строящимся во многом вокруг тех же тем.

Не обойден вниманием в номере и московский концептуализм. Эманюэль Ландольт в статье «Заметки о статусе объекта в конструктивизме и концептуализме» прослеживает, как в русском авангарде менялся статус объекта — от конструктивизма к концептуализму. Так, объекты Владимира Татлина (например, «Контр-рельеф», выставленный в Русском музее) могут служить иллюстрациями утверждаемого историческим авангардом мировоззрения — попытки сделать художника звеном в цепи серийного производства, тем, кто проектирует нужныевещи, «рационально использует материал». Напротив, московский концептуализм в лице Виталия Комара и Александра Меламида, Риммы Герловиной, Андрея Монастырского и других художников относился к объекту принципиально иначе — создавал «бедные», бесполезные вещи, которые словно заставляют зрителя отвести от них взгляд, настолько они банальны и опустошены. Такой подход к объектам роднит московских концептуалистов с их петербургскими современниками в лице Тимура Новикова и его круга.

Продолжает тему аналогий между двумя авангардами статья Наталии Приходько «Произведение и порядок его экспозиции в историческом авангарде и “неофициальном” искусстве 1960—1970-х гг.», посвященная принципам экспонирования произведений в эти две эпохи. Так, уже упоминавшаяся на страницах журнала серия Лисицкого «Проун» сопоставляется с первыми акциями «Коллективных действий» Андрея Монастырского. Если Лисицкий помещает геометрические объекты внутри кубического пространства, направляющего восприятие зрителя и подчиняющего его логике чистых форм, то перформансы «Коллективных действий», проходящие часто на открытой местности, напротив, погружают зрителя в состояние неразрешимого ожидания, которое не рассеивается в самой акции, но отчасти восполняется и замещается обильной документацией a posteriori. Если геометрия «проунов» — это контуры новой, еще не проявленной в полной мере жизни, то перформансы «Коллективных действий», напротив, удерживают зрителя в рутинной и банальной повседневности, постепенно становящейся все более загадочной.

Сравнение двух авангардов, позволяющее более отчетливо понять их специфику, становится предметом следующих двух статей — «Земля и небо в новой русской школе конца ХХ — начала XXI в.» Жан-Клода Маркаде, анализирующего истоки творчества Эдуарда Штейнберга и Франсиско Инфанте, и «Супрематизм и нацсупрематизм: Малевич vs. Пепперштейн» Елены Кусовац, исследующей рисунки Павла Пепперштейна. Оба автора смотрят на свой предмет через призму работ и взглядов Малевича, и эта связка не случайна: Штейнберг и Инфанте, словно наивно следуя за супрематизмом, активно используют простейшие геометрические формы, а Пепперштейн разрабатывает ироническую концепцию «нацсупрематизма» (т.е. «национального супрематизма»), интерпретируя узнаваемые образы Малевича как источник для комбинаторного и коллажного искусства в духе поп-арта.

Завершает номер статья Жюльет Мильбак «Вопрос об абстракции в СССР (1956—1962)», посвященная полемике об абстрактном искусстве, состоявшейся в советской прессе после Венецианской биеннале 1952 г. Участие в ней принимали не только советские авторы, но и зарубежные коммунисты: так, бывший сюрреалист Луи Арагон, твердо стоящий на коммунистических позициях, написал эссе в защиту «реалистической» манеры Гюстава Курбе. В оттепельной периодике советский павильон на биеннале описывался как место отдыха от непрерывного кошмара абстракции (как писал Андрей Грубер в журнале «Искусство»), а зарубежные критики (в том числе такие именитые, как Джон Берджер), напротив, писали о конформизме, мелкобуржуазности и дурном вкусе выставленной в нем живописи. Дополняя приведенный в статье обзор, можно сказать, что эта полемика в наиболее радикальной форме была представлена в эссе Михаила Лифшица «Почему я не модернист?» и последовавшей за ним книге «Кризис безобразия»[4].

Рассмотренный спецномер «Ligeia» посвящен в основном наиболее ярким, даже «мейнстримным» фигурам советского авангарда. Франкоязычный читатель, не владеющий русским языком, но интересующийся русским искусством, найдет здесь достаточно подробное изложение идей таких ключевых фигур, как Малевич или Лисицкий, а также в общих чертах познакомится с неофициальным художественным миром перестроечных времен. Для русскоязычного читателя наиболее интересными будут те несколько статей, в которых предпринята попытка понять явление авангарда в его целостности, уловить движущие им идеи, не только оплодотворявшие искусство, но и определявшие стиль эпохи в целом.



[1] См.: Хан-Магомедов С.О. ИНХУК и ранний конструктивизм. М., 1993.

[2] См.: Mondzain M.-J. Image, icône, économie: les sources byzantines de l’imaginaire contemporain. P., 1996.

[3] Арсеньев П. Литература факта высказывания: Об одном незамеченном прагматическом повороте // Новое литературное обозрение. 2016. № 138. С. 182—195.

[4] Лифшиц М. Почему я не модернист? // Литературная газета. 1966. 8 окт. С. 2—4; Лифшиц М., Рейнгардт Л. Кризис безобразия: от кубизма к поп-арт. М., 1968. Также см.: Лифшиц М. Почему я не модернист?: Философия, эстетика, художественная критика / Сост. и предисл. В.Г. Арсланова. М., 2009.



Другие статьи автора: Корчагин Кирилл

Архив журнала
№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба