Виктория Файбышенко (Свято-Филаретовский православно-христианский институт, старший преподаватель; кандидат философских наук)
Viktoriya Faybyshenko (St. Philaret`s Christian Orthodox Institute (SFI), Senior Lecturer; PhD) 
vfaib@mail.ru 

Ключевые слова: инженер души, инженерия души, институт советской литературы, историческое творчество, субъективность, декадентство, модернизм, проект, материал, природа, Гюисманс, Сталин, Горький
Key words: engineer of the soul, engineering of the soul, institute of literature, historical creativity, organization of personality, decadence, modernism, project, material, nature, Huysmans, Stalin, Gorky

УДК/UDC: 801.731+ 821.161.1

Аннотация: Учредительная формула конструирования советского писателя «инженеры человеческих душ» рассматривается в статье как результат последовательных семантических и прагматических преобразований. Вероятный источник формулы, обнаруженный нами в романе Ж. Гюисманса «Наоборот», позволяет увидеть развитие темы инженерии души в широком контексте конституирования модерной субъективности, которое связано с рядом эстетико-политических проектов. Прослеживаются трансформации смысла, которые это словосочетание претерпевает в различных употреблениях (Сталин, Маяковский, Олеша, Горький) на пути превращения в анонимную формулу, и их корреляции с формированием «советской субъективности».

Abstract: This article examines the phrase “engineers of human souls,” the foundational formula for constructing the Soviet author, as a result of successive semantic and pragmatic transformations. The probable source of this formula, which the author has discovered in Joris-Karl Huysmans’s novel À Rebours, allows us to perceive the development of the theme of engineering souls in the broad context of constructing modern subjectivity, which is associated with several aesthetic and political projects. The article traces the semantic transformation that this phrase underwent in various usages (Stalin, Mayakovsky, Olesha, Gorky) on its way to becoming an anonymous formula, as well as their correlations with the formation of “Soviet subjectivity.”

 

Viktoriya Faybyshenko. From One Engineer of the Soul to Many: The History of a Fabrication

 

Первое употребление знаменитой формулы «писатель — инженер человеческих душ» зафиксировано в беседе Сталина с собравшимися у А.М. Горького писателями. Выражение, обреченное на успех, почти сразу стало рамкой для конструирования индустриализованного института советской литературы. Омри Ронен дал образцовый свод и анализ возможных источников формулы [Ронен 1997]. Рассуждая об общем происхождении многочисленных «психо-инженеров» (С. Третьяков), «инженеров слова» (Ем. Ярославский), «инженеров человеческого материала» (Олеша), вплоть до «слесаря душ человечьих» Маяковского и «мастеров культуры» Горького, Ронен возводит их к общему канону секулярного рационализма:

Есть характерное сходство, вероятнее всего объясняющееся не «странными сближениями», а общим источником в просветительской нравственной философии, между словами тургеневского Базарова «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник» и прославленным афоризмом из «Тезисов о Фейербахе» <...> «Философы лишь различным способом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его» [Ронен 1997: 395].

Такого рода генеалогия напрашивается сама собой и в самом общем виде справедлива. Однако наследие просвещения в исследуемой формуле радикально преображено поэтикой и идеологией модернизма. Е. Добренко пишет: «Авангардное стремление выйти из искусства в жизнь для “преображения” ее методами “тотального эстетико-политического проекта” дает в соцреализме писателя — “инженера человеческих душ”, а вместо искусства — психогенную инженерию» [Добренко 1993: 27]. Находка, о которой пойдет речь ниже, показывает, что своим рождением формула обязана не собственно авангарду. Она — действительно плод такого центрального феномена modernity, как эстетико-политическое проектирование.

И Маяковский, и С. Третьяков, и Олеша, и Сталин могли иметь дело с одним прототипом — с текстом, в котором слова «инженер» и «душа» впервые соединяются вместе. Мы имеем в виду эталонный текст декадентства — роман Ж. Гюисманса «Наоборот». Вот фрагмент, описывающий стиль французского писателя Элло, излюбленного автора Дез Эссента, главного героя романа:

Il y avait en lui une sorte de Duranty catholique, mais plus dogmatique et plus aigu, un manieur expérimenté de loupe, un ingénieur savant de l’âme, un habile horloger de la cervelle, se plaisant à examiner le mécanisme d’une passion et à l’expliquer par le menu des rouages [Huysmans 1922: 201][1].

В России роман был опубликован в 1906 году в переводе М.А. Головкиной. Пропуская некоторые уточняющие и усиливающие механицистскую семантику обороты (un manieur expérimenté de loupe, le menu des rouages[2]), переводчица точно воспроизводит саму формулу «инженер души». Видимо, именно так выражение впервые появляется в русском языке.

Что сделало мемом формулу, использованную лишь раз для характеристики одного писателя? Приведем обширную цитату, чтобы вглядеться в контекст:

Только один том остался на полке — «Человек» Эрнста Элло, бывшего совершенной антитезой своих собратьев по религии. Почти одинокий среди благочестивой группы, которую пугали его выходки, Эрнст Элло, в конце концов, покинул этот путь великого общения, ведущий с земли на небо. Почувствовав отвращение к избитости этого пути, к толкотне этих литературных пилигримов, идущих гуськом, шаг за шагом, в течение веков, по одной и той же дороге, останавливаясь на одних и тех же местах, чтобы обменяться общими местами о религии, об отцах церкви, о верованиях, об учителях, — он пошел поперечными тропинками, вышел на мрачную прогалину Паскаля, где он остановился, чтобы отдохнуть, потом опять продолжал свой путь и гораздо раньше янсениста, которого он, впрочем, осмеивал, вошел в область человеческой мысли.

Натянутый и изысканный, докторальный и сложный Эрнст Элло проницательными тонкостями своего анализа напоминал Дез Эссенту глубокие и тонкие исследования некоторых неверующих психологов прошлого и настоящего столетия. Как будто он был католическим Дюранти, но более догматичным и резким, — опытный инженер души, искусный часовщик ума, находящий удовольствие изучать механизм страсти и подробно объяснять его сложное устройство [Гюисманс 2010: 392—393].

Небольшой пассаж, посвященный Элло, указывает на семантическое ядро романа: Дез Эссент конструирует собственный образ существования как экспериментальное устройство, последовательно перестраиваемое и настраиваемое для извлечения определенного эффекта. Этот эффект подчеркнуто противостоит «природному порядку» и одновременно является селекцией этого порядка. Дез Эссент ставит опыты над собственной психикой и телом — опыты, цель которых заключается в проживании чистой интенсивности воздействия. Эти опыты последовательно охватывают все роды чувств: от обоняния до сексуального влечения и интеллектуальной рецепции. Двенадцатая глава романа состоит из подробной описи избранной библиотеки Дез Эссента, каждый автор которой подвергается придирчивой ревизии. Книги католических писателей являются едва ли не самыми активными раздражителями его рецепторов, но не как трансляторы трансцендентного или побуждающего к трансценденции опыта. Его страсть к «религиозным авторам» описывается как физическое удовольствие от подчинения властному и в то же время подчиненному высшей власти слову: порой оно переходит в амбивалентное переживание «католического» опыта как взаимонапряжения мистицизма и садизма[3].

Гюисманс нарекает Элло «инженером души» за то искусство, с которым он разбирает души (и их страсти). Будучи антикартезианцем, Элло не меньше Декарта заинтересован в том, чтобы свести сложное к ясному и отчетливому. Инженером он назван вовсе не за проектирование все более совершенных механизмов, но потому, что достиг высокого искусства в том, чтобы распознать действие уже существующего механизма и разложить его на детали.

Однако писательская техника Элло заключает в себе парадокс: описывая работу католического писателя, Гюисманс будто в насмешку использует те формулировки, которые привычно применяются к устройству рационалистической, критической и моралистической литературы, литературы Просвещения и позитивистской научности. Элло восхищает Дэз Эссента как оборотень, как автор, вывернувший наизнанку, à rebours, секулярную технику психологического анализа:

Но искусство владеть усовершенствованным орудием анализа, украденное им у врагов церкви, представляло лишь одну сторону темперамента этого человека.

В нем жил еще другой человек: этот ум раздваивался, и из-за писателя был виден религиозный фанатик и библейский пророк [Гюисманс 2010: 393—394].

Важно, что характеристика, данная Элло, удерживает принципиальный зазор между завороженностью его писательской и мыслительной техникой и отчужденностью от той реальности, которой присягает Элло. Разрыв в рецепции миметирует разрыв, который Дэз Эссент обнаруживает у самого Элло и которым он наслаждается:

Как бы то ни было, Дез Эссента увлекал этот неуравновешенный, но проницательный ум, искусный психолог не мог слиться в нем с благочестивым педантом, и эти столкновения, эта дисгармония составляли индивидуальность этого человека [Гюисманс 2010: 395].

Именно дисгармония «пророка» и «механика» и порождает парадокс «инженерии души». И именно объединение этих сторон разорванной писательской личности задает телеологическую динамику формулы.

Элло оказывается эмблемой самого романа и его героя, который пытается опрокинуть не только культурный, но и физический порядок бытия и так же, как Элло, достигает «пределов человеческого разума», замирая перед шагом, выводящим за эти пределы. Выбор Элло в качестве любимого автора Дез Эссента как бы предсказывает путь, на который Гюисманс ступит в следующих своих романах, «Бездна» и «Собор». Можно сказать, что сам Дез Эссент уже стоит перед развилкой: в финале, покинув свое трансгрессивное подполье, он признает себя христианином (и даже мучеником!), но не может разделить надежду, которой жил старый христианский мир.

В качестве автора трех романов, понятых как трилогия восхождения, Гюисманс оказывается важен русской мысли начала века. Для Вяч. Иванова и Бердяева Гюисманс — не столько декадент, сколько «мученик декадентства». И Иванов, и Бердяев рассматривают Гюисманса как фигуру, знаменующую переход из одной духовной эпохи в другую. Путь Гюисманса от натурализма школы Золя через крайнее декадентство к католицизму — это путь европейской души к новому синтезу, путь, самим Гюисмансом до конца не пройденный, но дающий возможность вопрошать о нем. Иванова интересует в Гюисмансе момент пересечения сверхтонкой субъективности художника, маргинально-типической субъективности «декадента» и предельно общей ситуации «современного человека»:

Обращение как Верлена, так и Гейсманса к религии поучительно своей неудачей. Очевидно, религия возможна для современного человека — только если она расцветает из глубины его сверхличного внутреннего опыта, из его мистического самообретения; в дверь ограды может стучаться из внешних (т.е. однажды утративших органическую связь с религией) только свободный в духе. Но Гейсманс и Верлен истощили, истратили свое я в периферии своих нервов. Гипертрофия чувственности ослабила их высшее духовное сознание. Оба — поистине декаденты, потому что весь подвиг декадентства состоит в нарушении того равновесия, в котором пребывала и себе довлела успокоенная душа их «по-людски, слишком по-людски» нормальных современников.

Будучи декадентами, как культурные типы, оба были символистами по роду своего творчества, и именно представителями символизма реалистического. Это обусловило тяготение их творчества к религии; но вышераскрытая неполнота их проникнутости религиозною идеей делает это творчество лишь отчасти и косвенно пригодным для решения проблемы истинного религиозного художества в будущем [Иванов 1974: 565].

Итак, Гюисманс не смог стать подлинно религиозным художником, потому что его «я» было истощено. Он не смог создать из «собственного материала» тот орган, который делает возможным участие в соборном творчестве. И это не только его вина, но и беда культурной эпохи. Однако, несмотря на эту неудачу, Иванов видит в Гюисмансе человека, попытавшегося изменить собственную культурно детерминированную природу, радикально реорганизовать свой опыт (вплоть до состояния нервов).

Бердяев на примере Гюисманса формулирует одну из важнейших проблем: как соединить волю к власти, создающую культуру, и трансцендирующую волю к самоотдаче в новом религиозном синтезе. Опыт Гюисманса демонстрирует недостаточность западного типа исторической субъективности, которой отвечает недостаточность восточного типа:

На Западе, в католичестве, сильнее творчество, в этом великая правда Запада. Тень сатанизма вечно тянется за католичеством потому, что католичество обожествляет человеческую природу не внутренним насыщением, а страстным, воспаленным устремлением вверх. В православии нет этой тени сатанизма, в нем дан путь обожествления человеческой природы изнутри. Но обожествление это совершается в жизни святых, в святыне церкви, в старчестве, оно не переносится на путь истории, в общественность, не связано с волей и властью [Бердяев 1911: 279].

Для Бердяева Гюисманс остается внутри культурного тупика, в котором ограниченность декадентства накладывается на ограниченность католичества: герой романов Гюисманса, отождествляемый с автором, пассивно томится по трансцендентному, отдав себя в руки мощного культурного института католической церкви:

Дюрталь-Гюисманс жаждет снять с себя бремя свободы, отречься от своей воли, отдаться водительству <…> Для Гюисманса христианство не столько религия свободы, сколько религия, освобождающая от свободы <…> В психологии Гюисманса открывается тайная связь декадентства и католичества, общий им упадок воли. Но в католичестве есть и другая сторона, сторона могучей воли, руководящая безволием и бессилием [Бердяев 1911: 267].

Бердяев здесь следует не только традиционной «восточной» критике католичества, но внутреннему опыту героев Гюисманса, сопрягающих «мистику и садизм». Казус Гюисманса от обратного указывает, где следует искать грядущий синтез: необходима воля к коллективному историческому творчеству, которое должно увенчаться новой целостностью, обожением человека. Личный путь французского декадента проясняет смысл и цель мировой истории:

Преодоление католического обожествления папы и гуманистического обожествления человека на Западе, раскрытие творческой религиозной активности, потенциально заложенной в восточном православии, должно повести к подлинному θέωσις’у (обожению. — В.Ф.) в исторической жизни человечества. Абсолютная святыня православной церкви, святыня св. Максима Исповедника, св. Макария Египетского и св. Серафима Саровского, став динамической силой всемирной истории и всемирной культуры, приведет к сакраментальному завершению истории, к богочеловеческому исходу из трагических противоречий нашего бытия. <...>

Тогда начнется великое и всемирное религиозное возрождение, по которому томятся многие в наши дни. Томился и Гюисманс — мученик декадентства, пустынножитель утонченной Фиваиды [Бердяев 1911: 279—280].

Итак, Бердяев рассматривает «религиозное возрождение» как программу сознательных действий, ведущих к мистическому преображению человечества. Принципиальна здесь ориентация на сознательное усвоение и присвоение источника сакрального и обращение его в социальную энергию: «воля и власть» должны быть направлены на подготовку обожения человека и «сакраментальное завершение истории» как на коллективный социально-исторический проект. Важно зафиксировать неожиданную сцепку рецепции Гюисманса и проектов грядущей духовной революции.

И Иванов, и Бердяев озабочены созданием «нового человека», новой религиозной личности. И у того, и у другого Гюисманс оказывается живым примером созидания этого нового человека из наличного культурно-психологического материала. Его опыт признан неудачным, но реконструируемая русскими мыслителями установка Гюисманса — это их собственная установка. Таким образом, Гюисманс, как и другие писатели-модернисты, получает репутацию не просто мученика, но и своего рода испытателя души — носителя нового типа духовного творчества.

Если от пророчеств Бердяева мы перейдем к «Мистерии-Буфф» Маяковского (1918), которую О. Ронен считает непосредственным источником сталинской формулы, обнажится структурное сходство в остальном несхожих тестов. Подчеркнем, что это не сходство идей или идеологий, но более глубокое единство модернистского видения истории как того, что может быть представлено и реализовано как проект. История понимается и как продукт, и как орудие преобразования «человеческого положения». История есть захват или подключение ранее трансцендентных, недоступных человеку источников становления человеком — это принципиальная установка; уже на ее основе происходит раскол между «положительным» и «отрицательным» захватом трансцендентного: между его инклюзией и его разоблачением.

У Маяковского скитающемуся в волнах потопа кораблю нечистых является по водам «обыкновенный человек». Это новый десакрализованный Спаситель с новой Нагорной проповедью. Спасение, предлагаемое им, радикально посюсторонне: оно заключается именно в отсечении трансцендентного. «Человек» пришел, чтобы без остатка слиться с человечеством, вернуть людям их собственную волю («бунта вечного дух непреклонный»), содержание которой до сих пор переносилось в мир коллективных иллюзий:

Самый обыкновенный человек входит на замершую палубу.

Кто я?
Я — дровосек
дремучего леса
мыслей,
извитых лианами книжников,
душ человечьих искусный слесарь,
каменотес сердец булыжников.

Я в воде не тону,

не горю в огне —

бунта вечного дух непреклонный.
В ваши мускулы

я

себя одеть

пришел.

Готовьте тела-колонны.

Сгрудьте верстаки, станки и горны.
Влезу на станки и на горны я

[Маяковский 1968: 304].

Дальше следует новая Нагорная проповедь — обещание рая на земле. По структуре и смыслу она противоположна «старой» Нагорной проповеди.

«Слесарь душ» и «каменотес сердец» не действует извне, он — манифестация коллективной души, сломившей логику отчуждения. Человек вочеловечивается, разрушая отчуждающие его суть проекции. Здесь еще нет деления на субьект и объект технической обработки: чтобы стать собой, человек должен стать техником самого себя. Слесарное искусство не имеет отношения к ремеслу писателя — его действие совершается непосредственно в сердце человека, открывшего собственную тайну. Характерно, что в позднем варианте «Мистерии-Буфф», где Маяковский убрал технические метафоры, пришедший называет себя «человек просто». (Кстати, книга «инженера души» Элло, так любимая Дез Эссентом, называется «Человек».) Очевидно, что «слесарь человеческих душ» Маяковского действует в том же дискурсивном поле творчества истории, на противоположном конце которого прокладывает себе путь к обожению человек Бердяева.

По мнению Ронена, «Сталин продвинул героя Маяковского в инженеры и лишний раз лягнул поверженных РАПП, причислив героя Маяковского к инженерам, интеллигентам, спецам, а не рабочим» [Ронен 1997: 396]. Кажется, это противопоставление несколько избыточно, поскольку Сталину, как теперь ясно, незачем было самому производить слесаря душ в инженеры. Самым естественным выглядит предположение, что Сталин или его помощники воспользовались рассказом Ю. Олеши «Человеческий материал», напечатанным в праздничном номере «Известий» 7 ноября 1929 года. Именно в нем появляется выражение «инженер человеческого материала». Но Ронен отвергает его, потому что «в отличие от Сталина, однако, Олеша стремился быть материалистом и говорил не о психике <...> а о человеческом материале» [Ронен 1997: 394] Это возражение выглядит довольно странно, если вспомнить, насколько «материалистически» говорил о душах сам Сталин в своем обращении к писателям: «Вы тоже производите товар. Очень нужный нам товар. Интересный нам товар. Души людей» [Ронен 1997: 394]. Можно предположить, что риторический успех «инженеров человеческих душ» заключается как раз в ярком оксюморонном сочетании слов, неожиданное соседство которых подчеркивает различие языковых регистров, из которых они пришли.

Вероятность чтения Гюисманса в случае Олеши довольно высока. Созданное им сочетание «инженер человеческого материала», с одной стороны, близко гюисмансовскому прототипу, с другой — ведет к проблематике массовой переделки «материала», которая важнее всего для Сталина. Неудивительно, что именно Олешу В. Катаев называл создателем «сталинской» формулы. Каков смысл формулы в рассказе Олеши? Во-первых, она не имеет прямого отношения к писательству и соответственно к обработке чужих душ. Предметом перепроектирования по новому образцу опять выступает душа самого рассказчика, структура его личности. Автобиографический повествователь кается в косности своей душевной конституции, заданной старым миром, и хватается за возможность ее сознательного преобразования. Герой рассказа хочет стать инженером собственной души, перекроив ее по утвержденному новым обществом проекту.

Фабула построена на переходе от закрытого историей проекта личного будущего к новому открытому проекту. И тот и другой созданы не самим героем, но некой его превосходящей силой. От власти первой силы рассказчика освобождает революция, которая оказывается источником второй силы. С проектом «быть инженером» (то есть «успешным человеком»), который навязан ему промотавшимся отцом, рассказчик не чувствует никакой внутренней связи. Проекту Революции, гораздо более всеобъемлющему, он готов поставить себя на службу. Но неспособность «быть инженером» остается прежней и определяет новую жизненную задачу: стать инженером собственного «человеческого материала». Рассказчик создан по лекалам старого проекта. Он должен перестроить себя в соответствии с новым проектом, снести здание самого себя вплоть до фундамента и возвести его заново. (Можно в психоаналитическом духе предположить, что Олеша выстраивает сложную модель, в которой исполнение второго проекта все же оказывается парадоксальной реализацией первого, и исполняет завет Отца по законам сновидения — через смешение прямого и переносного смысла слова «инженер».)

Рассказчик должен научиться действовать по отношению к себе в полном соответствии с проектом, составленным не им: подлинным инженером и оказывается сам проект, рассказчик — только его материал. Чтобы стать инженером собственного человеческого материала, рассказчик должен интериоризовать Проект и отнестись к наличной реальности своей душевной жизни как к сырому и частично испорченному материалу. Именно эта раскладка внутренней жизни на ответственно действующий проект и сопротивляющийся материал станет образцом для «техник субъективности» советской эпохи. Ведь и советский писатель-инженер не считается автором проекта, который выходит в жизнь за его подписью. Он только посредник и немногим отличается от своего читателя.

Таким образом, работа, которую Олеша осуществляет с семантикой формулы, вполне могла повлиять на сталинское словоупотребление: в монологе вождя (в пересказе К. Зелинского) мы видим характерное соединение идеи псевдоорганической «переработки самой жизнью» и необходимости технически «укрепить» эту жизнь: «Человек перерабатывается самой жизнью. Но и вы помогите переделке его души. Это важное производство — души людей. Вы — инженеры человеческих душ» [Ронен 1997: 394].

В сталинской речи формула вновь представляет писателя в его писательском качестве: так от «инженера души» Гюисманса прокладывается путь к многочисленным «мастерам» советской литературы. Превращение сталинской метафоры в нормативное определение происходит в речи Жданова на Первом съезде советских писателей. Вся вторая половина его речи построена как развернутое определение того, что значит быть «инженером человеческих душ»:

Это значит, во-первых, знать жизнь, чтобы уметь ее правдиво изобразить в художественных произведениях, изобразить не схоластически, не мертво, не просто как «объективную реальность», а изобразить действительность в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма. <...> Быть инженером человеческих душ — это значит обеими ногами стоять на почве реальной жизни. А это в свою очередь означает разрыв с романтизмом старого типа, с романтизмом, который изображал несуществующую жизнь и несуществующих героев, уводя читателя от противоречий и гнета реальной жизни в мир несбыточного и мир утопий [Жданов 1934: 4].

Дальше Жданов переходит от идеологических требований к «техническим»:

Нельзя быть инженером человеческих душ, не зная техники литературного дела, причем необходимо заметить, что техника литературного дела имеет ряд особенностей. <...> С этой точки зрения овладение техникой дела, критическое освоение литературного наследства всех эпох представляет собой задачу, без которой вы не станете инженерами человеческих душ. <...> Быть инженерами человеческих душ — это значит активно бороться за культуру языка, за качество произведений.

И заключительное определение:

Вот почему неустанная работа над собой и над своим идейным вооружением в духе социализма является тем непременным условием, без которого советские литераторы не могут переделывать сознания своих читателей и тем самым быть инженерами человеческих душ [Жданов 1934: 5].

Так Жданов эксплицирует неразрывную связь между «работой над собой» и переделкой других — то есть инженерным предназначением писателя.

Заметно, что нормативные определения советской литературы, данные в речи Жданова, оставались фундаментом ее официальной репрезентации вплоть до конца советского режима. Но признанным создателем теории социалистического реализма стал Горький. Его речь на съезде во многих случаях прямо отсылает к речи Жданова (и, вероятно, наоборот), в том числе и в употреблении интересующей нас формулы:

Государство пролетариев должно воспитать тысячи отличных «мастеров культуры», «инженеров душ». Это необходимо, чтобы вернуть всей массе рабочего народа отнятое у нее всюду в мире право на развитие разума, талантов, способностей. Это намерение, практически осуществимое, возлагает на нас, литераторов, необходимость строгой ответственности за нашу работу и наше социальное поведение. Это ставит нас не только в традиционную для реалистической литературы позицию «судей мира и людей», «критиков жизни», но предоставляет нам право непосредственного участия в строительстве новой жизни, в процессе «изменения мира» [Горький 1934а: 18].

В речах Горького семантика формулы, как и у Жданова, расслаивается на два уровня. Один, базовый: писательство как аффективная, этическая и политическая власть над чужой душой: «В какой-то степени, каждый литератор является вождем его читателей, — я думаю, это можно сказать. Ромэн Роллан, Андре Жид имеют законнейшее право именовать себя “инженерами душ”» [Горький 1934б: 678].

Во-вторых, как и у Жданова, «инженерия» легко и естественно ложится в идиоматику «мастерства», столь важную для Горького: она ведет к «литературной учебе». Искусство письма рассматривается как техника, сама техничность, орудийность которой позволяет отделить ее от слепоты и идеологических заблуждений прежних пользователей: «Вопрос об отношении к литературе классиков сводится к вопросу о мастерстве. <...> Должны ли выдвиженцы рабочего класса, молодые литераторы, учиться делу живописи словами у старых мастеров? Совершенно ясно, что должны, потому что им необходимо усвоить и освоить приемы работы, “секреты” мастерства» [Горький 1929: 44].

Именно тема мастерства и его плода — «формы» — станет ведущей и в речи Бухарина на Первом съезде писателей:

…необходимо выставить положение, что измерять нашу поэзию теперь, в реконструктивный период, когда мы реализуем вторую пятилетку и ставим себе задачи громаднейшего масштаба, измерять ее критерием поэтического творчества, скажем, какой-нибудь нашей средней провинции или критерием, который распространен среди фармацевтов, — совершенно не годится. Мы должны брать мировые критерии [Бухарин 1934: 493][4].

Мастерство советского писателя принципиально десакрализовано, но при этом оно не должно превращаться в «формалистическое трюкачество». «Мастерство» чаще всего идет в связке с «учебой у старых мастеров» и означает освоение канона «классической литературы» как самого действенного и гарантирующего «качество» свода правил по построению нарратива. Такое мастерство — это всегда мимесис, но мимесис особого рода. Оно подражает не «природе», а самому мимесису «классического искусства» с тем, чтобы отслоить от него его чистую миметичность. Эта магическая субстанция «старых мастеров» — «то, чего нет», прозрачность, «естественность» содержания — «живое органическое целое, в котором форма является средством для восприятия содержания и достигает в этом отношении такой высоты, что совершенно не чувствуется при прочтении»[5].

Через другой семантический кластер, представленный в речах и статьях Горького, «инженерия души» раскрывает свою специфическую позицию в конструировании того, что называют «советской субъективностью»:

Самовоспитание путем самокритики, непрерывная борьба за качество книг, плановость работы, — насколько она допустима в нашем ремесле, — понимание литературы как процесса, творимого коллективно и возлагающего на нас взаимную ответственность за работу друг друга, ответственность перед читателем — вот выводы, которые мы должны сделать из демонстрации читателей на съезде. <...> Коллективная работа литераторов над явлениями жизни в прошлом и настоящем для наиболее яркого освещения путей в будущее имеет некоторое сходство с работой лабораторий, научно-экспериментально исследующих те или иные явления органической жизни. Известно, что в основе всякого метода заложен эксперимент, — исследование, изучение — и этот метод в свою очередь указывает дальнейшие пути изучения [Горький 1934б: 677].

То, чем занят писатель, не есть его личный (сколь угодно сверхлично фундированный) проект, но часть коллективной — а значит, направляемой и организуемой — работы. Субъективность писателя не является теперь самостоятельным органом переживания или познания жизни; познание происходит на более высоком уровне «коллективного руководства». Писатель получает его результаты уже обработанными, хотя в этих результатах есть часть и его труда. Его «инженерство» — посредническая деятельность; он возвращает результаты обработки действительности обратно в действительность с целью ее дальнейшей обработки. Этот непрерывный цикл предполагает принципиальную установку на «развитие и изменение», на то, что всякая реальность реальна только в процедурах ее целенаправленной переработки.

Именно поэтому писатель больше не может занимать положения автономного «судьи мира» — он не имеет права на радикальный отрыв интенции письма от интенции, реализующейся в движении мира, которое, в свою очередь, результируется во властной программе. Он сам технически обеспечивает это движение:

Литераторы Союза Советских Социалистических Республик видят, для кого они работают. Читатель сам приходит к ним, читатель называет их «инженерами душ» и требует, чтобы они организовали простыми словами в хороших, правдивых образах его ощущения, чувствования, мысли, героическую его работу. Такого плотного, непосредственного единения читателя с писателем никогда, нигде не было, и в этом факте — трудность, которую мы должны преодолеть, но в этом факте наше счастье, которое мы еще не научились ценить [Горький 1934б: 676].

Читатель хочет, чтобы его организовали, при этом он способен оценить, хорошо ли писатель его организует. Это так, потому что и читатель, и писатель живут в уже-организованном мире. Этот мир постоянно меняется, но меняется как бы тотальным образом, всем своим целым, так что внешняя позиция по отношению к нему невозможна. Даже позиция врага этого мира целиком принадлежит этому миру и может быть артикулирована только на его языке. И читатель, и писатель включены в цикл непрерывной переработки, в которой ни тот, ни другой не являются конечной точкой приложения усилий. Но, несмотря на непрерывность переработки, итог ее, парадоксальным образом, уже дан, и только потому можно судить об инженерном расчете и высокой технике его достижения. Первая задача писателя, занятого организацией чужой психики, — организовывать самого себя, чтобы не «отстать».

Советский писатель, как и советский человек вообще, вовлечен в непрестанную «работу над собой», целью которой является разотождествление с «бывшим собой», а методом — избегание остановки и безоценочной интроспекции. Самосозерцание создает иллюзию непосредственной реальности того, что «есть», — и здесь только шаг до осуждаемых «натурализма», «психологизма» и «спиритуализма» одновременно. Советский человек никогда не «есть» — он, как и его действительность, «становится». Поэтому та душевная реальность, над которой он работает, дана ему как уже отчужденный материал переработки, а активным деятелем переработки всегда является интериоризованная и инсталлированная в сознании фигура «авторитетного другого». Писатель организует читателя, а читатель организует писателя, и это возможно для них обоих только потому, что фигура другого и в том, и в другом случае — лишь живое орудие одной организующей силы, которая овладевает и писателем, и читателем по мере их «работы над собой», инженерии себя.

Это специфическое понимание мастерства связано со специфическим пониманием субъективности. Если Элло у Гюисманса назван инженером именно потому, что он разобрался в мельчайших механизмах страстей, то советский «инженер души», скорей, является мастером самого «мастерства» — мимесиса, имеющего целью мимесис, являющийся высшей стадией реальности. Писатель творит репрезентацию социализма, которая и есть бытие социализма par excellence (подробнее об этом: [Добренко 2007]). Переработка, в которую вовлечен писатель, — это переработка нерепрезентативного материала в онтологически первичную репрезентацию; она равным образом определяет и душевную жизнь «советского человека», и творческую деятельность «советского писателя». Горький описывает признание большевизма «руководящей силой» как совершенную форму аскетического делания, реорганизации ветхой «животной» психики человека в соответствии с постигнутой разумом истиной:

Отклонение от математически прямой линии, выработанной кровавой историей трудового человечества и ярко освещенной учением <...> отклонения от математически прямой линии объясняются тем, что наши эмоции — старше нашего интеллекта, тем, что и в наших эмоциях много унаследованного, и это наследство враждебно противоречит показаниям разума» [Горький 1934б: 675].

Таким образом, переработка своей и чужой души включена в более широкий цикл переработки природы. И здесь мы находим неожиданное сходство между установками Горького и Гюисманса. Они оба отказываются от презумпции «следования природе» — хотя и по разным причинам. Для героя Гюисманса особенной доблестью мастера-садовода становится способность создать «нездоровое», произвольно отклонив природу от ее целей:

Правда, — продолжал Дез Эссент, возвращаясь к исходной точке своего рассуждения, — правда, что чаще природа сама по себе не способна породить такие нездоровые и такие извращенные виды; она только доставляет нужный материал, зародыш и почву, и элементы растения, которое человек выращивает, лепит, раскрашивает и ваяет затем по-своему [Гюисманс 2010: 340].

По мнению Горького, природа только и делает, что порождает нечто «нездоровое и произвольное». Задача человека остановить эту бессмысленную расточительность и создать природу, подчиненную целям человека:

Земля наша засорена бесчисленным количеством бесполезных и вредных растений — они паразитически истощают плодотворные соки земли. Их нужно уничтожить. Стихийная сила природы создает массы паразитов — наша разумная воля не должна мириться с этим. <...> Двуногие, человекоподобные паразиты уничтожены не для того, чтоб кровью рабочих питались клопы. Слепое стремление природы к размножению на земле всякой бесполезной или определенно вредной дряни, — это стремление должно быть остановлено, вычеркнуто из жизни» [Горький 1931: 198].

И Гюисманс, и Горький держат в фокусе именно способность человека отклонять природу от ее цели, или от ее бесцельности. Возможно, это связано с гностической установкой, которую Горький пронес через всю жизнь (см.: [Агурский 1991])[6]. «Инженерия души» необходима, чтобы окончательно отслоить человека от природы с ее слепым и порочным производством и запустить принципиально иные механизмы производительности.

Главным парадоксом «инженерии души» является то, что она соединяет полное отчуждение «авторского труда» с установкой на абсолютную неотчужденность, на полное «овладение» настраивающей и перерабатывающей субъекта тотальностью. Если модернистский автор ищет в глубине собственной души то, чему он мог бы отдать душу, — имманентное трансцендентное, то советский, передавая душу во внешнее управление, при этом движется по спирали «все большего овладения и усвоения» той силы, что исходно задает схему его движения. Проблема в том, что такая тавтология не позволяет удостоверить полноту и окончательность совпадения субъекта с этой силой; всякое приближение к полноте может оказаться разновидностью отклонения, подлежащего полной переработке. Деструкция субъективности тут осуществляется посредством гиперболизации субъекта, преодолевшего индивидуализм.

Так, либеральный Бухарин, давая на Первом съезде писателей характеристики главным советским поэтам, не может делать это иначе, чем описывая характерные ошибки, в которые впадает каждый из них. Ошибки делятся на два типа: недостаток «качества» и избыток «качества», образующий идиосинкразию, отделение идиолекта писателя от общепонятного языка: если Безыменскому недостает качества, то у Пастернака его слишком много [Бухарин 1934: 495]. Всякая нажитая «имманентность», индивидуальность советского писателя оказывается ошибкой, если не воровством, и должна быть возвращена в общий котел.

История победного утверждения формулы увенчивается забавным казусом. В своей речи, обращенной к советским инженерам человеческих душ, Горький разоблачает буржуазный ресентиментальный индивидуализм, упоминая, в числе прочих пророков бездны, Гюисманса и его героя — того самого, из чьей библиотеки и вышел, по видимости, самый первый «инженер души»:

С торжеством ненасытного мстителя за свои личные невзгоды и страдания, за увлечения своей юности Достоевский фигурой своего героя показал, до какого подлого визга может дожить индивидуалист из среды оторвавшихся от жизни молодых людей XIX—XX столетий. Этот его человек вмещает в себе характернейшие черты Фридриха Ницше и Маркиза Дез Эссент (так. — В.Ф.) — героя романа Гюисманса «Наоборот», «Ученика» Бурже и Бориса Савинкова, автора и героя его сочинения, Оскара Уальда (так. — В.Ф.) и «Санина» Арцыбашева и еще многих социальных вырожденцев, созданных анархическим влиянием бесчеловечных условий капиталистического государства [Горький 1934а: 11].

Можно сказать, что советская субъективность покоилась на двойной презумпции: человек наделен неслыханной свободой по отношению к своему душевному и физическому материалу, позволяющей сознательно изменять свое место в мире, но эта свобода онтологически возможна лишь как инженерия, инсталляция проекта в себе. Выпав из включенности в проект, человек теряет сам способ «бытия свободным», и следующие за выпадением репрессии только подтверждают этот факт.

«Инженеры души» появляются там, где возникает «инженерия души» — конструкт, характерный для модернистских проектов. Это тип заботы о себе в исторической ситуации «недовольства культурой», когда человек разотождествляется с «естественными» устройствами собственной формовки. Инженерия души имеет дело с парадоксом: осознанное отчуждение от того, чем человек себя обнаруживает, превращается в орудие воздействия на утраченного или еще не родившегося «себя». Инженерия души может принимать вид «антиинженерии», сопротивления индустрии современной культуры, но это лишь подчеркивает роль внутренней дисциплины и овладения собой в процессе передачи себя как орудия направленно действующей извне силе. Из точки, в которой инженерия и антиинженерия представляют собой одно, начинается путь героя Гюисманса. Конструирование советского писателя — исключительная по тотальности и принудительности, но не единственная версия «производства» как способа отношения человека к самому себе и собственным творческим способностям. Случайный пример (а их можно подобрать множество): французский писатель-мистик Рене Домаль, ученик Гурджиева и Генона, утверждал, что истинный поэт «должен дисциплинировать себя и управлять собой, чтобы стать совершенным инструментом сверхъестественных функций» [Стефанов 1996: 23]. Можно сказать, что интеллектуальная карта современности, во многом, определяется спором и взаимодействием различных типов инженерий, а также рефлексией над их границами и возможностями, критикой инсталлированного проекта и поисками кнопки его выключения. Однако советская «инженерия души», единственная, образовала принудительный социальный институт, и целью, и способом воспроизводства которого является миметирование субъектом некоторого воздействующего на него плана, так чтобы результатом мимесиса стала сама преображенная реальность.

 

Библиография/ References

[Агурский 1991] — Агурский М. Великий еретик (Горький как религиозный мыслитель) // Вопросы философии. 1991. № 8. С. 54—74.

(Agurskij M. Velikij eretik (Gor’kij kak religioznyj myslitel’) // Voprosy filosofii. 1991. № 8. P. 54—74.)

[Бердяев 1911] — Бердяев Н. Утонченная Фиваида (Религиозная драма Гюисманса) // Приложение к книге: Бердяев Н. Философия свободы. М.: Путь, 1911.

(Berdjaev N. Utonchennaja Fivaida (Religioznaja drama Gjuismansa) // Prilozhenie k knige: Berdjaev N. Filosofija svobody. Moscow, 1911.)

[Бухарин 1934] — Доклад Н.И. Бухарина о поэзии, поэтике и задачах поэтического творчества в СССР // Первый всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М.: Государственное издательство «Художественная литература», 1934.

(Doklad N.I. Buharina o pojezii, pojetike i zadachah pojeticheskogo tvorchestva v SSSR // Pervyj vsesojuznyj s’ezd sovetskih pisatelej. 1934. Stenograficheskij otchet. Moscow, 1934.)

[Горький 1929] — Горький А.М. Рабочий класс должен воспитать своих мастеров культуры (1929) // Горький А.М. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 25. М.: ГИХЛ, 1949—1956.

(Gor’kij A.M. Rabochij klass dolzhen vospitat’ svoih masterov kul’tury (1929) // Gor’kij A.M. Sobranie sochinenij: In 30 vols. Vol. 25. Moscow, 1949—1956.)

[Горький 1931] — Горький А.М. О борьбе с природой (1931) // Горький А.М. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 26. М.: ГИХЛ, 1949—1956.

(Gor’kij A.M. O bor’be s prirodoj (1931) // Gor’kij A.M. Sobranie sochinenij: In 30 vols. Vol. 26. Moscow, 1949—1956.)

[Горький 1934а] — Доклад А.М. Горького о советской литературе // Первый всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М.: Государственное издательство «Художественная литература», 1934.

(Doklad A.M. Gor’kogo o sovetskoj literature // Pervyj vsesojuznyj s’ezd sovetskih pisatelej. 1934. Stenograficheskij otchet. Moscow, 1934.)

[Горький 1934б] — Заключительное слово А.М. Горького (закрытие съезда) // Первый всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М.: Государственное издательство «Художественная литература», 1934.

(Zakljuchitel’noe slovo A.M. Gor’kogo (zakrytie s’ezda) // Pervyj vsesojuznyj s’ezd sovetskih pisatelej 1934. Stenograficheskij otchet. Moscow, 1934.)

[Гюисманс 2010] — Гюисманс Ж. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1: Наоборот / Пер. М. Головкиной под ред. Н. Кулыгиной. М.: Книжный клуб Книговек, 2010.

(Huysmans J.-K. Sobranije sochinenij: In 3 vols. / Ed. by M. Golovkina, N. Kulyguina. Vol. 1: A rebours. Moscow, 2010. — In Russ.)

[Добренко 1993] — Добренко Е. Метафора власти. Литература сталинской эпохи в историческом освещении. Мюнхен: Verlag Otto Sagner, 1993.

(Dobrenko E. Metafora vlasti. Literatura stalinskoj jepohi v istoricheskom osveshhenii. München, 1993.)

[Добренко 2007] — Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М.: Новое литературное обозрение, 2007.

(Dobrenko E. Politjekonomija socrealizma. Moscow, 2007.)

[Жданов 1934] — Речь секретаря ЦК ВКПб А.А. Жданова // Первый всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М.: Государственное издательство «Художественная литература», 1934.

(Rech’ sekretarja CK VKPb A.A. Zhdanova // Pervyj vsesojuznyj s’ezd sovetskih pisatelej. 1934. Stenograficheskij otchet. Moscow, 1934.)

[Иванов 1974] — Иванов В.И. О Верлене и Гейсмансе // Иванов В.И. Собрание сочинений. Т. II. Брюссель: Foyer Oriental Chrétien, 1974. С. 562—565.

(Ivanov V.I. O Verlene i Gejsmanse // Ivanov V.I. Sobranie sochinenij. Vol. II. Brjussel’, 1974. P. 562—565.)

[История 2011] — История русской литературной критики: советская и постсоветская эпохи / Под ред. Е. Добренко и Г. Тиханова. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

(Istorija russkoj literaturnoj kritiki: sovetskaja i postsovetskaja jepohi / Ed. by E. Dobrenko, G. Tihanov. Moscow, 2011.)

[Маяковский 1968] — Маяковский В. Мистерия-Буфф // Маяковский В. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 1. М.: Библиотека «Огонек»; Издательство «Правда», 1968.

(Majakovskij V. Misterija-Buff // Majakovskij V. Sobranie sochinenij: In 8 vols. Vol. 1. Moscow, 1968.)

[Ронен 1997] — Ронен О. «Инженеры человеческих душ»: история изречения // Лотмановский сборник—2. М.: ОГИ; РГГУ, 1997. С. 393—400.

(Ronen O. «Inzhenery chelovecheskih dush». Istorija izrechenija // Lotmanovskij sbornik—2. Moscow, 1997. P. 393—400.)

[Стефанов 1996] — Стефанов Ю. Волшебная гора Рене Домаля // Домаль Рене. Гора Аналог. М.: Энигма, 1996.

(Stefanov Ju. Volshebnaja gora Rene Domalja // Domal’ Rene. Gora Analog. Moscow, 1996.)

[Huysmans 1922] — Huysmans J.-K. A rebours. Paris: Les Éditions G. Crès et cie, 1922.