Модернизм без манифеста. Собрание Романа Бабичева. Т. 2: Русское искусство. 1920 — 1950 / Тексты: Р. Бабичев, Н. Плунгян, А. Селиванова, М. Силина.
М.: ABCdesign, 2017. — 652 с.

Модернизм без манифеста. Собрание Романа Бабичева. Т. 4: Александр Ведерников (1898—1975) / Тексты: Р. Бабичев, А. Струкова.
М.: ABCdesign, 2017. — 438 с.

«Двухсерийная» выставка «Модернизм без манифеста. Собрание Романа Бабичева», прошедшая в Московском музее современного искусства, стала «хитом» сезона 2017 — начала 2018 г. Тома каталога, подготовленные кураторской командой во главе с Надеждой Плунгян, вряд ли могут претендовать на такой же успех — просто в силу их дороговизны. Тем не менее эта грандиозная работа (пока вышли два тома, еще три ждут публикации[1]) заслуживает отдельного разговора. Поскольку представляет собой ни больше ни меньше как попытку пересмотреть и переструктурировать историю советского искусства.

Пересмотреть — не совсем точное слово: нельзя пересмотреть то, что толком не рассмотрено и по отношению к чему не существует единых конвенций. Попытки же такие конвенции выработать в основном сводились к перестановкам внутри двухчастной конфигурации: по одной версии, соцреализм утвердился после расправы с авангардом, по другой — из авангарда и вырос. Художественные явления, стилистически оказывающиеся за пределами двух «грандиозных проектов», до поры игнорировались или же помещались в маргинальные зоны, на поля установленных кластеров — в качестве иссякающего, измельчавшего авангарда (поставангарда) или же недозрелого «лайт-соцреализма». Но именно до поры: массив «андеграунда» накапливался год от года, и уже само по себе количество новооткрытого и открывающегося требовало переустановки всей системы. Она явно представала более сложно устроенной, чем казалось прежде; да и поступающий материал, поначалу соединяемый знаком общей отверженности, по мере поступления в визуальный обиход обнаруживал свою неоднородность и наличие противолежащих векторов.

Большинство вещей из коллекции Романа Бабичева — а это одна из самых значительных российских частных коллекций, включающая более трех тысяч произведений живописи, скульптуры и графики, — как раз и принадлежит этому неприкаянному множеству: материал явно не укладывается в предустановленные ячейки. И по количеству, и по уровню подбора собрание выглядит достаточно репрезентативным для того, чтобы быть использованным в качестве своего рода рычага, запускающего механизм переустановки системы. Отчасти попытка такой переустановки была видна в кураторской развеске, но на выставке обычно впечатление от самих работ «забивает» возможность оценить их экспозиционную организацию. В каталоге концептуальная программа проекта выглядит отчетливее, особенно во втором томе, который мы и будем рассматривать. Здесь три аналитические статьи — Надежды Плунгян («Советский модернизм: довоенный период»), Александры Селивановой («Советская античность»), Марии Силиной («К истории модернистской фигуративности: скульптура 1920—1950-х годов в собрании Романа Бабичева») и альбом, структурированный отчасти в соответствии с выставочным сценарием, но по составу значительно превышающий выставочную часть. В целом все это должно давать пролегомены к будущей истории советского искусства — той, что «позволит восстановить весь спектр художественного разномыслия ХХ в. и понять закономерности развития каждого из направлений, не теряя представлений об их общем фундаменте» (Плунгян, с. 21). Общий фундамент, по мысли авторов, — это модернизм: слово присутствует в названиях статей и вынесено в название выставки. Модернизм понимается как общемировое движение культуры, включающее в себя различные стилевые модификации; предполагается, что рассмотрение отечественного материала в этом поле позволит уйти от навязанных бинарных оппозиций и вообще окажется более продуктивным.

Естественно, что в утверждении общемодернистской «горизонтали» внятен протест и против господствующей иерархии с авангардом на вершине («Историки искусства привычно рассматривают авангард как безусловно новаторское направление, а фигуративность — как очевидно ретроградное», — М. Силина, с. 47), и против практики маргинализации целых культурных пластов («необходимо преодолеть политику замалчивания имен и произведений, для которых не найдена методологическая рамка», — Н. Плунгян, с. 13). Такое положение дел авторы связывают с идеологией (равно как идеологией диктовалось и предшествующее отрицание беспредметности в пользу сюжета). В статье Н. Плунгян убедительно осуществляется другой, внеидеологический подход, направленный не на конфронтацию, но, напротив, на собирание сложного «пазла»: особенно удачным кажется рассуждение о принципе монтажа (и эволюции этого принципа) как модернистском механизме организации формы. Именно формальный ракурс аналитики в данной системе парадоксальным образом призван снять противопоставление между формотворчеством и тематическими заданиями — и коллекция Р. Бабичева, по словам Н. Плунгян, «проводит тонкую ревизию генеральных проблем соцреализма, возвращая многомерность “индустриальной теме”, “современному типажу”, “советской фреске” и, наконец, восприятию искусства как “формы общественного сознания”» (с. 14). Та же тема продолжена и в статье Александры Селивановой; «Боги и герои “советской античности”, — утверждает она, — появлялись на новой территории искусства, в пограничной зоне между пластическими завоеваниями авангарда (эксперименты с цветом, обнажение чистой формы, плоскостные элементы, графичность и коллажность) и актуальными “сегодняшними” сюжетами, раньше традиционно раскрывавшимися в реалистической живописной традиции» (с. 28). Аргументация здесь точна и фундирована (вообще все три статьи написаны блестяще), однако при попытке сделать следующий шаг, а именно перейти от общей заявки к структурированию материала, назначенного модернистским, концепция обнаруживает свои подводные камни. И их стоит обозначить даже не с целью критики, но в рассуждении будущей исследовательской работы.

Начнем с конкретного — с терминологии. Авторы подвергают критике терминологическую разметку поля и маркируют многие ярлыки как устаревшие или неточные; в статье Н. Плунгян это «пролетарское искусство», «тематическая картина», «социалистический реализм», «формализм», «натурализм», в статье Александры Селивановой — «сталинский ампир», «соцреализм», «советское ар-деко», «постконструктивизм», «стиль 1935 года». Но сами же они при этом не могут отказаться от их употребления: А. Селиванова замечает, что выделенная ею линия «советской античности» «вовсе не ведет к соцреализму» (с. 23), а Н. Плунгян относит работу Александра Монина к неоклассической версии пролетарского искусства (с. 18). И утверждению, что в коллекции Р. Бабичева «нет вещей, которые можно было бы отнести к социалистическому реализму» (с. 14), противоречит рубрикация альбома, где соответствующий раздел присутствует и раздел «АХР и “пролетарское искусство”» тоже есть (кавычки, призванные, вероятно, работать как остраняющий прием, противоречия не снимают). Но такая путаница объяснима, если не сказать — естественна. Ведь понятийные ячейки утрамбованы, и внешние приметы принадлежности вещи тому или иному кластеру считываются автоматически, а предлагаемая взамен модернистская парадигма слишком общего вида, слишком велика — она еще требует разметки, требует работы различения и структурирования, которая пока что не произведена. То есть, конечно же, давно произведена по отношению к зарубежному искусству, где понятны фазы, стадии и порядок движений, но может ли быть эта «сетка» опрокинута на отечественный материал?

Попытка осуществить именно эту процедуру составляет пафос коллективного исследования и в текстовой, и в кураторской его частях. А. Селиванова говорит о вероятности через предлагаемую ею оптику увидеть советские артефакты в «мировом контексте уже давно рассматриваемого западными исследователями “нового классицизма” и “монументального ордера” 1930-х годов» (с. 43), Н. Плунгян находит у художников бабичевского собрания сопряжения то с итальянскими метафизиками и ранними образцами мексиканского мурализма (у Дмитрия Лебедева, с. 13), то с новеченто и неоготическими версиями ар-деко (Алексей Кравченко[2], с. 15), в представлении М. Силиной скульптура, декларативно рассматриваемая как модернистский объект, тоже строится в международные «пары» (Н.И. Нисс-Гольдман и Умберто Боччони, Б.Д. Королев и Йозеф Чаки; с. 46—47). Идея стадиальных перекрестий отечественного искусства с западным, развернутая в каталоге ровно в той мере, в какой состав коллекции дает к тому основания, отстаивается авторами не впервые[3], и их аргументация во многом убедительна. Другое дело, что параллели носят в основном точечный, а не системный характер, — и здесь дело, как представляется, не столько в необходимости ограничиваться рамками конкретного собрания (кстати, А. Селиванова активно ссылается и на вещи, к собранию не относящиеся), сколько, во-первых, в разнице исторических, а следовательно, и стилеобразующих условий, а во-вторых, в недостаточной определенности самой модернистской парадигмы.

Надежда Плунгян в своем тексте справедливо возражает против отечественного использования понятия «модернизм» как локального и включенного в «прогрессистский» контекст («плохой модернизм» vs «хороший реализм»); такое противопоставление, несмотря на, казалось бы, временную исчерпанность — речь идет о 1930—1950-х гг., — до сих пор почти актуально существует в искусствоведческой «подкорке». Однако в презумпции интернациональной «зонтичности» термина (Плунгян, с. 12) есть опасность чересчур увлечься горизонтальной разверткой панорамы, сведя на нет присутствующие в ней внутренние конфликты, то самое упомянутое выше «разномыслие» — ведь модернизм включает в себя разные модификации и стилевые развороты. Стараясь избежать этого, каждый автор выбирает свою стратегию и свой ракурс рассмотрения материала. В статье М. Силиной этот ракурс определен видовой спецификой: в сущности, она пишет краткую историю скульптуры сталинской эпохи, обнаруживая в ней кубистские и неопримитивистские начала (что вполне естественно), в дальнейшем — поскольку скульптура весьма связана с заказом — подавленные «ригидной системой управления художественной жизнью» (с. 60). А. Селиванова сосредотачивается на линии, связанной с поисками классического канона, — и ее задача сложна: доказать факт расхождения «советской античности» как одного из сегментов модернизма и «пестуемой властью неоклассики» (с. 26), представить то, что часто выглядит как прямой ответ на властные запросы, чем-то от этих запросов независимым, «глубоко частными экспериментами художников» (с. 23). Наконец, Н. Плунгян выстраивает аналитические пунктиры в широкой панораме, стремясь «увидеть ХХ век как горизонтальную сеть взаимодополняющих и тесно связанных художественных процессов» (с. 13). И именно в ее тексте наиболее внятно отрефлексированы точки непопадания «советского» в «мировое»: да, модернизм, но в силу обстоятельств вынужденный мимикрировать, сочетать в себе разные импульсы, конструкции и «несочетаемые фазы», что на выходе дает вариативность и широту спектра.

Конкретные анализы вещей во всех трех статьях — самого высокого уровня. Даже при совершенно иной точке зрения на творчество того или иного художника (а у меня она в большинстве случаев иная) фразы типа «поздняя живопись Лентулова <...> выглядит моллюском, которого вынули из раковины сезаннистского каркаса» (с. 20) или «глядя на советское в перевернутый бинокль, Рублев не просто уменьшает “действительность”, он кладет ее в карман, как глиняную игрушку» (с. 16) вызывают чистое «удовольствие от текста». Искусствоведческое письмо, которое так часто сводится к скучным описаниям, здесь выглядит увлекательным — в рассуждениях, например, Н. Плунгян о смысле «разъятости и дискретности живописной поверхности» (с. 21) или А. Селивановой о том, что «право на ослепительный белый цвет, точнее, даже отсутствие цвета, заменяемого светом — особая привилегия живописи первой половины 1930» (с. 32). Сложнее обстоит дело с выводами, точнее, с попытками обобщить наблюдения и в своем роде «геометризировать» картину целого. Отмечаемые авторами развилки, будь то «два главных подхода к модернистской картине в начале 1930-х — неоклассический или неоромантический историзм и <…> модернистский эксперимент, граничащий с абстрактным искусством» (Н. Плунгян, с. 17) или разделение скульптуры то на две группы, одна из которых являет школу ВХУТЕМАСа—ВХУТЕИНа под влиянием кубизма, неопримитивизма и архаики, а другая демонстрирует «лирическое начало» (М. Силина, с. 46—47), выглядят отвлеченно, а в каких-то случаях и вовсе напоминают противопоставление явлений из совсем разных смысловых рядов. Живой материал выдерживает таксономические процедуры до поры: он согласен с модернистским анамнезом в целом, он не протестует против самых дальних экскурсов в свою генетику, но в какой-то момент границы новообразованных ячеек делаются ему тесны, едва ли не превращаясь в прокрустово ложе. Особенно это заметно в альбомной части каталога; здесь рубрикация и порядок разведения героев и их работ по разделам вызывают более всего вопросов. Правда, в значительной мере эти вопросы должны быть адресованы владельцу собрания Р. Бабичеву, чье участие в устроении альбома было весьма значительным.

Конечно, понятно желание зацепиться за организационную структуру поля, которая реально существовала в 1920-е гг. (а в 1930-е существовать перестала), — ОСТ и вокруг, «Четыре искусства», АХР и так далее. Однако если за основу берется именно это — промежуточное — состояние, то почему, скажем, Сергей Герасимов попадает в соцреалисты? Тогда еще он состоял в группе «Маковец», здесь поименованной. Почему попали в АХР бывшие «бубновые валеты» — Петр Кончаловский, Аристарх Лентулов, Александр Куприн, — они действительно там состояли, но во второй половине 1920-х гг. были «Обществом московских живописцев», которое в альбоме не выделено. Очевидно, что и в самую «манифестную пору» далеко не все художественные сообщества обзаводились программой — скажем, «Четыре искусства» дорожили идеологической и стилевой аморфностью; к тому же художественные кочевья были делом обычным, и по мере отвердевания общих обстоятельств они становились все более односторонними. Но совершенно непонятна связь раздела «АХР и “пролетарское искусство”» (кстати, почему туда попал Василий Яковлев, великий стилизатор и мастер классических «фейков»?) с разделом «Художники социалистического реализма», где оказались скромные графики — Константин Елисеев, Лия Ратнер, — совершенно этот кластер не представляющие. Те же вопросы — к разделу скульптуры, отнесенной к пролетарскому искусству без всяких, кажется, оснований: часть фигур отсюда могла бы переехать в главу «московские модернисты», по соседству. Кстати, как раз в данном случае оппозиция, предложенная в статье М. Силиной («…два начала — понимание скульптуры как искусства, выражающего массивность, объемность и телесность объекта, — и выявление пространственного элемента в скульптуре, ее понимание как конструкции или как баланса центробежных сил», с. 48—49), просто просилась к внятной наглядной демонстрации, но этого не случилось.

Но «нестроения» подобного рода что в текстах, что в альбоме, в сущности, почти не влияют на качество издания. Разумеется, это удача, и — что еще важнее — это очень ощутимый шаг вперед и в изучении советского искусства, чьи потаенные пласты возвращаются в обиход (коллекция Р. Бабичева являет весьма репрезентативный срез такого пласта), и в его концептуализации. История дополняется и выстраивается по мере дополнения. Она открыта.