Стиль пустыни

Абдуллаев Ш. Перед местностью: Книга стихов

М.: Книжное обозрение; АРГО-РИСК, 2017. — 108 с.

Стоит вслед за автором придерживаться точности: бывает, что книга появляется в буквальном смысле на окраине, или «перед местностью» — так называется сборник Шамшада Абдуллаева, объединяющий семьдесят шесть текстов, из которых десять записаны «в строчку», и никаких разделов, даже оглавления, как будто аскетизм сыграл на одном поле с флюидностью границ. Однако в самой книге все оказывается несколько сложнее, так как первое же стихотворение, «По краю старого дневника», делает акцент на проблематике масштаба и описания, предлагая уклониться от изоморфизма и «картографической генерализации», замедляясь на том или ином участке текста вплоть до полной остановки, — а читать книгу Абдуллаева без таких остановок было бы неосмотрительно. Благодаря косвенной оговорке, а чаще — простому именованию уже здесь, в разреженном хаосе материальных частиц стихотворения о гибели дервиша, открывающего книгу, проступает не сакраментальное non-lieu[1], а нечто гораздо более глубокое (если не сказать сакральное) — и в то же время достаточно поверхностное. Это созерцательная мощь смерти соединяет казнь юродивого XVII века через усекновение головы с костями создателя «Улисса», покоящимися возле цюрихского зоопарка, или же нечто другое, чья сила оказывается в достаточной мере пористой и эфемерной и поэтому похожей на иссохшую пыль, бормочущий прах суфия?

Алолицего кретина, приговоренного к усекновению головы

(то есть пылающего внутренним огнем дерзкого дервиша,

оскорбившего местного царька),

палач по просьбе самой жертвы

сперва бьет в горло ножом —

в Чустском уезде, в Намангане, в Оше,

в Балхе, в общем, в долине, где Кааба

вмещается целиком в дымок дыхания какого-нибудь

сопричтенного аспидной мгле румяноспелого хазрата.

Стальной, с резной, самшитовой рукоятью острый предмет,

что вещ без сущности,

послал «его», любящего смерть

длинноволосого, нагого калантара XVII века,

туда, в эфир, что сущ без вещей —

Лыконин, домулла Махсуд Мавзум,

Остроумов, Надым, — как они

друг друга нашли? какой

изустный шифр споспешествовал их

беседе? как долго

о самом известном ферганском юродивом

они толковали? Бисерный почерк

в записной книжке любителя-медиевиста

(чиновник? офицер?),

глинобитное подворье на фоне урюковых садов,

мутная река, промелькивающая мимо

платановых водочерпателей (сами собой

подволоклись они к волнам?) на берегу,

типография (т-во «Б.А. Газаров») 1910 года;

<…>

Но тут фраза в дневнике русского востоковеда

прерывается в одном из туркестанских селений

и уступает страницу в том же десятом году

будущим костям возле цюрихского зоопарка,

уже, наверно, замыслившим Леопольда Блума,

который сейчас смотрит на нож,

напоминающий своим веским покоем на столе

Римскую историю.

(с. 5—6).

Допустим, что каждое смещение от одного относительно целостного участка текста к другому можно было бы сопроводить по-структуралистски дотошным разбором всех значимых элементов: это стихотворение поначалу как будто бы подразумевает такую возможность, подхватывая скобками вторую и третью строки, лишь перефразирующие первую и тем самым выманивающие на глинобитную сцену призрак повторения. Но чтобы узнать получше, недостаточно повторить — результат окажется обратным, и уже в топонимической скороговорке шестой и седьмой строк движение устремляется за край старого дневника, в непроницаемо-двусмысленное «хазрат» — скрытое средоточие, сердце присутствия: это персидское слово означает «средоточие, центр» и в то же время — обращение к высокочтимому господину, чье присутствие нельзя игнорировать. Линию своего «бисерного почерка» стихотворение отмеряет дистанцией между рукоятью стального орудия, вспоровшего горло юродивого, о котором речь идет в начале текста, и увесистым, с Римскую империю, ножом Леопольда Блума — в финале.

Строка-дубль и ее отражение сквозь двойное дно «хазрата»; нож палача и его двойник на столе Блума; гибель дервиша и смерть ирландца, соприкасающиеся по краю, как дневник русского востоковеда — с эпизодом «Улисса», а острый предмет, что «вещ без сущности», — с эфиром, что «сущ без вещей». Нюансированная топографическая нотация, выдерживающая линию повторений настолько неукоснительно и в то же время ненавязчиво, что события исподволь погружаются в тень, оживляемую мельтешением элементов и активностью малых воздействий, сообщающих присутствию материальность. Но когда от переходов между участками текста движение смещается к географическим парадигмам (Восток и Запад) и конфликту дистанций (периферия и центр, колония и метрополия — Туркестан и Россия, Ирландия и Британская империя, «сворачиваемые» под конец в умозрительную вечность империи Римской), главное ограничение накладывается не подбором лексики и ее этимологией, а самой процедурой смены масштаба, перехода с одной шкалы на другую. «По краю» — как если бы вдалеке от «периферии», в самом средоточии Майя Дерен никогда не сказала: «Все нереально, кроме боли», ведь ничто не способно сделать ее реальной, за исключением дистанции.

Даже когда в том же стихотворении о боли Дерен признается, что не знает, проснулась она или спит[2], онейрическая синдроматика должна быть лишена своих козырей: во-первых, в книге Абдуллаева ей не выдано карт; во-вторых, дело не сводится к тому, каким образом семантизируются те или иные текстовые ходы (например, в стихотворении «Цитаты» действительно предлагается рассказ о встрече с умершим другом, происходящей во сне). Если среди многообразия форм нет бодрствующих или спящих, какова объяснительная сила ментальной атрибутики, всей своей магией обязанной исключительно линейному детерминизму и соответствию картезианским чертежам? Может быть, имя Дерен оказывается для Абдуллаева в числе «лучших эльфов»[3]благодаря ее способности задерживать внимание на значимости предмета, чья физическая реальность и аскетизм переживаются настолько остро, что на экране он кажется элементарным и сопредельным бестелесности в окружении шероховатых пятен света, монотонных поверхностей и замедленной хореографии главной героини. В своем первом и наиболее известном фильме «Послеполуденные сети» (1943) Дерен осуществляет серию манипуляций, демонстрируемых таким образом, будто все начинается с ground zero, простершего свою пустыню на месте катехизических холмов Голливуда; аналогичным образом письму в пределах погрешностей коммуникативной нормы Абдуллаев предпочитает скрупулезность созерцательных построений.

То, каким образом повторяющиеся события в фильме дают начало новым периодам внутри уже длящихся («внутри смотрения еще раз посмотреть», как предлагает заглавное стихотворение книги; с. 66), подразумевает особый порядок времени, лишенного мнемонического содержания и напоминающего борхесовскую модель непрерывного «греческого лабиринта» в виде бесконечной прямой линии. Эти периоды распределены с помощью ряда ключевых предметов, прототипических по отношению к объектам, задействованным в стихотворении «По краю старого дневника»: орудию палача и ножу Блума, дневнику востоковеда-любителя и роману ирландского модерниста. Текст об убийстве юродивого приобретает для книги парадигматическое значение не столько за счет своей начальной позиции, сколько благодаря свойственному ему способу комбинировать ключевые объекты, располагая их в соответствии со смещениями масштабной сетки. Не стоило бы пренебрегать тем, каким образом эта книга — подчас сменяющая эпохи и страны раньше, чем успевает закончиться предложение, — обнаруживает неуместность любых культурных алиби, едва ли применимых в свете прозрачности, известной на примере описанного у Бланшо «лучащегося присутствия пространства, места развертывания чистой зримости»[4].

Глубина статики, преследуемая в описании одной неподвижной сцены — кадра, отсекающего своей рамкой руку, которая «словно сама выдоила свои жесты» (в этюде «Фрагмент любительского фильма. 1971 год, июль»; с. 22), напоминает о Белакве — герое «Божественной комедии» и прозы раннего Беккета, персонифицирующем самоотверженное оцепенение. Это линия стоически лапидарных, с ножевую искру или щелчок монтажного лезвия, стихотворений[5]: недостающая и неуловимая поверхность события — как если бы нечто открывало в описании прикосновения мотылька к огню возможность длить это безначальное событие до бесконечности. Таков путь, осуществляемый посредством смещения масштаба, когда сжимаемая поверхность углубляется в имперсональную опустошенную паузу. Стихотворение за стихотворением книга доискивается зрелища пустынной местности, продуваемой всеми ветрами утопии — мéста per se, или, как предпочитает говорить автор, промежутка, чья монохроматическая поверхность напоминает чистый экран — перед тем как на него упадет луч кинопроектора, чтобы сквозь сияние пыли и изъяны изображения доискиваться все той же нейтральности и монотонности.

Стихотворение и место совпадают в этой сверхкраткости, в пароксизме имманенции, как бы врасплох нацеленной на деталь. Например, в стихотворении «Промежуток, Пармиджанино» такой деталью оказывается ощеренная пасть куницы на энигматичной картине Франческо Пармиджанино «Антея», с ее сумрачным, гипертрофированным и тяжеловесно-углубленным фоном, своего рода маллармеанским «астральным декором»: «Едва ли она исчезнет — ее рот / полуоткрыт, когда / она хочет намекнуть: / все в порядке, я знаю / о твоей химере, знаю, — Антея» (с. 67; стихотворение приведено целиком). В подобных стихотворениях Абдуллаев использует не совсем традиционный для себя метод: вместо панорамирующего тревеллинга, подчеркивающего непрерывность связей между объектами, — крупный план, фиксирующий внимание на отдельно взятой вещи, ее отчужденности, наготе и в то же время абсолютной замкнутости, герметичности, как раз и позволяющей всматриваться в нее едва ли не бесконечно. Здесь кажется особенно уместным то, что пишет о значении детали в живописи Даниэль Арасс: «Деталь в картине является эмблемой того процесса, посредством которого живопись достигает вершины совершенства настолько, что позволяет услышать ее изначальное созидательное безмолвие. Присущим ей разрушительным воздействием, которое она оказывает одновременно на картину и зрителя, деталь приводит обоих в состояние утраты смысла и реальности. Возникает своеобразная ситуация — виртуальность смысла, не нуждающегося в словах и их знании, чтобы заставить себя услышать»[6]. Живописная мауна, соединяющая экфрастический крупный план с непреложностью безмолвия. Именно этот аспект — молчание — оказывается основным сюжетом абдуллаевского экфрасиса: полуоткрытый рот ничего не скажет, так как речь в высшей степени бесплодна. Абдуллаев далек от того, чтобы трактовать живописную деталь в историцистском ключе, обязывающем прежде всего прояснить «реальное» значение той или иной детали и лишь потом сделать вывод о ее смысловом наполнении в контексте всей картины, — скорее он рассматривает деталь с точки зрения эпистемологического скепсиса в русле континентальной философии. В этой связи закономерно его обращение к беккетовской парадигме отказа от речи, коммуникации и рациональности как таковой.

Беккетовские аллюзии возникают в книге неоднократно — в стихотворениях «Беккет в госпитале красного креста, 1946 год», «Чтение ухода» и «Сен-Ло в нашей долине», но все они характерным образом отсылают к одному первоисточнику — сверхсжатому, в четыре короткие строки, верлибру «Сен-Ло» (1946), первому послевоенному произведению Беккета: «Вир будет виться под другими тенями / неродившимися дрожать на освещенном русле / и старый разум покинутый духами / погрузится в руины» (пер. М. Попцовой)[7]. Воссоздавая «коридоры известковых развалин» (с. 32) Сен-Ло — нормандского города, уничтоженного союзнической бомбардировкой в 1944 году, — Абдуллаев обращается к истоку крушения рациональности и cogito, нашедшего выражение в посткатастрофической философии Беккета. Перенося «столицу руин» в Ферганскую долину, он заостряет тему разрушаемой старой Ферганы, проходящую через всю книгу горькой красной нитью: «…может, / спасешься, если / проспишь крохотной, шелковистой, безвредной / ящерицей в тенистой прохладе / саманной стены в летнем дворе / под солнцем в середине июля, когда / горький ковш металлической глыбы / хапает медленно по метру твою последнюю келью…» (с. 84—85).

Практикуемый Абдуллаевым способ чтения, близкий его подходу к живописи, концентрирует весь герменевтический заряд на одном компактном участке, в пределах которого редуцируется всякое движение, «будто шевеление покоится в Иосафатовой долине далеких жестов» (с. 45), отчего подобное решение может показаться парадоксальным (совместимо ли чтение с неподвижностью?): «Смотришь в “Сен-Ло”, словно школьник, над бездной / в кратком, беккетовском пароксизме» (с. 90). Этот подход интерпретирует зрение как волевой акт, направляемый на то, что может оказаться непосильным для нашего взгляда, словно растягиваясь во «времени между взглядом и желанием взглянуть на солнце» (с. 61). Тому же «Сен-Ло» Абдуллаев посвятил отдельное эссе[8], не ограничивающееся пристальным чтением беккетовского произведения: его техника в этом случае связана не столько с разбором мельчайших единиц текста, сколько с тонкостями настройки масштаба. Характерно, что свое эссе он записывает без красных строк, всплошную, лишая текстовую ткань каких-либо разрывов (именно так оформлены многие его прозаические вещи, что требует отдельного и подробного объяснения). Он не довольствуется возможностью, к примеру, наиболее явным образом состыковывать разнородные детали в «сплошном» текстовом полотне, мысля о стихах мандельштамовскими «пропущенными звеньями». Напротив, абдуллаевская настройка удерживает весь хаос поэтических аспектов без резких скачков, отсекающих одно от другого, — в единой оптической фигуре, картографированной при этом с подробностью, которая позволяет сохранить различимость и самостоятельность любой детали.

Отношения поэта с беккетовским претекстом не исчерпываются отказом от коммуникативных моделей и развитием проблематики руины. В лице Беккета поэт выделяет наиболее пуристскую ветвь западного модернизма (к которой также можно отнести Гертруду Стайн), уделяющую основное внимание работе с выразительными возможностями формальных и лингвистических структур, не отягощенных многоуровневыми мифологическими концепциями или разветвленной культурологической рефлексией. Монотонная и жесткая механика подобных произведений (нагнетание языковых повторов в текстах Стайн или герметичные комбинаторные «машины» в прозе Беккета) призвана десемантизировать языковой материал, создавая особое «нулевое», или «белое», текстовое пространство. Похожий тип письма несколько позже был развит в работах Мориса Бланшо и Алена Роб-Грийе и теоретически осмыслен Роланом Бартом, предложившим в своей одноименной книге концепцию «нулевой степени письма», причем «объективистская», описательная топология Роб-Грийе оказывается ближе Абдуллаеву, чем теоретические интуиции постструктурализма (здесь следует оговориться, что Абдуллаев вообще не слишком доверяет теории — может быть, из-за дистанции, отделяющей ее от присутствия, от форм «чистого» опыта). Стоит привести один характерный пример из наиболее известного романа Роб-Грийе «В лабиринте» (1959), содержащего описание загадочного «Поражения под Рейхенфельсом» — гравюра с таким названием изображает наводненный публикой кабак, в котором проводит время безымянный протагонист романа: пространство, запечатленное на картине, оказывается местом действия романа, и наоборот. Этот метанарративный прием не был изобретением французского автора (достаточно вспомнить, к примеру, гоголевский «Портрет») — оригинальным было решение освободить его от любых обоснований, неважно — ментальных, иронических, повествовательных или каких угодно других: романисту важно подчеркнуть непрерывность развертывания дескрипции, выступив в амплуа тополога, а не исследователя нарративных моделей или культурных стереотипов. Картина не столько служит «переключателем» между двумя повествовательными слоями, сколько подчеркивает непрерывность их протекания, которая «непереключаема» ни в одной из своих точек.

В книге Абдуллаева родственные этому приемы встречаются неоднократно, но почти всегда — в смягченном, еще более нейтральном ключе, так что распознать переходы из одной плоскости в другую бывает подчас невозможно. Нечто подобное происходит и в финале стихотворения «По краю старого дневника» (приведем его снова): «Но тут фраза в дневнике русского востоковеда / прерывается в одном из туркестанских селений / и уступает страницу в том же десятом году / будущим костям возле цюрихского зоопарка, / уже, наверно, замыслившим Леопольда Блума, / который сейчас смотрит на нож, / напоминающий своим веским покоем на столе / Римскую историю» (с. 6). Так где же и когда все происходит? В некой хронотопической разреженности, расположившей на одной плоскости события XVII века и 1910 года? В условном «здесь и сейчас» поэтического текста, странным образом совпадающем с хронотопом джойсовского романа? В универсуме дискурсов, не знающем разделения на событие и его описание? Абдуллаев далек как от постмодернистской игры в целом, так и от концептуалистской амбиции продемонстрировать относительность любого дискурса в частности. По-видимому, здесь сказывается принципиальный отказ оперировать категориями противоречия, диалектики, или, на языке эстетики, монтажом: мы сразу застаем действие в его средоточии, не разделяемом на прошлое и будущее, на составляющие, которые можно было бы столкнуть друг с другом (а не соположить). Это действие всегда располагает определенным местом, топосом, который и становится основным предметом письма.

Географический жаргон был задействован в этой статье не случайно: как уже упоминалось, в книге нет оглавления, что как будто бы подталкивает к тому, чтобы самостоятельно реконструировать ее скелетообразную карту; перед местностью останавливаются, чтобы окинуть ее картирующим взглядом, оценивая наполненность пространства, глубину перспективы или удаленность видимых объектов. «Шаг за шагом “соглядатай” приближается к чувству определенного пейзажа, к чувству неистребимой локальности, рождающей гибко и уступчиво меняющийся поэтический массив»[9], — пишет Абдуллаев в эссе «Поэзия и местность». Соглядатай этих пространств — кочевник, воплощающий в жизнь императив детерриториализации (как сказал бы Делёз), вечный номад, перемещающийся по «неподвижной поверхности» (вспомним одноименную книгу Абдуллаева) пустошей, солончаков и плато. Эта фигура, как правило, не обозначается в книге напрямую: герой стихотворений Абдуллаева предпочитает перемещениям самоуглубленное и неподвижное созерцание. Другое дело, каким образом разворачивается текстуальная материя этих стихотворений, чья зыбкая текучесть словно передает струение знойного марева над раскаленной поверхностью земли. Конечно, обращаться к отвлеченной каталогизации чисто внешних атрибутов поэзии Шамшада Абдуллаева стоило бы в последнюю очередь: пожалуй, он относится к тому типу авторов, которых сам называет «векторными художниками, устремленными в одну точку»[10].