Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №154, 2018

Дмитрий Бреслер
От составителя
Просмотров: 13

Статьи, собранные в этом блоке, ставят вопрос о единице прагматического анализа художественного текста — художественном высказывании. Если автор с помощью собственного произведения совершает действия, подобные тем, которые совершаются в условиях внелитературной коммуникации, то чем должен быть выражен художественный / речевой акт? Искомое высказывание, равноудаленное и от поэтологических, грамматических, и от литературно-социологических функций, мы обнаруживаем в генезисе, в процессе артикуляции художественного текста, когда автор оперирует не столько сюжетами, приемами или языковыми единицами, сколько «кусками», фрагментами будущего художественного целого.

Генетика текста традиционно изучается в рамках текстологии, методы которой представляются прикладными и обычно не используются в рамках другой дисциплины — поэтики. Поэтологические штудии отражают имманентные качества литературного текста, раскрывают художественное произведение как самодостаточный, автономный объект, имеющий внутреннюю структуру, внимание к которой позволяет запустить и провести полный герменевтический цикл. В то же время текстологический аппарат очевидно близок к прагматической поэтике, стремящейся развенчать идею автономии текста. Обстоятельства публикации, генетическое досье, эдиционные принципы и проч. эксплицируют внутренние элементы художественного произведения, сталкивая с творческим субъектом, ставят отношение человек — текств качестве предстоящего имманентным структурным взаимодействиям.

В большей части представленных ниже статей рассматриваются по разным причинам не изданные, долго не издававшиеся произведения, над которыми, однако, производилась длительная работа, если и не приведшая к законченному результату, то впоследствии отразившаяся в более успешных проектах писателя. Текстологический анализ таких — «неоконченных» — произведений традиционно сосредоточен на поиске последней авторской воли, способной раз и навсегда завершить текст в одностороннем порядке, без публикации и рецепции. Однако именно внимательное изучение представленного нами материала дает право уйти от вопроса основного (дефинитивного) текста. Нас интересует, возможно ли верифицировать фикциональный режим внимания автора по отношению к собственному тексту, артикуляция которого редуцирует текст до состояния, когда уже осуществляется интенциональная сборка фрагментов, но еще не начато (и не обязательно предполагается) их институциональное закрепление.

Выбранная оптика применена авторами статей к истории советской литературы. Представляется, что в условиях существования двух взаимопересекающихся социолитературных течений — официального и неофициального — критерий завершенности художественного коммуникативного акта должен быть прагматическим. Не прошедший барьер (само)цензуры и, соответственно, не нашедший печать художественный текст тем не менее может являться фактом литературы — практика самиздата позволяет предполагать читательское внимание и к книге, и к рукописи, устным пересказам и кухонным чтениям. Кроме того, быть читателем такой литературы — значит являться ее транслятором, не только воспринимать текст, но и воспроизводить его. Исследования, проведенные авторами статей блока, позволяют предположить, что данные условия рецепции свойственны не только текстам литературного андеграунда, но и текстам, встроенным/желающим встроиться в советские творческие институты. Начиная с середины 1930-х годов, с периода закрепления горьковских конвенций литературного быта, авторская интенция, включающая прагматический компонент, который Вагинов определил формулой «Читал Свистонов — Писал Свистонов» [1], задана спецификой авторской активности по отношению к своему тексту: механика создания текста предполагает рецептивный этап, верифицируемый либо посредством дневника писателя, выписки из которого опосредуют восприятие равно культурной и бытовой реальности, либо наличием сложноустроенной творческой лаборатории, в которой производится и перерабатывается разный творческий материал, предназначенный и не предназначенный для печати. Именно эта поэтическая особенность — метакоммуникативное выражение авторской субъектности в тексте — связывает на первый взгляд такие разные тексты, как «Гарпагониана» Вагинова и «Москва—Петушки» Венедикта Ерофеева, и такие разные литературные стратегии, как случай Юрия Олеши и Геннадия Гора.

В статье Дмитрия Бреслера пометы и изменения текста последнего романа К.К. Вагинова «Гарпагониана» рассматриваются в качестве метатекста, автокомментария, дополнения и уточнения творческой установки автора. О правках как метатексте можно говорить только в случае существования отчетливого различения редакций. Вторая «неоконченная» редакция романа получает прагматический статус по отношению к первоначальному варианту текста, она мобилизует роман, организует его извне, посредством обширных вставок и точечных исправлений. Во время работы над второй редакцией романа Вагинов активно использует материалы из записной книжки «Семечки», особый медиальный (документальный) статус которой мотивирует их включение в художественный текст. Таким образом, уже в начале 1930-х годов в творчестве Вагинова верифицируются особенности прагматической поэтики, которые впоследствии будут активно использоваться на протяжении советского и постсоветского времени.

Николай Гуськов и Андрей Кокорин в своей статье описывают авантекст киносценария «Строгий юноша» Ю.К. Олеши. Их анализ наследует опытам написания творческой истории — с той существенной разницей, что черновые записи невозможно структурировать так, чтобы представить эволюцию пьесы; вместо этого авторы используют модель творческой лаборатории. Архив Олеши позволяет представить, как работа над черновиками пьесы не приводит автора к ее завершению, но дает начало сразу нескольким другим текстам, в том числе напечатанным впоследствии отдельно. Авторы статьи подробно воссоздают процесс написания сценария: Олеша действовал путем подбора, комбинируя в разных сочетаниях материал многих так и не оконченных пьес, тем самым встраивая отдельные фрагменты не только в досье конкретного текста, но и в досье собственного творчества 1930-х годов в целом. По мнению исследователей, метод Олеши — доведенный до крайности принцип «риторики decorum» — предполагает неспособность расположить фрагменты текста в нужном порядке и, в пределе, завершить порождение художественного дискурса даже в жестких социальных рамках советского поля литературы.

Андрей Муждаба в своей статье прослеживает текстологическую историю фрагментов из не опубликованного при жизни автора романа Г.С. Гора «Корова» (1929–1930). С самого начала своей писательской карьеры Гор сосредоточивается на фрагментах текста (сюжетных сценах, авторских отступлениях, риторических фигурах), которые с легкостью может впоследствии реэксплуатировать, рекомбинировать, модифицировать в другом тексте. Мы не можем выявить такие фрагменты по черновым рабочим записям, но они проявляются благодаря параллельному анализу опубликованных текстов и подготовленных к публикации машинописей. Для Муждабы важно показать, что тексты Гора разложимы не столько на отдельные художественные приемы или повествовательные техники, сколько на конструктивные фрагменты, единицы авторского высказывания, подчиненные прагматике литературной ситуации. Материал статьи может быть рассмотрен в рамках локальных штудий, посвященных литературно-бытовым перипетиям в практике отдельно взятого начинающего автора, но одновременно случай Гора содержит ценный комментарий к проблеме медиации намерений автора на пороге официальной литературы 1930–1940-х годов.

Александр Агапов подвергает ревизии традиционный объект анализа исследователей творчества Венедикта Ерофеева — интертекст «Москвы—Петушков». Автор статьи выявляет механику письма Ерофеева, который, вопреки общему мнению, не пишет центон, помещая цитаты из «высокой» литературы в «низменные» сюжетные ситуации, а перерабатывает выписки из собственных записных книжек. Таким образом, Ерофеев «цитирует» собственные читательские впечатления, проговоренные фразы собеседников, прослушанные пластинки и, шире, применяет субъективный (в большей степени биографический, нежели культурный) способ «проживания» дискурса. Не будучи профессиональным писателем в период работы над романом, Ерофеев свободно замещает авторскую интенцию к художественной коммуникации прагматически настроенным субъектом рецепции, находимым еще в романах Вагинова.

Прагматика черновиков, неопубликованных фрагментов текста и записей из записной книжки меняется в зависимости от конкретной литературной ситуации, обсуждаемой авторами блока (от подтверждения достоверности описаний маргинального быта в «Гарпагониане» до легитимации «формализма» 1920–1930-х годов в творчестве Гора). Однако за пределами анализируемого материала остаются случаи, когда фрагментация художественного становится самоценной. Перспективным предполагается исследование концептуалистской работы с советским дискурсом. В пределах данной поэтики происходит расширение не поэтического языка, но авторского инструментария, медиальных средств для литературной деятельности. Новейшие поэтические опыты концептуалистского характера, например работы «Лаборатории поэтического акционизма» и Павла Арсеньева, демонстрируют не столько дискурсивный, сколько медиальный потенциал фрагмента текста — который теперь может быть представлен каждой конкретной буквой стихотворения, если она не записана на бумаге, а выпилена из прочного искусственного материала и располагается в реальном пространстве (инсталляция «Много букв», 2010, и др.). Размещая по частям стихотворения Вс. Некрасова вдоль лесной дороги или растягивая строчки на пешеходной улице в Москве, авторы инсталляций, с одной стороны, вскрывают в поэзии Некрасова необходимость/желание советского литератора фрагментировать (до конца не отпускать от себя) художественное высказывание, с другой, продолжая авангардную традицию письма, овеществляют его прагматику — требуют от читателя телесной рецепции (советского) художественного дискурса — физического прохождения сквозь текст. Это читательское перемещение создает метафоры писательских практик субъективации, иногда эскапистских (уводящих дальше в лес), иногда социализирующих (когда кажется, что столица — цитируя «Нравится Москва» (1978–1979) Вс. Некрасова и П. Арсеньева (одноименная инсталляция, 2017) — «это не так страшно»).

Библиография / References

[Авербах 1928] — Авербах Л. Культурная революция и вопросы современной литературы. М.; Л., 1928.

(Averbah L. Kul’turnaya revolutsiya i voprosy sovremennoy literatury. Moskow; Leningrad, 1928.)




[1] Эта формула из романа «Труды и дни Свистонова» отражает тенденциозное требование к читательской активности, выражаемое левыми теоретиками культуры (от РАППа до ЛЕФа), ср.: «<В> росте читательского интереса к художественной литературе особенно должна быть отмечена та черта, которая свидетельствует об изживании прежнего положения, когда писатель просто пописывал, а читатель просто почитывал» [Авербах 1928: 49].

 



Другие статьи автора: Бреслер Дмитрий

Архив журнала
№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба