В 1950-е годы Вера Маркова и Анна Глускина познакомили советских людей с классической японской поэзией. В сознании читателей многих поколений образ Страны восходящего солнца был неразрывно связан с замечательной книжечкой в красной обложке под названием «Японская поэзия» [Японская поэзия 1954].

При этом Маркова не только отбирала стихи, которые могли бы органично войти в русский язык, но и создала уникальные подражания японской миниатюре. Например, стихи 1979 года:

Охапка осенних листьев.

С чем ты тягаешься, книга, книга?

[Русские стихи 2010: 137—139]

Во многом благодаря просветительской деятельности Марковой андеграунд воспринял некоторые мотивы и стилистические особенности японской литературы. В то время, когда в официозе шла дискуссия о верлибре и о праве его на существование, неофициальные авторы присматривались к традициям далекой страны, пробовали одеть свободный стих в восточные одежды.

Стоит, наверное, сразу сказать, что экзотика в чистом виде мало интересовала неофициальных поэтов. Народные поверья и легенды о небесных феях, оборотнях, речных духах, эликсире бессмертия и монахах-волшебниках волновали их гораздо меньше, чем речевая походка, конструктивные особенности стиха и ментальность нашего дальневосточного соседа.

Если брать тематический план, то он крайне беден. В солидной антологии «Самиздат века» мы не найдем и десятка стихотворений на интересующую нас тему. Там же, где она появляется, всё достаточно просто и небогато.

Вот, скажем, Владлен Гаврильчик в 1967 году пытается сопрячь сакральное и сексуальное, но это чисто условное сопряжение:

Японский бог, благословляя землю,

Кругом рассыпал вишен лепестки,

Я, изумленный, радостно приемлю

Твоих грудей невинные соски.

[Самиздат века 1997: 480]

Поэт поет песню любви, которая для него также прекрасна и таинственна, как и японский бог, который снова появляется в конце стихотворения.

Но кто это божество? Какое место занимает в пантеоне синтоизма? Автора это не интересует, поскольку стихи посвящены «таинству грудей», а не религии. И заморское божество с его лепестками играет второстепенную роль: оно служит созданию атмосферы радостной телесности.

Вот стихотворение Константина Левина «У старого восточного поэта», написанное в начале 1980-х. Говоря о харакири, автор сравнивает себя с самураем. Стихи не обременены сложными ассоциациями, отсылками, например, к французской киноленте «Самурай» с Аленом Делоном в главной роли. Они просто крепко сколочены и держатся на пафосе и сильном жесте:

О харакири варварская сущность,

Гордыня, злоба, мужество и спесь.

Но с чем я против них, убогий, сунусь,

Нестрогий весь, перегоревший весь?

[Левин 1988: 67]

Более изощренно действует Елена Кацюба в стихотворении «Вариация на восточную тему» 1978 года. Она решила придать японскому богу домашние черты, что характерно для синтоизма. Божок у нее получился весьма симпатичный. Пикантность в том, что он оказался вовлеченным во вполне авангардную по духу стиховую игру:

По ступеням

стук — стук

по дорожке

шлеп — шлеп

деревянные сандалии

японского бога

На его ноге-скамеечке

сидит маленькая девочка

тростниковые ладошки

хлоп — хлоп…

[Кацюба 2003: 26]

Игровая стихия способствует появлению персонажей из далекой страны. Дмитрий Александрович Пригов, написавший о Японии в постсоветские годы отдельную книгу, в советское время разрешил своему лирическому герою поиграть с географией и с историей:

В Японии я б был Катулл

А в Риме — чистым Хоккусаем

А вот в России я тот самый

Что вот в Японии — Катулл

А в Риме чистым Хоккусаем

Был бы

[Пригов 2011: 10]

Владимир Герцик, взяв своего героя в скобки, тоже решил поиграть, но не с содержанием, а с формой. Он написал немало стихов с определенным количеством слогов: 5—7—5, всего семнадцать.

Герцика можно назвать одним из блюстителей жанра хокку, но собственно японских мотивов в его стихах немного. Соц-арт заявляет о себе гораздо громче:

Маковки горят.

Едет, едет на коне

Леонид Ильич.

[Самиздат века 1997: 600]

Из поэтов, по-настоящему увлекавшихся Японией, выделяется Михаил Файнерман. В его стихах много тонкой наблюдательности. Файнермана, как автора-минималиста, интересуют «короткие японские песни». Он пишет немало пятистиший и трехстиший, которые отсылают нас к танка и хокку. Для передачи японских трехстиший поэт прибегает и к четверостишиям. Здесь он оглядывается на опыт американцев и англичан, которые порой укладывают хокку и хайку в четыре строки.

Долгое время Файнерман штудировал книги Сюнрю Судзуки по-английски и вслед за ним устремился в мир феноменов:

Осенний ветер!

даже тень горы

перед ним трепещет.

(Перевод стихотворения Иссы) [Фейнерман 1992: 335].

Дзен-буддизм Файнермана лежит в плоскости графики, а не парадоксов. Его описание простых вещей, минимальных в смысле развертывания сюжета и заполняемости пространства, несет в себе огромное напряжение. Стихи-вспышки открывают простор:

Стая за стаей

птицы на север летят

на север, домой.

[Файнерман 2006: 20]

Простор не возникает по способу нагромождения вещей, их перечисления. Да, наш глаз в момент вспышки способен выхватить отдельные предметы: покосившийся сарай, стог сена, изгородь и дуб на повороте. Но они размазаны в пространстве и подчинены общему настроению. Простор открывается «вдруг», в один миг.

Миг длится вполне ощутимое время — от вспышки молнии до удара грома. Это время свободы. Стих говорит о просторе благодаря своей природе. Однако мы не можем безмятежно любоваться открывшейся картиной, потому что все внимание переключено на ожидание новой молнии.

Когда вы сознаете, что все сущее есть вспышка в бесконечной вселенной, вы делаетесь сильными и ваше существование обретает глубокий смысл, рассуждал Судзуки. Молния, по мысли знатока дзена, сродни просветлению. Человек учится жить в пустом темном небе. И хотя здесь вспыхивают молнии, они не могут нарушить его покоя: «Даже если появляется вспышка просветления, в нашей практике мы вовсе забываем о ней. И тогда мы готовы к новому просветлению. Нам необходимо испытывать просветление одно за другим, по возможности миг за мигом» [Судзуки 2013: 36].

«Японские» стихи автора андеграунда транслируют нам на поэтическом языке идеи Судзуки. Его «я» — темное небо — обретает устойчивость в пустоте. Оно живет просветлением. Стих-вспышка создает переживание, которое не вписывается в горизонты нашего мира. Воспоминание о нем может греть нас всю жизнь.

В то же время поэт не отказывается полностью от своего «я», как того требует дзен-буддизм, и строит новую субъективность на основе сведения лирического героя к ландшафту.

Интересно, что скрытые японские мотивы Файнермана иногда становятся хорошо заметными. Например, в стихотворении:

Моя собака

не знает покоя,

ходит из комнаты в кухню:

«Ину га катэ мо» —

«Ину га китэ мо», —

поправляет она меня,

я ошибся.

Все трехстишие звучит так:

Ину га китэ мо

доната зо то мосу

фусума кана

и значит примерно вот что:

Кто там? — спрашиваю я

из-под своего одеяла,

даже когда наша собака входит.

(Кобаяси Исса)

[Файнерман 2006: 26]

Для поэта, осваивающего японскую культуру, все-таки важно знать некоторые основы языка оригинала. Конечно, настоящим знанием японского могут обладать немногие. Но есть колоссальная разница между полным незнанием языка и пусть весьма неполным, фрагментарным, но все-таки знанием, которое позволяет смотреть на переводы другими глазами. Просто когда мы начинаем чувствовать, как соединяются слова, мы начинаем видеть красоту и игру. Мы начинаем понимать, какая краткость, какая сжатость присуща поэтическим текстам в подлиннике.

Файнерман в приведенном тексте позволяет читателю «потрогать» язык оригинала, почувствовать, как он движется. Изменение одной буквы в русской транскрипции, одного иероглифа, приводит к парадоксальным поэтическим фразам. И мы можем фиксировать это не в длинных примечаниях, а в процессе чтения, в контексте живой речи.

Если Файнермана интересовала духовная сущность литературы Страны восходящего солнца, то киевлянина Вилена Барского привлекли формальные вещи. Наверное, как и многие другие неофициальные поэты, он прекрасно знал, что в японской миниатюре много омонимов, игры слов, каламбуров. Но предпочел отбросить все это за ненадобностью.

Барский плывет по волнам конструктивизма. Его анаграммы выводят простые вещи в область высокой поэзии. И сами они — часть речи. Поэзия возникает благодаря повторам с незначительными фонетическими сдвигами. Местоимения погружают нас в мир речевой спонтанности. Они возникают как неразложимые частички слова, как морфемы. Они «проступают вещью». Играя этими вещами, поэт создает свои прямоугольники, свои конструкции. Вот его танка:

сёдато

дасёто

тосёда

датосё

сётода

А вот хокку:

тёдасо

тадосё

тодёса

[Самиздат века 1997: 563]

Так языковые частички стали японским следом русской поэзии.

Следы Барского хорошо видны на русской снежной равнине. Но есть в андеграунде и такие, которые занесены, совсем незаметны. И тем не менее игнорировать их не стоит.

К таким занесенным следам можно отнести поэзию Всеволода Некрасова, у которого нет японских сюжетов и которого, однако, Иван Ахметьев однажды назвал «русским японцем». Почему?

Японцы, как говорят знатоки, гораздо меньше думают абстрактными терминами, у них все куда более конкретно. И поэзия хайку очень конкретна. Это своеобразное увеличительное стекло, направленное на данный момент, на данную вещь, на данную ситуацию. Японские миниатюры, как отмечает переводчица Соколова-Делюсина, связаны с повседневной жизнью, они всегда чутко реагируют на изменения повседневности [Стихи поэтов Японии 2003].

В стихах Некрасова живет похожий конкретизм, дополненный многослойностью и музыкальностью особого рода. Если мы сравним его тексты со стихами Холина, то увидим разницу. Никому и в голову не придет искать связь между «барачной» и японской поэзией. А здесь, у Некрасова — формально трудно схватить, но на интуитивном уровне ясно: вот оно, то самое. Фраза выскакивает из повседневности и застывает во времени. Вернее, так: речь фиксирует время и культуру. И сигнализирует о том, что две культуры не так уж далеки друг от друга, как принято считать.

Об этом свидетельствуют, например, листовертни Дмитрия Авалиани. Его опусы — и иероглифы, и визуальная поэзия, и парадоксы дзена одновременно. Не случайно, когда пал железный занавес, японские документалисты приезжали на дачу к поэту и снимали о нем фильм.

Интересно, что Авалиани записывал свои граффити не только на листах бумаги, но и на свитках, на чашках и блюдцах. В этом смысле он, как и японские художники, осваивал разные материалы. Делал надписи даже на ширмах.

Конкретизм и минимализм, шагавшие семимильными шагами по страницам самиздата, сделали японскую миниатюру частью русского поэтического пейзажа. Когда, скажем, Иван Ахметьев писал: «ворон каркает / одинокий простор равнины», он, возможно, не задумывался о связи своего стиха с монохромным стихом-рисунком Басе о вороне. (В переводе Марковой: «На голой ветке / ворон сидит одиноко. / Осенний вечер».) Но рисунок, который выводил русский поэт, стыковался с тем, что делал классик далекой страны.

В других минималистских текстах Ахметьев задирист, динамичен, диалогичен. Его лирическое «я» присутствует всюду. А тут раз — и растворилось. И автор смиренно признает:

больше всего увидишь

если замрешь на одном месте

на зиму

лето

ночь

день

как старый чемодан на балконе

[Ахметьев 1990: 24]

Говоря о занесенных следах, нельзя пройти мимо Геннадия Айги. У него, как и у Некрасова, трудно найти японские мотивы. Но они спрятаны буквально всюду, стоит только разгрести сугробы.

Взять хотя бы его тексты на грани стиха и прозы, вроде «СТИХИ ДРУГА — ТЕПЕРЬ — БЕЗ НЕГО (Памяти Антуана Витеза)». Прочитаем несколько фраз: «И — видится мне эта поэзия: словно ровная — белая (белоснежная) — равнина: просто — во тьме — пребыванием своим — “говорит” — (да хотя бы и “небу”) — грустью, мерцанием, безмолвием…» [Айги 2001: 151].

Поэт предложил нам медленное, медитативное чтение, погружение в себя и в мир одновременно. Язык не автоматичен, не задан. Штампы, вроде «говорит небу», нуждаются в переосмыслении, и они переосмысливаются прямо в тексте. Поэзия живет в языке путем пауз, тире.

Довольно часто вставленные в японскую прозу поэтические миниатюры оказываются моментом тишины. Они играют своеобразную роль тире. Впрочем, бывает и иначе. В «Повести о Гэндзи» мы видим, как поэзия держит весь роман и к ней обращаются постоянно самые разные персонажи. Проза становится как бы обрамлением драгоценного камня — поэтического текста. В критических заметках Айги мы тоже можем отыскать что-то подобное. Так что поэт примерил разные одежды бытования стиха в прозе.

Японский след в контексте творчества Айги подразумевает какое-то непопадание в реальность, некий сюр. Японская культура создает зазоры между словом и описанием. Мы как бы всегда догоняем и не можем догнать мысль японского художника. И поэтому на заднем плане порой маячит вопрос: что происходит?

Богаты японскими реминисценциями короткие стихи Айги, особенно его одностишия. След возникает там, где наш автор стремится извлечь из живой речи отдельный образ, чтобы вглядеться в него и в стоящую за ним жизненную реальность или ситуацию.

Интересно, что некоторые моностихи Айги можно трансформировать в хокку. Например, однострок «Осень: Туман»:

падают птицы улетают листья на юг[1] —

легко переводится в трехстишие. Заголовок становится первой строкой, а играющие между собой слова выстраиваются в два простых предложения: птицы улетают на юг, падают листья. Это пример того, как стих, меняя форму, перерастает в банальность, редуцирует. Хотя это совсем не обязательно.

Любопытно, что японские пятистишия — танка — записывали в оригинале в одну строку, но интонационные группы при этом четко выделялись.

Одинокая строка — это линия горизонта, которая все время отдаляется по мере приближения к ней. Мы не в состоянии оказаться внутри нее. Можно оказаться за краем света, в другом измерении. Но постоять внутри заветной черты не удастся.

Эту ускользающую линию можно сравнить с незримой чертой, которую мы пересекаем, когда выходим из автобуса. Нам приходится сделать длинный шаг и ступить с площадки перед выходом на асфальт. Иногда приходится делать не один, а три шажка по ступенькам: всё зависит от конструкции автобуса. Эти шажки — движение до горизонта. И большой шажок — новая земля, мы за горизонтом.

Маленькие шажки заложены в конструкцию транспортного средства. Ступеньки можно сделать по-разному. А вот геометрия остановки от создателя автобуса не зависит. Над ней работали другие люди. И совсем недоступна нам линия между двумя территориями: мы обречены ее всегда переступать.

Не знаю, стоит ли сопрягать поэтические интуиции, направленные внутрь черты, с японским следом. Но при чтении, например, моностихов Ры Никоновой «Мне хочется Ц в букве Ц»[2] и Владимира Эрля «як ык»[3]какие-то ассоциации возникают.

Тем более, что они имеют продолжение в постсоветское время и уже напрямую завязаны на японскую тему. Я имею в виду, прежде всего, хокку серию Сергея Бирюкова. Стихи органично продолжают то, что делалось в подполье. Правда, игры стало гораздо больше.

Пример потенциального свертывания являет собой трехстишие

юг

ог

эг —

или такая его миниатюра:

кто же слоги

соблюдает

в хайку

Японские мотивы Бирюкова завязаны на звукоподражание и ретроавангард:

токио тикает

токио токио

окиет окает

токи о токи…

[Бирюков 2015: 202]

Своим творчеством автор как бы иллюстрирует утверждение Алексея Крученых: «Поэт зависит от своего голоса и горла».

Следуя за путеводной нитью изыскания, мы наталкиваемся на прозу неподцензурных авторов, в которой обыгрывается японская поэзия. Здесь стоит, прежде всего, назвать «Школу для дураков» Саши Соколова и культовый самиздатский роман Владимира Шинкарева «Максим и Федор».

В соколовском романе японский след возникает в контексте разговора двух железнодорожников: «С. Николаев, вставая с табуретки: “Цветы весной, кукушка летом. И осенью — луна. Холодный чистый снег зимой”. (Садится). Все. Ф. Муромцев: Все? С. Николаев: все. Ф. Муромцев: почему-то немного, Семен Данилович, а? Маловато. Может, там еще что-то есть, возможно, оборвано? С. Николаев: нет, все, это такая специальная форма… Ф. Муромцев: а почему, зачем? С. Николаев: да как тебе сказать, — лаконизм. <…> Ф. Муромцев: Как вы говорите: холодный чистый снег зимой? С. Николаев: зимой. Ф. Муромцев: это уж точно, Цунео Данилович, у нас зимой всегда снегу хватает» [Соколов 1990: 44].

Соколов сначала цитирует стихотворение средневекового поэта Догэна («Изначальный образ»), затем разворачивает в хармсовских, обэриутских тонах дискуссию, из которой следует, что японцы пишут просто, но неспроста, а потом превращает героев разговора в самих японцев: «Ц. Накамура: в прошлом году в это время была такая погода, у меня в доме протекла крыша, промокли все татами, и я никак не мог повесить их во дворе посушить. Ф. Муромацу: беда, Цунео-сан, такой дождь приносит одни неприятности» [Соколов 1990: 44].

Весь фрагмент построен по принципу свободных ассоциаций, на грани сна и фантазии. Но текст, как мы видим, имеет свою логику развития, трехчастное деление.

У «митька» Шинкарева похожие фантазии уходят в галлюцинацию и бред. И понятно почему: героями «Максима и Федора» являются два алкоголика, изучающие дзен. Абсурдность мира, в котором обитают персонажи романа, идет навстречу парадоксам одной из буддистских традиций. Особенно много пересечений в главке «Сад камней» [Шинкарев 2012: 21—28]:

Максим ученика Петра работой мучил:

Уборку делать заставлял, сдавать посуду.

Нередко делать харакири заставлял.

Стихи, коими в изобилии утыкан роман, транслируют неизгладимое желание героев выпить и опохмелиться. Топонимика Японии, особенность ее поэтической походки «работают» у Шинкарева в рамках фольклора, смеховой культуры.

Поэты андеграунда продолжали японскую тему и в перестроечное время. Так, Константин Кедров написал стихи, посвященные чайной церемонии:

я всего лишь

необы-

чайный домик

где чай не пьют

но ле-

тают

от чая к чаю

аро-

матовый

па-

рок у рта

иероглиф чая

[Кедров 2002: 34]

А Анна Альчук создала немало текстов, в которых видеоряд стыкуется с медитативными практиками дзена:

дым камней...

виноградин своды озарены

отвесной музыкой арки

[Самиздат века 1997: 662]

Мы видим в этом трехстишии и любование быстро текущим, и органичное соединение искусственного и природного. Правда, все это, как выразилась однажды сама поэтесса, только «лохмотья Хэйан».

К текстам Альчук органично подверстываются короткие стихи Натальи Азаровой. Интересен их совместный проект «57577», в котором они в поисках языка для диалога обратились к танка и даже назвали книгу по числу характеризующих японскую миниатюру слогов [Альчук & Азарова 2004].

Азарова и Альчук ведут стихотворную переписку друг с другом. Каждое стихотворение иллюстрируется либо фотографией, либо графической работой. Сами стихи визуальны: огромную роль в них играют синтаксис и шрифты. Изображение «звучит» соседствующим с ним текстом, а текст «дышит» изображением, хотя снимки лишь косвенно соотносятся с посланиями. Если учесть возникающие ради цифр 57577 дополнительные слоги, возникающие просто так, ради формы, то мы окажемся в пространстве свободного «рисования-говорения». Стихотворения живут, двигаются в сторону тире, линии. В них много музыки и игры. Они удивительно прозрачны:

если у моря

остались наши следы

если на солнце

взле-тая блеснули рыбы

скоро-рас-сеет-ся-сон

[Альчук & Азарова 2004: 60]

В предисловии к книге Альчук признавалась, что ей нравится обычай хэйанской элиты писать письма друзьям и возлюбленным [Альчук & Азарова 2004: 7]. Аристократы следовали своему желанию поделиться с близким человеком ярким впечатлением или мыслью и создали немало замечательных произведений.

Но в отличие от хэйанских времен в наше время мало поэтов, способных поддерживать качество стиха. Проблема поэтических стоп-кадров обнажилась со всей остротой в непрофессиональной поэзии. Японские «фотки в слове» оказались настроенными на волну «Живого журнала», Фейсбука: в них оказалось много необязательного, пустого — лишние слова, тусклые краски...

Герман Лукомников, дабы избавиться от балласта, на рубеже тысячелетий «дописал» хокку в издевательском, скоморошьем стиле. Вот, скажем, как звучит его Басё:

Вместе с хозяином дома

Слушаю молча вечерний звон.

Падают листья ивы.

ДИН, ПОНИМАЕШЬ, ДОН...

[Лукомников 2001: 69]

Лишний стих Лукомникова вступает в диссонанс с объектом художественной трансформации. Он явно лишний, он из другой традиции. На смену созерцательности дзена приходят стеб и готовность действовать. На смену трехстишия — четверостишие с отсылом к частушке, к раешнику, к ямбохореической стихии.

После стихов Лукомникова невозможно на полном серьезе брать кисти и тушь и рисовать, рисовать, рисовать. Невозможно работать, «следуя кисти» (так называется особый литературный стиль в японской литературе). К рисункам нужно что-то добавлять из области новой поэтики, как сделали это Альчук и Азарова.

Стихотворение Александра Скидана (1996 год) демонстрирует это со всей очевидностью:

Японец снимает японку видеокамерой: она

несколько смущена, ровно настолько, насколько знает —

другой вторгается в интимную

сцену. Другой? Другое.

[Скидан 1998: 10]

Поэт использует эффект картины в картине. Полотно не висит высоко, оно находится на уровне наших глаз: мы можем легко оказаться внутри рамки. Стих движется от наблюдения к умозаключению, причем слово «другой» имеет и гендерное, и философское измерение.

Япония в скидановском стихотворении предстает просто как далекая страна, ничем особенным не выделяющаяся. Видеокамера это обстоятельство только подчеркивает: мир стал глобальным. Вместо японца может появиться китаец, кореец, якут. Понимание ускользает, «понимающее расположение» (воспользуемся языком Хайдеггера) не находит себе достойного места. Минимализм и конкретизм, увы, уже не подпитывают японскую тему, хотя стихи напрямую связаны и с тем, и с другим. И это противоречие «держит» картину.

Японская тема сегодня — это особый разговор. Путешествия, фильмы, книги, культурный обмен, безусловно, способствуют ее продолжению. Но она нуждается в смене поэтической походки. Немаловажно, что неофициальные советские авторы не имели возможности познакомиться с современной им японской поэзией и использовать ее наработки в своей практике. Теперь эта возможность появилась. Репрезентативный сборник «Гэндайси: Антология послевоенной японской поэзии» [Гэндайси 2013] показывает нам литературную традицию нашего дальневосточного соседа в момент перелома, во время освоения поэтами опыта западноевропейского модернизма.

В заключение заметим, что, куда бы ни двинулась современная русская литература в поисках своей Японии, японский след андеграунда будет, безусловно, влиять на происходящее. Не исключено, что он подскажет заинтересованным авторам верное направление пути.

Библиография / References

[Айги 2001] — Айги Г. Разговор на расстоянии: Статьи, эссе, беседы, стихи. СПб.: Лимбус Пресс, 2001.

(Ajgi G. Razgovor na rasstoyanii: Stat’i, esse, besedy, stihi. Saint Petersburg, 2001.)

[Альчук & Азарова 2004] — Альчук А. & Азарова Н. 57577. Переписка в форме традиционной японской поэзии. М.: Логос, 2004.

(Al’chuk A. & Azarova N. 57577. Perepiska v forme tradicionnoj yaponskoj poezii. Moscow, 2004.)

[Ахметьев 1990] — Ахметьев И. Миниатюры. Мюнхен: Sagner, 1990.

(Axmet’ev I. Miniatyury. Munich, 1990.)

[Бирюков 2003] — Бирюков С. Поэтический мастер-класс. Урок второй, одностишный // Топос. 2003. 1 декабря (http://
new.topos.ru/article/1836).

(Biryukov S. Poeticheskij master-klass. Urok vtoroj, odnostishnyj // Topos. 2003. December 1 (http:// new.topos.ru/article/1836).)

[Бирюков 2015] — Бирюков С. Knig beg. М.: ДООС, 2015.

(Biryukov S. Knig beg. Moscow, 2015.)

[Гэндайси 2013] — Гэндайси: Антология послевоенной японской поэзии (сто одно стихотворение пятидесяти пяти поэтов) / Сост. Оока Макото; пер. с яп. А. Беляева и Е. Тутатчиковой. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

(Gendajsi: Antologiya poslevoennoj yaponskoj poezii (sto odno stixotvorenie pyatidesyati pyati poetov) / Ed. by Ooka Makoto; transl. by A. Belyaev i E. Tutatchikova. Moscow, 2013.)

[Кацюба 2003] — Кацюба Е. Игр рай. М.: ЛИА Р. Элинина, 2003.

(Kaczyuba E. Igr raj. Moscow, 2003.)

[Кедров 2002] — Кедров К. Или. М.: Мысль, 2002.

(Kedrov K. Ili. Moscow, 2002.)

[Левин 1988] — Левин К. Признание: Стихи. М.: Советский писатель, 1988.

(Levin K. Priznanie: Stixi. Moscow, 1988.)

[Лукомников 2001] — Лукомников Г. Японские поэты + Герман Лукомников. Бабочки полёт, или Хокку плюс. М.; СПб.: Красный матрос, 2001.

(Lukomnikov G. Yaponskie poety + German Lukomnikov. Babochki polyot, ili Xokku plyus. Moscow; Saint Petersburg, 2001.)

[Пригов 2011] — Пригов Д. Только моя Япония. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

(Prigov D. Tolko moya Yaponiya. Moscow, 2011.)

[Русские стихи 2010] — Русские стихи 1950—2000 годов: Антология (первое приближение): В 2 т. / Сост. И. Ахметьев, Г. Лукомников, В. Орлов, А. Урицкий. Т. 1. М.: Летний сад, 2010.

(Russkie stixi 1950—2000 godov: Antologiya (pervoe priblizhenie): In 2 vols. / Ed. by I. Axmet’ev, G. Lukomnikov, V. Orlov, A. Uriczkij. Vol. 1. Moscow, 2010.)

[Самиздат века 1997] — Самиздат века / Сост. А.И. Стреляный, Г.В. Сапгир, В.Г. Бахтин, Н.Г. Ордынский. Минск; М.: Полифакт, 1997.

(Samizdat veka / Ed. by A.I. Strelyanyj, G.V. Sapgir, V.G. Baxtin, N.G. Ordynskij. Minsk; Moscow, 1997.)

[Скидан 1998] — Скидан А. В повторном чтении. М.: Арго-риск, 1998.

(Skidan A. V povtornom chtenii. Moscow, 1998.)

[Соколов 1990] — Соколов Саша. Школа для дураков. Между собакой и волком. М.: Огонек-Вариант, 1990.

(Sokolov Sasha. Shkola dlya durakov. Mezhdu sobakoj i volkom. Moscow, 1990.)

[Стихи поэтов Японии 2003] — Стихи поэтов Японии / Пер. с яп., вступ. ст. Т. Соколовой-Делюсиной // Иностранная литература. 2003. № 10 (http://magazines.russ.
ru/inostran/2003/10/stih.html).

(Stixi poetov Yaponii / Transl. from Japanese and intro. by T. Sokolova-Delyusina // Inostrannaya literatura. 2003. № 10 (http://magazines.russ.
ru/inostran/2003/10/stih.html).)

[Судзуки 2013] — Судзуки С. Сознание дзэн, сознание начинающего. М.: Альпина Паблишер, 2013.

(Suzuki Sh. Zen Mind, Beginner’s Mind. Moscow, 2013. — In Russ.)

[Шинкарев 2012] — Шинкарев В. Максим и Федор. СПб.: Вита Нова, 2012.

(Shinkarev V. Maksim i Fedor. Saint Petersburg, 2012.)

[Файнерман 1992] — Файнерман М. Из неопубликованного // НЛО. 1992. № 1.

(Fajnerman M. Iz neopublikovannogo // NLO. 1992. № 1.)

[Файнерман 2006] — Файнерман М. Михаил приветствует Юпитера. М.: Виртуальная галерея, 2006.

(Fajnerman M. Mixail privetstvuet Yupitera. Moscow, 2006.)

[Японская поэзия 1954] — Японская поэзия: Сборник. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1954.

(Yaponskaya poeziya: Sbornik. Moscow, 1954.)