В апреле 2018 года в РГГУ прошли ХII Гаспаровские чтения. Организаторами конференции выступили Институт высших гуманитарных исследований им. Е.М. Мелетинского, Институт восточных культур и античности, Институт лингвистики, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Институт классического Востока и античности, Школа актуальных гуманитарных исследований РАНХиГС, Институт русского языка им. В.В. Виноградова РАН. Темой чтений вновь стала культура Средних веков, изучение которой, как известно, входило в сферу научных интересов М.Л. Гаспарова.

I. Стиховедение

Стиховедческая секция традиционно собрала ученых из Москвы и Петербурга, к которым в этом году присоединились русские исследователи, работающие в США, Германии и Колумбии. За два дня участники заслушали более 20 сообщений, большая часть которых была посвящена русскому стиху: его метрике, ритмике, фонике, синтаксису и семантике — не остались без внимания и стихосложения на других, древних и современных, языках: шумерском, древнегреческом, малайском, чешском. Продолжились дискуссии о классификации неклассических русских метров, целый ряд выступлений был посвящен вопросам взаимодействия стиховедения с математикой, компьютерными, цифровыми и нейронауками. Кто-то из выступающих рассказал коллегам о развитии тех исследований, результаты которых ранее уже обсуждались на Гаспаровских чтениях или других стиховедческих мероприятиях, другие представили на суд сообщества свои свежие замыслы и новые гипотезы.

Открыла секцию Алина Бодрова (НИУ ВШЭ), прочитавшая историко-научный доклад с озорным заглавием «Стиховедение и телеграф: к истории ранних работ Б.В. Томашевского». Начав с занимательного рассказа о ранних годах выдающегося стиховеда и текстолога (закончив Льежский университет с дипломом инженера-электрика, Томашевский служил в 1918–1920 гг. в Наркомате почт и телеграфов), Бодрова перешла к разбору содержания двух его работ, вряд ли знакомых кому-то из специалистов: посвящены они проблемам вовсе не стиха, а почтово-телеграфного дела. В них Томашевский дает статистический анализ данных о повреждениях телеграфных проводов, но не ограничивается чисто практическими рассуждениями. Эти публикации имеют методологический интерес, манифестируя принципы работы ученого со статистическими данными, актуальные и для стиховедческих работ. Основной принцип — это внимание не к усредненным цифрам, а к данным, полученным в результате корректного сбора материала, его четкого структурирования и дифференцированного подсчета. Томашевский исходит из того, что статистика в исследовании стихийных явлений является приложением теории вероятностей и для получения значимых результатов, а не хаотической картины необходима предварительная тщательная классификация данных. В противном случае, проанализировав количественными методами множество сваленных в кучу разнородных показаний, ученый придет к абсолютно недостоверным выводам. Такая логика рассуждения заключена и в работах ученого по типологии стиха: для него чрезвычайно важно то, каким образом соотносятся реальные наблюдаемые данные и теоретические выкладки. Другими словами, предпосылки работ о телеграфе и о стихе очень похожи. Еще более явно они выражены, как заметила Бодрова, в письмах Томашевского к В. Брюсову, где первый обосновывает необходимость изучения соотношения вероятностной ритмики и ритмики реальной. Так, подытожила докладчица, Томашевский заложил основу представлений о вероятностной модели стиха, которую впоследствии развили А.Н. Колмогоров, М.Л. Гаспаров и др.

В совместном докладе Марии Молиной (ИЯз РАН), Нины Рудик (ИЯз РАН) и Татьяны Скулачевой (ИРЯ РАН / РГГУ / ИЯз РАН) «Первые стихосложения мира (шумерский, хеттский): как их изучать?» были представлены первые результаты амбициозного научного проекта, посвященного исследованию древнейших стихосложений мира и реализуемого в Институте языкознания. Докладчица Татьяна Скулачева показала предварительные результаты анализа шумерских текстов XXII века до н.э. (стих и проза) и хеттскую «Песнь об Улликумми» (гипотетически стих) XIII века до н.э. Целью исследования этого материала был поиск слоговой урегулированности и ассонансной рифмы, иными словами, проверялась гипотеза силлабической природы древних версификационных систем. Получилось следующее: в шумерском стиховом материале 77% строк имеют слоговую длину от 8 до 11, то есть слоговая урегулированность не безразлична для его системы стихосложения. В шумерской прозе, поделенной на простые предложения (клаузы), ничего подобного обнаружить не удалось, там только 33,9% клауз укладываются в интервал 8–11 слогов. В «Песни об Улликумми» похожих пиков также не найдено. Этот факт еще предстоит осмыслить: возможно, «Песнь» некорректно поделена на строки, или же исследователи имеют дело с иной системой стихосложения или даже прозой. Кроме того, было сообщено, что в шумерском стихе обнаружились длинные ассонансные цепочки, а в хеттском материале тоже есть совпадения гласных, которые позволяют подозревать наличие ассонансной рифмы. Следующим шагом, который запланирован научной группой, является проверка материала на гипотезу силлабометричности (не заданы ли количество слогов и последовательность долгих и кратких слогов?). Несколько слов было сказано и об изучении древних стихосложений как проблеме, требующей привлечения всех наработок мировой стиховедческой науки, а также о том, что результаты исследования древних текстов позволят в будущем перевести дискуссию об общем мировом прастихе, источнике всех систем стихосложения, на новый уровень. Не исключено, что поиск одной-единственной прасистемы вообще некорректен и разные системы стиха сосуществовали с самой глубокой древности.

Александр Петров (ИЯЛИ КарНЦ РАН) выступил с докладом «О силлабо-тонических тенденциях в стихотворном строе севернорусского песенного фольклора (по материалам экспедиционных аудиозаписей 1960–1990-х годов)», в котором рассказал о текущем состоянии работы по изучению структуры русского духовного стиха, осуществляемой на материале аудиозаписей фонограммархива петрозаводского ИЯЛИ КарНЦ РАН. Год назад докладчик вместе с Татьяной Скулачевой рассказывал о трудностях, стоящих на пути исследователя, работающего с нелитературной версификацией, прежде всего таких, как отсутствие нормативных методов ритмической разметки фольклорного стиха и варьирование текста фольклорного произведения. Теперь же были показаны первые результаты анализа текстов: расшифровки духовных стихов с ритмической разметкой, разбор которых сопровождался аудиозаписями. Среди продемонстрированных типов были: 1) акцентный стих, не обнаруживающий силлабо-тонических тенденций (с расшатанной длиной строки 5/6 ударений); 2) стих с некоторой силлабо-тонической ориентацией («Вознесение Христа», запись 1968 года); 3) чистый силлабо-тонический стих (например, «Стих о смерти», 4-стопный хорей); 4) тактовик; 5) смешанный тип, представляющий собой соединение силлаботоники и тоники. Докладчик подчеркнул, что сам процесс расшифровки крайне трудоемок из-за плохого качества записи. Слушатели после доклада довольно бурно критиковали принципы разметки, учитывающие характеристики песенного исполнения фольклорных текстов.

«Автоматическое определение метра силлабо-тонического стиха: гипотезы, базовые принципы, алгоритмы» — такой была тема следующего доклада, прочитанного Олегом Аншаковым (РГГУ). Гипотезы относились не к стиховедению как филологической или лингвистической дисциплине и не к приложению математики в стиховедении, а к не существующему пока направлению — психологии восприятия стихотворного текста, точнее, ритма и метра классического русского силлабо-тонического стиха. Гипотезы были сформулированы следующим образом: 1) «Стихотворный текст всегда или почти всегда мысленно или вслух проговаривается, человек воспринимает его как феномен устной речи»; 2) «Слушатель способен распознавать сильные доли метра, даже если по правилам на них не ставится ударение»; 3) «Для правильного определения метра гораздо важнее отсутствие лишних ударений, чем отсутствие лишних безударных слогов» (гипотеза асимметрии восприятия ударных и безударных слогов); 4) «Слушатель всегда воспринимает наличие лишнего, неправильного для метра ударения, однако он все равно способен воспринимать строку с такими особенностями как правильную» (гипотеза порога восприятия переакцентуаций и сверхсхемных ударений). Аншаков объясняет гипотезы 3 и 4 тем, что при восприятии стихотворного текста слушатель выполняет такие когнитивные операции, как экстраполяция и абстракция. Слушатель производит экстраполяцию ударений, но способен отвлечься от несущественных деталей, вроде небольшого количества «лишних» сильных слогов. После представления гипотез докладчик перешел к описанию математической модели метра и ритма через их битовое представление и дал описание таких понятий, как степень совместимости и несовместимости битовых представлений метра и ритма, а также допустимости (битовое представление метра допустимо для битового представления ритма, если строка содержит не более одного «лишнего» для метра ударения). Кратко докладчик описал и основанные на данных выше понятиях базовые принципы и алгоритмы автоматического распознавания классического метра (система должна работать с битовым представлением ритма строки и искать все возможные варианты метров, чьи битовые представления допустимы).

Дневное заседание началось с разговора о фундаментальных представлениях современной науки о типологии и эволюции русского стиха. Сергей Ляпин (Санкт-Петербург) в своем докладе «К проблеме стиховедческого описания русского дольника» предложил интересную гипотезу, объясняющую популярность дольника в XX веке и его фактическое превращение, по точному слову Гаспарова, в шестой классический русский метр. «Всплеск» русского дольника Ляпин объяснил тем, что этот метр конструируется с опорой не только на двусложную и трехсложную стопу (см. дольник на двусложной основе, дольник на трехсложной основе): к ним присоединяются четырехсложные (пеоны) и пятисложные стопы (пентоны). Таким образом, дольник представляет собой особую форму силлаботоники, а многие дольниковые тексты необходимо рассматривать как стихи на основе пятисложного ритма. В качестве одного из ярких образцов такого стиха Ляпин рассмотрел строки «Перекопа» Цветаевой, где строки акаталектичны и, следовательно, отчетливо видна пентонная инерция. По мысли докладчика, без рассмотрения этого феномена нельзя понять эволюцию русского дольника, а его стремительное вхождение в метрический канон будет оставаться загадкой, как и неудача введения в XIX веке. Ляпин считает, что рассматриваемая форма выкристаллизовалась постепенно, возникнув в фольклорном стихе, обосновавшись с обязательной цезурой у Кольцова и утвердившись у акмеистов, которые смогли собрать существующие тенденции и создать и запустить ту «метро-ритмическую волну», которая превратилась в русский дольник.

Продолжил обсуждение неклассического русского стиха Юрий Орлицкий (РГГУ). Его доклад «Еще раз о типах и основах современного русского стиха» касался характерных для поэзии второй половины XX века и современности тенденций перехода от полиметрии к гетероморфному стиху, под которым Орлицкий понимает стих, смешивающий строки разных метров (как, например, в ранних стихах Сергея Стратановского). Ученый, продолжая дискуссию, возникшую после выступления Ляпина, высказал убеждение, что наука о стихе не должна фокусироваться на «схоластических» рассуждениях, а обязана адекватно описывать имеющийся материал. Как кажется, для Орлицкого системы стихосложения не являются четко разграниченными единствами, их границы зыбки, поскольку множество текстов позволяют двойную интерпретацию. Поэтому докладчик допускает, чтобы принципы выделения систем стихосложения были весьма разнородными и отталкивались от имеющихся групп текстов. Так, Орлицкий считает русский гекзаметр отдельной системой стихосложения.

Секция продолжилась докладами, посвященными вопросам сравнительного стиховедения. Сообщение Веры Полиловой (МГУ) называлось «Испанская ассонансная рифма в русской поэзии», и в нем докладчица стремилась обозреть способы передачи испанской ассонансной рифмы в русских переводах из испанской поэзии и проследить, в какой степени выбор этих способов определяется европейским культурным посредничеством, которое в самых разнообразных формах неизменно сопровождало вхождение испанской поэзии и стиховых форм в русскую культуру и поэтический язык. Первым делом был описан испанский ассонанс в его отличии от русского. Полилова показала, что хоть и в испанском, и в русском ассонансе ударные гласные совпадают, во всем остальном эти рифмы устроены по-разному. Русский ассонанс не следит за вокалическим составом рифмы (кроме ударного гласного), а испанский требует совпадения или подобия заударных гласных, то есть ассонанс обычно состоит из совпадения двух гласных женских клаузул рифмующихся слов. Русский ассонанс допускает совпадения согласных и в заударной части рифмы, и в предрифменном пространстве слова, а испанский этому противится. Испанский ассонанс — это простая рифма, с помощью которой можно писать сотни стихов, ассонирующих на двух одних и тех же гласных, а русский ассонанс требует усилия. Переводчики, как было показано дальше, использовали при передаче испанского ассонанса три решения: 1) опускали рифму (постепенно, с оглядкой на немецкую традицию, в русской поэзии сложился вариант компенсации этого отсутствия рифменной урегулированности посредством регуляции клаузул — или сплошные женские или ЖЖЖм); 2) воспроизводили испанскую рифму-ассонанс с помощью русской классической или неточной рифмы; 3) пытались калькировать испанскую форму вопреки прагматике («Песнь о моем Сиде» в переводе Б. Ярхо и работы других переводчиков XX века). Интересно, что буквально воспроизводили ассонансы при переводе, а также использовали ассонансы испанского типа в оригинальных стихах Ф. Шлегель (трагедия «Аларкос») и другие немецкие романтики.

Следующей взяла слово Ксения Тверьянович (СПбГУ). Доклад «База данных по ритму и грамматике 4-стопного ямба», по признанию самой докладчицы, носил прежде всего информационный характер. Тверьянович показала фрагмент созданной в системе Gentoo Linux пилотной базы данных по ритму и грамматике 4-стопного ямба (в нее внесены сведения о более чем 3000 строк одических десятистиший Сумарокова), описала принципы ее организации и предложила коллегам начать работу по созданию общедоступных специализированных электронных профессиональных инструментов для хранения стиховедческой разметки разных типов. Основная цель базы, представленной в докладе, — изучение особенностей распределения слов разных частей речи в стихотворной строке и выделение клише, формул и ритмико-грамматических стереотипов. В ней использованы такие основные параметры описания: 1) ритмическая структура строки (включая словоразделы); 2) расположение частей речи; 3) характер и расположение синтаксических связей внутри стиха; 4) характер синтаксических связей между стихами; 5) строфическая организация текста; 6) наличие или отсутствие рифмы. Также исследователь имеет возможность добавить поле и указать специальную информацию о тексте, например его жанр. В будущем, уверена докладчица, сбор подобной информации стоит вести совместно в рамках одной системы. Имея единообразно описанный материал большого объема, стиховеды могли бы ответить на множество интереснейших вопросов, среди которых следующие: каков арсенал ритмико-грамматических стереотипов? когда он сложился? развивается ли он от десятилетия к десятилетию? какова его историческая динамика? Коллективная база данных описанного типа позволила бы значительно продвинуться в изучении взаимодействия ритма и грамматики, соотношения языковых и стиховых закономерностей на разных уровнях поэтического текста, можно было бы успешно идентифицировать ритмические цитаты, стереотипные структуры, универсальные фигуры, характерные для всей русской поэзии, конкретной эпохи и отдельного автора. Изучение ритмико-грамматического строя русского стиха очень трудоемко, подытожила Тверьянович, и важно найти способ аккумуляции данных разных исследователей и объединения их усилий.

Концептуально доклад Владимира Файера (ВШЭ) был связан с прозвучавшим ранее выступлением Молиной, Рудик и Скулачевой об исследовании шумерского и хеттского стиха. Задача его сообщения «Как найти порядок в метрике Пиндара?» состояла в изложении филологической success story в области исследования текстов неясной метрической организации и с неизвестным делением на строки. Файер рассказал коллегам о том, что метрика Пиндара чрезвычайно сложна и понять ее устройство без корректного разбиения текстов на стихи (а дошли они до нас в списках без указания стихоразделов) было задачей непосильной. Только отказавшись от деления на колоны и разработав критерии деления текстов на строки, Август Бёк и впоследствии другие ученые сумели установить размеры текстов древнегреческого лирика. Вскользь докладчик коснулся вопроса передачи поэтики Пиндара в русских переводах, в частности в выполненном свободным стихом переводе М.Л. Гаспарова. Радикальная метрическая сложность оригинала и радикальная метрическая свобода перевода, по убеждению докладчика, находятся в гармоническом соответствии.

Содержательным оказался и доклад Сергея Болотова (МГУ) «„Не могъ онъ [чешскаго] ямба отъ [финскаго] хорея“, или „Въ Римскомъ діàлектњ / Эолійской сложить мњры поэзію“: лиценция М. Червенки — П. Плехача — Р. Колара, kalevalamitta и... basis Aeolica». Ученый сосредоточился на типологическом анализе метрических особенностей чешского и словацкого ямба, метра «Калевалы» (Kalevalamitta) и эолийских метров, связанных с наличием разнообразных лиценций или допустимых нарушений на инициальных стóпах. Первая стопа чешского ямба оказывается «холостой», поскольку допускает наличие двусложных слов-нарушителей (это явление Болотов предлагает называть «лиценцией М. Червенки — П. Плехача — Р. Колара»), а в нарушителях ямба среди не первых стоп чешского ямба абсолютно преобладают трех(и более)- сложные словоформы (эту регулярность Болотов назвал «закон Штакельберг»). Словацкий ямб демонстрирует облигаторное и одновременное соблюдение обоих принципов: в стихах самого известного ямбического поэта и одновременно инициатора-изобретателя ямбов Пáвола Óрсага Гвиéздослава ямб нарушают исключительно трехсложные словоформы на первой стопе. В метре «Калевалы» (Kalevalamitta) первая стопа также имеет более свободную структуру, допуская сильные слоги на нисходящей позиции, как и на восходящей, и допуская слабые слоги на восходящей позиции, как и на нисходящей. Кроме того, в первой стопе длительность слогов произвольна, для нее допустимо также содержать 3 или даже 4 слога. То есть и здесь первая стопа оказывается «холостой». Многие эолийские метры, а именно: ферекратей, гликоней, приапей, малый Асклепиадов стих, большой Асклепиадов стих, гиппонакт, эолийский тетраметр, эолийский пентаметр — начинаются с так называемой эолийской базы (basis Aeolica), то есть двух безразличных к долготе / краткости слогов. Подробно описав границы рассматриваемых явлений в каждом из метров и приведя выразительные примеры, Болотов высказал гипотезу, согласно которой различные разновидности эолийского базиса как особые свойства стихотворной строки, или «холостые» инициальные стопы, порождаются (различного вида) предельно левым (т.е. инициальным / рецессивным) положением ударения в рассматриваемых языках.

Завершился первый день выступлением Евгении Коровиной (ИЯз РАН) «(Малайский) пантун: жанр изнутри и извне». Исследовательница сосредоточилась на разностороннем описании пантуна, традиционного фольклорного жанра малайской поэзии: его истории, типах, слого-акцентных особенностях. В частности, были представлены результаты формального анализа текстов малайского пантуна, проведенного для выявления основных принципов системы стихосложения. Материалом послужили 1255 пантунов из сборника 1914 года «Pantun Melayu» (ed. R.J. Wilkinson & R.O. Winstedt, Singapore), которые были организованы в базу данных, где для каждой строки и текста определялись потенциальное количество и места ударений, слогов, места границ слов. Обсчет пантунов по указанным параметрам показал, что большинство текстов могут быть интерпретированы как дольник. Впрочем, заключила докладчица, для корректного описания материала не хватает проработанной классификации типов силлабики и тоники, сравнимой с номенклатурой силлабо-тонических размеров. Также Коровина дала краткий очерк бытования пантуна в европейских литературах. Авторские европейские пантуны могут придерживаться образности пантуна малайского, но скорее не учитывают исходную метрику.

Утреннее заседание второго дня конференции открыла выдающийся русско-американский стиховед Марина Тарлинская (Университет штата Вашингтон) ярким докладом «Эволюция стиха, сюжетов и действующих лиц в <английских> драмах и поэмах середины XVI — середины XVIII в.» Исследовательница поставила перед собой смелую цель показать, что эволюция стиха английской драмы, изучением которого она занималась полтора десятилетия, шла в русле общего изменения взглядов и вкусов общества. В первой части доклада Тарлинская кратко описала историю развития английского 5-стопногоямба. Ранние новоанглийские драмы, например «Испанская трагедия» Кида (1587) и «Тамерлан» Марло (1588), отличались строгостью формы: для них были характерны аккуратный счет слогов, длинные слова в конце строки, выразительный синтаксический разрыв между строками. Каждая строка выкрикивалась актером-трагиком отдельно от других, чтобы публике было всё слышно и понятно: спектакли шли под открытым небом. Словораздел и синтаксический шов после 4-го слога подчеркивали цезуру и слоговую структуру 4+6. Стих начал расшатываться уже к концу елизаветинской эпохи и сильно изменился в эпоху барокко: слоговая структура расшаталась (можно было вставлять по 2–3 безударных слога между соседними иктами или даже опускать слоги); появилось много стиховых переносов, как у раннего Шекспира, или много женских окончаний, даже с ударением на 11-м слоге. Изменилась и синтаксическая структура стиха: место цезуры размылось, и главный синтаксический шов переместился ближе к концу строки, после 6–7 слогов. Ударная структура стиха перешла от минимума ударений («ямы») на 6-м слоге к минимуму («яме») на 8-м. У авторов позднего барокко, таких как Мэссинджер, строка еще больше расшаталась: появилось много синтаксических переносов, сочетающихся со множеством женских и дактилических окончаний, иногда с ударением на 11-м слоге, разрешались (и ожидались) значительные акцентные отступления от метрической схемы. Все это сделало стих драм барокко похожим на прозу. После реставрации монархии в 1660 году драматурги возвратились к более строгой форме стиха. Особенно это заметно в адаптациях драм Шекспира и Вебстера, все еще популярных. В эпоху предклассицизма и классицизма понятие «красивого» изменилось вновь и потребовалось возвращение к строгой форме стиха и усилению оппозиции стих/проза. Поощрялся синтаксический параллелизм полустиший, а ударная «яма», как у елизаветинцев, переместилась на 6-й слог. Романтизм, хотя по самосознанию, содержанию и стилю отличался от классицизма и критиковал его, во многом следовал за его стихотворными нормами и только постромантизм вернулся к «яме» на 8-м слоге. Следом за очерком развития стиха Тарлинская обрисовала, как менялся от Возрождения до романтизма сам театр, действующие лица и сюжеты пьес. В качестве фокусирующей темы докладчица избрала трактовку и представление в драмах любовной линии. Прямой связи между стихом и вкусами публики и сюжетами пьес, согласно Тарлинской, разумеется, нет, но все же обнаруживается некий параллелизм. Например, барокко, с его декадентскими вкусами, периодом «модной» меланхолии, пресыщением всем «нормальным» и тягой к «ненормальному», запретному, было также эпохой расшатанного стиха.

Игорь Пильщиков (МГУ / Таллиннский университет) и Вера Полилова(МГУ) в сообщении «Новая информационная система по сравнительной поэтике: от поэтического корпуса и электронной библиотеки к семантической сети» показали коллегам макет-прототип информационной системы «Сравнительная поэтика и сравнительное литературоведение» (ИС СПСЛ), которая создается при поддержке РНФ в Институте мировой культуры МГУ. Система состоит из нескольких подсистем. В подсистеме «Корпус» представлены сопровождаемые специфической разметкой стихотворные произведения, переведенные на русский язык с романских языков (французского, итальянского, испанского или португальского), иноязычные оригиналы этих произведений, стихотворные и прозаические переводы-посредники, а также нероманоязычные источники романского оригинала (если оригинал сам является подражанием или переводом). В подсистему «Библиотека» включаются монографии, сборники статей и отдельные статьи по сопоставительной поэтике и сравнительному литературоведению, препринты работ участников проекта, а также комментированные издания романских авторов в русских переводах. Другими словами, в «Библиотеке» представлены издания и составляющие их произведения, а в «Корпусе» — тексты произведений и их поэтологические метаданные. Также в системе имеется раздел «Тезаурус», где помещен создаваемый в рамках проекта словарь-тезаурус — формализованная система понятий из области литературной компаративистики, теории перевода, сравнительного стиховедения и сопоставительной поэтики, между которыми установлены определенные семантические отношения. Продемонстрировав устройство и возможности ИС СПСЛ, представлявшая доклад Полилова сосредоточилась на понятии «семантической сети», вынесенном в заглавие доклада. Такая сеть представляет собой гипертекст, в котором связи (ссылки) семантизированы. От параллельных корпусов СПСЛ также отличается тем, что вместо пар текстов (или удвоенных, утроенных и т.д. пар) в ней из связанных произведений (оригиналов, переводов разного времени, текстов-посредников и пр.) формируются кластеры (они же «пучки») текстов, «деревья».

Завершилась секция выступлением лингвиста Натальи Слюсарь(СПбГУ). «Что нейровизуализационные методы исследования мозга могли бы дать филологии?» — так назвалось ее сообщение, в котором были даны обзор актуальных работ в области изучения восприятия художественных текстов и описание методов, используемых на современном этапе развития когнитивистики.

Второе заседание открыл Федор Двинятин (СПбГУ), прочитавший по видеосвязи доклад на тему «Соотношение настоящего и прошедшего времени в русской поэме XIX века». Он представил для обсуждения новые результаты работы по изучению «количественной грамматики», то есть закономерностей массового распределения грамматических форм в поэтическом тексте. Докладчик сперва сконцентрировал внимание на распределении форм настоящего и прошедшего времени в поэмах Пушкина, где наблюдается переход от равновесия к преобладанию прошедшего (в «Кавказском пленнике», «Бахчисарайском фонтане» и «Цыганах» соотношение примерно 50/50; в «Графе Нулине» обнаружился резкий крен в сторону настоящего, примерно 70/30; в «Анджело», «Домике в Коломне», напротив, больше прошедшего времени). Следом с помощью НКРЯ Двинятин изучил поэмы других авторов (за период 1801–1880) на предмет соотношения временных форм, и оказалось, что доля настоящего времени за 80 лет неуклонно падала, а доля прошедшего соответственно возрастала. Это позволяет говорить о том, что русская поэма «совершила поворот» вслед за первым поэтом. Интересно в будущем улучшить наше понимание того, как личные воли авторов суммируются в поэтической традиции, заключил исследователь.

Марина Акимова (МГУ) в докладе «Методика описания временных форм глагола в стихе» также говорила о распределении глагольных времен в поэтическом тексте, но совсем в ином ракурсе. Ее выступление было тесно связано с работой о композиции и динамике глагольных форм в полиметрической поэме Михаила Кузмина «Форель разбивает лед», которая представлялась на Гаспаровских чтениях в прошлом году. Теперь докладчица подробно описала ход своей работы. Начало всему замыслу положила читательская и исследовательская интуиция: Акимова заметила в «Форели» корреляцию смены метров и временных форм и стала искать способ подтвердить или опровергнуть свое ощущение. Для этого было решено не просто считать частотность употребления тех или иных форм, а определять преобладающее время фрагмента (формы глаголов прямой речи не учитывались). Акимова рассказала о сложностях с определением статуса разных форм и тонкостях интерпретации. Дело в том, что ее интересовало не столько грамматическое время как таковое, сколько его значение, то, к какому плану (плану речи или плану повествования) или режиму оно относится (нарративному или речевому). Большое значение имело понятие точки отсчета, которая не равна моменту речи, а совпадает с позицией наблюдателя, находящегося внутри события или удаленного от него (ретроспективная точка отсчета). Выяснилось, что изначальная интуиция указывала именно на связь перемены метров с точкой отсчета. Для классификации форм исследовательница опиралась на работы Е.В. Падучевой о семантике времени и вида в русском языке.

Два следующих доклада были посвящены изучению звучащего стиха. «Просодия стиха и молитвы» — называлось сообщение Татьяны Янко (ИЯз РАН). Исходный тезис состоял в том, что речь в некоторых психологических состояниях (слезы, смех) и в устных жанрах (чтение стихов, молитв, прошение милостыни) теряет прагматические значения. Следовательно, эти явления, например звучащий стих и звучащую молитву, интересно сопоставить. Янко задалась тремя вопросами: 1) что именно в языке может стираться, «портиться», когда говорящий сдерживает слезы или следует определенной в культурной традиции модели чтения? 2) Как оно «портится»? 3) Возникают ли при этом новые значения и если да, то какие? Просодия стиха рассматривалась на материале чтения Иосифом Бродским собственных стихов (годом ранее этому был посвящен специальный доклад Янко). Бродский последовательно использовал тактирующий способ чтения, при котором просодические параметры — изменения частоты тона, пролонгация и паузация — использовались для формирования ритмических единиц. При этом Бродский избегал закрепленных за просодией собственно языковых смыслов. Просодия и ее функции в православном литургическом чтении были рассмотрены на материале современных чтений молитвы «Отче наш», молитвы ко Пресвятой Троице и др. Было установлено, что просодия в них служит не для выражения стандартных смыслов, а для структурирования текста: она маркирует начало строки и конец текста. В обеих рассмотренных традициях, и при чтении стиха и при чтении молитвы, просодия принимает функцию членения текста, но не на компоненты типа тем и рем, а на другие единицы: при православном литургическом чтении просодией отмечаются начало строки и конец текста, а при чтении стихов Бродским отмечаются каждое фонетическое слово текста и конец законченной поэтической единицы, которая сформирована автором. Отказ от выражения языковых значений имеет целью отход от рационального членения речевого акта на коммуникативно релевантные компоненты и текста — на речевые акты.

Продолжил изучение основных особенностей типичной стиховой интонации Александр Костюк (РГГУ), рассказывавший в прошлые годы о своих наблюдениях. Выступление «Интонационная структура стихотворной строки и синтагмы прозаического текста» и в этот раз строилось вокруг анализа интонограмм, снятых с записи чтения стихов информантами, но было посвящено главным образом обсуждению одной из выявленных особенностей стихового контура. А именно тому, что нижняя граница (bottom line) и верхняя граница (top line) интонационной группы при чтении стихов выглядят особо: пики ударных слогов выстраиваются в ровную линию и образуют строгую структуру.

В докладе Анастасии Кругловой, Ольги Смирновой и Татьяны Скулачевой (РГГУ) «Синтаксис и паузы в стихотворной строке (русский, английский, французский, испанский)» панорамно освещались закономерности, определяющие силу синтаксических связей и длины пауз в разных местах стихотворной строки. Так, более сильные синтаксические связи располагаются ближе к началу и, особенно, к концу строки, а самые слабые — в середине. То же самое происходит с паузами, поскольку они находятся в сильной зависимости от синтаксиса: наблюдаются короткие паузы или отсутствие пауз ближе к началу и концу строки и более длинные паузы в середине строки. Самые сильные синтаксические связи и длительные паузы расположены между строками. Распределение сильных и слабых синтаксических связей, с одной стороны, и короткие и длинные паузы, с другой стороны, служат для сохранения строки как единства, что очень важно для стиха, поскольку разделение на строки является самой важной его особенностью в отличие от прозы. Описанные закономерности почти одинаковы для стихотворной строки на четырех европейских языках (английском, французском, испанском, русском), материал которых был исследован, и являются общими для силлабо-тонического, силлабического, тонического и свободного стиха XVIII–XX веков независимо от периода или литературного стиля. Было показано также, что существуют незначительные особенности распределения связей в стихотворной строке, типичные для определенных языков, периодов и литературных тенденций.

Новый способ изучения формульности в поэтическом языке предложил в своем выступлении, названном «НКРЯ и наблюдения над формульностью стиха и прозы», Михаил Гильман (Санкт-Петербург). Предметом исследования стали словосочетания, состоящие из существительного и прилагательного. Гильман исходил из предпосылки, что такие словосочетания можно разделить на три условных типа: 1) такие, которые можно встретить неограниченное число раз в любых прозаических и стихотворных текстах (молодой человек, темная ночь); 2) встречающиеся время от времени в текстах, но не имеющие потенциала для превращения в типичное словосочетание первого типа; 3) представленные только в одном тексте. Исследователь извлек сто словосочетаний типа сущ.+прил. и прил.+сущ. из последней главы «Евгения Онегина» и проверил их на вхождение в НКРЯ. Оказалось, что предложенная классификация неплохо описывает материал, а Пушкин в «Евгении Онегине» склонен к повтору собственных словосочетаний из более ранних произведений.

Анастасия Белоусова (Национальный университет Колумбии) представила доклад «Следом за Данте: о терцине в европейской поэзии». Доклад был посвящен вариантам семантического ореола строфы и причинам относительной непопулярности терцины в европейской поэзии после Данте до ее «переоткрытия» немецкими романтиками. В центре доклада оказалось исключение терцины из петраркистского канона: несмотря на то что певец Лауры использовал эту поэтическую форму в своей аллегорической поэме «Триумфы», терцина не слишком охотно использовалась его европейскими подражателями. Причину этого стоит искать во влиянии создателя петраркизма, кардинала Пьетро Бембо. Именно он в своем диалоге «Рассуждения в прозе о народном языке» дал негативную оценку стилю «Божественной комедии», кроме того, Бембо не использовал терцину в своих сочинениях.

Завершилась стиховедческая секция докладом Олега Аншакова (РГГУ) «Русский гекзаметр: проблемы и трудности автоматического распознавания». Он являл собой case-study по отношению к выступлению того же автора, сделанному днем раньше, в первый день чтений, и, напомним, посвященному алгоритмам и принципам автоматического распознавания русских классических метров. Теперь предложенные для машинного определения метра постулаты были приложены к описанию русского гекзаметра. Докладчик представил общую схему этого размера и варианты схемы (чередование интервалов) в битовом выражении. Автоматическое распознавание должно осуществляться путем перебора вариантов ритмических схем для заданного количества слогов. Мешает корректному определению размера тот факт, что битовое представление некоторых вариантов гекзаметра мало отличается от схем классических метров. Помогает же то, что русские стихотворные строки с количеством слогов от 13 до 17 слогов редки и в большинстве своем это именно строки гекзаметра.

Вера Полилова

II. Классическая филология

Утреннее заседание секции «Классическая и „неклассическая“ филология», в котором приняли участие филологи, философы, историки, культурологи, открылось вступительным словом Инны Геральдовны Матюшиной (ИВГИ РГГУ, Эксетерский университет), посвященным исследованиям Михаила Леоновича Гаспарова в области культуры и литературы Средних веков, его переводам и комментариям средневековых памятников, трудам о латинской поэзии и прозе, книге об истории европейского стихосложения, в которой впервые были детально изучены и германская тоника, и романская силлабика и силлаботоника.

Заседание началось с доклада Наталии Сергеевны Автономовой(Институт философии РАН) «О Гаспарове», который был посвящен ее совместной работе с Михаилом Леоновичем Гаспаровым. М.Л. Гаспаров называл исследования, проводимые вместе с Н.С. Автономовой, в частности работу над книгой о философии и филологии, «разговором из двух углов» (имея в виду филологию и философию). Несмотря на то, что у обоих авторов были общие принципы в отношении к гуманитарной науке и к идее научности, различие материала и дисциплинарных языков, как заметила Н.С. Автономова, делало совместную работу непростой. В докладе были представлены основные темы совместной работы М.Л. Гаспарова и Н.С. Автономовой — от Шекспира и Маршака до обэриутов, — и рассказано о предполагавшейся структуре несостоявшейся совместной книги (для «желтой серии» ИВГИ РГГУ), над которой авторы работали все время их научного сотрудничества, продлившегося около полувека. По мысли М.Л. Гаспарова, совместная книга должна была быть экспериментальной, сопрягая под одной обложкой то, что сам он разделял (научные статьи, фрагменты из «Записных книжек», письма). М.Л. Гаспаров и Н.С. Автономова планировали включить в книгу размышления каждого из авторов о современных взаимодействиях философии и филологии, о специфическом и общем в гуманитарных исследованиях в сравнении с естестественно-научными, об изменении координат от советского к постсоветскому времени и концептуальных следствиях этих перемен, а также фрагменты совместной работы над темами из Лотмана и Бахтина. За докладом Н.С. Автономовой последовала продолжительная дискуссия, в ходе которой участники заседания обсуждали вопросы, связанные с анализом дискурса, психоанализом, деконструкцией.

Наблюдения М.Л. Гаспарова над трудами Энния послужили основой доклада Екатерины Павловны Новиковой (Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова) на тему «Метрические аргументы в защиту подлинности фрагмента поэмы Энния „Анналы“, сохраненного Сервием Гоноратом (Serv. Aen. VI 595, 9)». Как известно, поэма Квинта Энния «Анналы» дошла до наших дней лишь во фрагментах и цитатах у Цицерона, Варрона и позднейших грамматиков. По мнению Е.П. Новиковой, фрагмент поэмы Энния, сохраненный у грамматика Сервия Мавра Гонората, представляет интерес как для изучения текстологии, так и для исследования влияния архаической латинской фонетики на метрику древнейшего римского гекзаметра. Метрический анализ цитаты, приводимой Сервием, позволил Екатерине Павловне предложить реконструкцию исходного текста «Анналов», опирающуюся на изучение как грамматического контекста, в который Сервий помещает плохо сохранившуюся цитату, так и специфики ритмической организации и просодии раннего латинского языка в других фрагментах гекзаметра Энния, в частности в связи с трактовкой форм 3-го л. ед. ч. как молоссов. Решающее значение для Е.П. Новиковой имели метрические аргументы: использование форм имперфекта в несвойственном Эннию просодическом оформлении для заполнения стыка 4-й и 5-й (а не 3-й и 4-й) стоп заставило Екатерину Павловну обратиться к текстологическому анализу комментария Сервия. Таким образом, в докладе был рассмотрен вопрос не только о корректности метрического членения всей цитаты в целом, но и о том, принадлежал ли фрагмент Эннию именно в том виде, в котором его приводят грамматики, или был приписан ему позднее.

Материалом для доклада Елены Николаевны Мошонкиной (Астраханский государственный университет) «„De inventione“ Цицерона как возможный источник Данте в „Inferno XIII“» послужила тринадцатая песнь первой кантики «Божественной комедии». Центральное место в песни отводится беседе Данте и Вергилия с Пьером делла Виньей, советником императора Фридриха II Гогенштауфена, юристом и знаменитым ритором. В докладе были подвергнуты критике исследования, в которых повышенная концентрация риторических фигур в тексте объясняется тем, что Данте стремился создать речевой портрет персонажа, используя те же приемы, которыми прославился Пьер делла Винья. Елена Николаевна отвергла распространенное представление о функции риторики в песни, которое обусловлено тем, что риторическая модель Данте в «Inferno XIII» по умолчанию отождествляется со средневековой культурой ars dictaminis (представителем которой был делла Винья), и которое сводит роль риторики к мимезису. По мнению докладчика, теория «Пьер как alter ego Данте» уязвима для критики, так как опирается не на «аргументы» в строгом смысле, а на экзегетическую традицию, заложенную ранними комментаторами «Божественной комедии» (XIV в.). Как было замечено в докладе, исследователи до сих пор обходили вниманием свидетельства того, что риторическая организация песни обусловлена влиянием не столько ars dictaminis (т.е. риторики, предназначенной, прежде всего, для нужд средневековой дипломатической переписки), сколько античной судебной риторики (ориентированной на устное состязательное выступление), а именно трактата Цицерона «De inventione». Гипотеза, согласно которой именно «De inventione» следует считать основной риторической моделью Данте, была высказана еще в 1975 году в работе английского исследователя Дэвида Хиггинса, который заметил, что речь делла Виньи дает образец судебной защитительной речи в цицеронианских традициях. Елена Николаевна дополнила наблюдения Хиггинса собственными соображениями относительно перспектив, которые открывает перед исследователями его гипотеза, а также проанализировала ключевую для защитительной речи часть, argumentatio, рассмотрев структуру и риторическую стратегию Данте.

Вторая часть заседания была посвящена обсуждению древнеанглийской и древнескандинавской традиции словесности. В докладе Инны Геральдовны Матюшиной (Институт высших гуманитарных исследований РГГУ, Эксетерский университет) «Скальдическая поминальная драпа в древнеанглийской поэзии» были выделены и проанализированы функциональные особенности, семантика и стилистика древнеанглийской поэмы «Взятие пяти бургов», включенной в Англосаксонскую хронику, и древнескандинавской хвалебной песни в ее древнейшей разновидности — поминальной драпе (erfikvæði). Как было показано в докладе, основная функция англосаксонской поэмы сродни функции скальдической хвалебной песни, она заключается в том, чтобы воспеть хвалу правителю за его деяния и подвиги, увековечив их в памяти людей. И.Г. Матюшина сравнила формальное строение песни с организацией скальдической висы, показав, что две части, составляющие англосаксонскую поэму, подобны скальдическим полустрофам (хельмингам), в пределах которых находит синтаксическое, смысловое и формальное завершение поэтическое высказывание. Необычная для англосаксонской поэзии кольцевая композиция с рефреном, по мнению И.Г. Матюшиной, может быть сопоставлена с композицией драпы, включающей рефрен (стев), который обращал хвалу на героя драпы и служил залогом эффективности действия. В заключение доклада было высказано предположение о том, что поэтическая форма англосаксонской поэмы, как и скальдических панегириков, имеет функцию, близкую к магической, она увековечивает славу, сакрализуя ее.

В докладе Федора Борисовича Успенского (Институт славяноведения РАН) «Христология неофитов: Иисус Христос глазами скальда и русского князя» шла речь о некоторых нетрадиционных способах уподобления земных государей Небесному, которые характерны прежде всего для так называемых стран поздней христианизации, Скандинавии и Руси. Докладчик подробно рассмотрел мифологические кеннинги скальдов, то есть те кеннинги, в которых встречаются имена языческих богов. Как заметил Ф.Б. Успенский, в первые годы после принятия христианства в Норвегии и Исландии мифологические кеннинги редко встречаются в скальдической традиции. Однако к началу XIII века, когда новая вера укрепляется настолько, что скальды перестают избегать аллюзий на языческие мифы, мифологические кеннинги возвращаются в их поэзию. Наиболее пристальное внимание Ф.Б. Успенский уделил анализу «Поминальной драпы о Харальде» (ок. 1067 г.) скальда Арнора Тордарсона, получившего прозвище Ярлов Скальд. В поминальную драпу Арнора включена молитва о восхваляемом им конунге: «Bœnir hefk fyr beini / bragna falls við snjallan / Girkja vörð ok Garða; / gjöf launak svá jöfri» (B I 326,19) — «Я возношу молитвы о раздавателе / смертей воинов мудрому / покровителю Греции и Гардов (= Руси); / так я плачу князю за его дар». Ф.Б. Успенский сравнил кеннинг Арнора Ярлова Скальда «покровитель Греции и Гардов» и русскую княжескую печать Ярослава Всеволодовича. И в том, и в другом случае изображение Правителя небес снабжается конкретными деталями, позволяющими говорить о нетривиальном векторе сопоставления с земным правителем.

Заседание завершилось докладом Елены Александровнаы Мельниковой(Институт всеобщей истории РАН) «Отношение к языческому прошлому в Скандинавии и на Руси». Докладчик сосредоточил внимание на существенных различиях в отношении к языческому (дохристианскому) прошлому своего народа и чужих этнокультурных общностей в скандинавских и в древнерусских источниках. В древнерусских памятниках язычество и языческие обычаи (возведение курганов, тризна) воспринимаются как естественное состояние, которое лишь в редких случаях требует объяснения («бяху бо людье погани и невеигласи»), тогда как в скандинавских источниках — язычники-«чужаки» наделяются набором отрицательных качеств (в скандинавской традиции все финны — колдуны, творящие зло, причиняющие вред норвежским конунгам). Как было показано в докладе, из числа «своих» язычников в древнерусской и скандинавской культуре осуждению подвергаются либо те, кто мог бы, но отказался принять крещение (Святослав), либо те, кто, став христианином, вернулся к старой вере (Хакон Добрый). Среди язычников дохристианской эпохи выделяются персонажи, которые, не являясь христианами, ведут праведный образ жизни — «добродетельные язычники». Древнерусский летописец противопоставляет полян, ведущих «тихий и кроткий» образ жизни, остальным славянским «племенам», живущим «зверинским образом»; выделяет князя Олега, укоряющего волхва (якобы неверно предсказавшего его смерть) и через своих послов, которых византийцы познакомили с христианскими святынями Константинополя, приобщившегося к христианству. В скандинавской литературе викинг Одд Стрела, прототипом которого является князь Олег, отказывается совершать языческие обряды и в конце концов принимает христианство; Ингвар Путешественник предостерегает своих воинов от общения с язычниками, которое приводит их к гибели. Вместе с тем, языческое и раннехристианское прошлое, информация о котором восходит к устной традиции в обоих регионах, гомогенно и не обнаруживает каких-либо существенных различий.

Дискуссия, завершившая заседание, была посвящена обсуждению степени сохранности источников античных цитат в средневековых памятниках; предложению новых реконструкций исходных античных текстов, сохранившихся в литературе Средних веков; аргументации метрического и синтаксического членения античных цитат в средневековых текстах; вопросам античных риторических источников «Божественной комедии» Данте; выявлению черт сходства и различия в отношении к языческому прошлому в древней Скандинавии и на Руси; сравнительному анализу скальдической и скандинавской ономастики; установлению не только соответствий, но и различий между панегирическими песнями скальдов и древнеанглийскими поэмами из Англосаксонской хроники. Обращение участников дискуссии к ряду важнейших концептов средневековой литературы и культуры позволило, с одной стороны, по-новому рассмотреть особенности рецепции античной культуры в Средние века и, с другой, глубже осмыслить мироощущение европейских народов в период перехода от язычества к христианству и зарождения национальной литературы.

Инна Матюшина

III. Неклассическая филология

Секцию «Неклассическая филология» открыла Мария Неклюдова(ШАГИ РАНХи
ГС) докладом «Слухи, сплетни и эффекты достоверности в европейском историческом повествовании XVI века». Речь в докладе шла о том, как работать с недостоверными источниками, которых от XVI века осталось особенно много. К таким источникам относятся прежде всего «памфлеты» — в то время под этим словом подразумевались печатные, на четырех страницах, сообщения о чудесных происшествиях или убийствах, о казнях и последних словах приговоренных к казни, о судебных поединках и дуэлях. Все эти рассказы — разновидность массовой литературы, они родственны фольклорным легендам или анекдотам, и при их изучении очень важно (но и очень трудно) определить, от кого исходит то или иное известие — от реальных очевидцев или от ловкого книгопродавца, заинтересованного в сбыте своей печатной продукции. В мемуарах слухи и сплетни зачастую нанизываются на четко установленные факты. Следует ли их отметать как чистые выдумки (так поступали представители социальной истории в начале ХХ века) или разумнее исходить из принципа, что нет дыма без огня, но в этом случае каким образом определять, где огонь, а где дым? От этой теоретической преамбулы докладчица перешла к анализу конкретного эпизода 1547 года, когда состоялся «судебный поединок» между сеньором де Жарнаком и сеньором де Ла Шатеньере. О причине их раздора известно следующее: Ла Шатеньере якобы сказал дурное слово о Жарнаке, а тот в ответ назвал его лжецом. Оба просили разрешения сразиться у короля Франциска I, но тот разрешения не дал, а вот преемник его Генрих II, даже не дожидаясь своего коронования, поединок разрешил. От этого поединка во французском языке осталось выражение «удар Жарнака», означающее некий неожиданный, коварный и доселе неизвестный удар. Именно такой удар под колено нанес Жарнак своему противнику, и тот истек кровью (как уточнила докладчица, по собственной глупости, поскольку из гордости не дал толком перевязать себе рану). На основе двух сохранившихся описаний (мемуаров маршала де Вьевиля и «реляции» о бое двух сеньоров) и сведений о тогдашнем «раскладе сил» при дворе докладчица попыталась установить, в чем же была истинная причина боя и чем именно Ла Шатеньере оскорбил Жарнака? Если верить современникам, обидчик утверждал, будто Жарнак хвастается, что спит со своей тещей. Тонкий анализ матримониальной ситуации самого Жарнака и его отца позволил докладчице гипотетически обозначить реальную проблему, скрывавшуюся за этими слухами и сплетнями, но материи эти столь тонкие, что хроникер здесь умолкает; будем дожидаться публикации соответствующей статьи.

Екатерина Лямина (НИУ ВШЭ) в докладе «Анна Турчанинова: писательница и магнетизерша» поделилась материалами, собранными при подготовке статьи для последнего, шестого тома биобиблиографического словаря «Русские писатели. 1800–1917». Рассказ она начала с биографии отца своей героини, сына герцеговинского паши, который в четырнадцатилетнем возрасте при штурме Очакова (1737) попал в плен к русским, был привезен в Петербург, при крещении назван Александром Турчаниновым (этническая фамилия) и определен пажом ко двору императрицы Анны Иоанновны, а затем, уже при Елизавете Петровне, к будущему императору Петру III. Когда его покровитель взошел на престол, бывший паж получил чин обер-камердинера и дворянство, после чего очень удачно покинул двор, не менее удачно женился на дворянке и прикупил имение в Орловской губернии. Вообще отец будущей писательницы показал себя рачительным хозяином, выгодно помещал капиталы и умер в 1801 году владельцем особняка в Москве, дома в Киеве и имения в Киевской губернии. Все это имеет значение для биографии его старшей дочери: Анна, получившая прекрасное домашнее образование (к ней приглашали университетских преподавателей, в том числе греческого, латыни и естественных наук), унаследовала от отца независимый капитал и могла не стремиться к замужеству. Она вела весьма самостоятельный образ жизни: покупала и продавала имения, путешествовала между Москвой, Киевом, Петербургом и Одессой, поддерживала знакомства с литературными кругами, в частности с кругом московских масонов. Собственно литературное наследие Турчаниновой не слишком богато: горстка мистических стихотворений, напечатанных в журнале «Приятное и полезное препровождение времени» в конце XVIII века, и созерцательно-мистическая французская переписка с киевским знакомцем аббатом Фонтеном, изданная в 1817 году в Париже. Гораздо любопытнее другая ипостась Турчаниновой, упомянутая в заглавии доклада, — магнетизерша. Хотя живописных портретов Турчаниновой не осталось, из портретов словесных можно сделать вывод, что внешность ее (смуглый цвет лица, черные волосы и черные глаза) могла свидетельствовать о неких паранормальных способностях, а сама она довершала это впечатление деталями одежды — например, повязывала голову красным фуляром. Как практически проходили магнетизерские сеансы Турчаниновой, неясно, тем не менее даже такой знаток мистических откровений, как князь А.Н. Голицын, ценил ее умение раскрывать «мир ненаглядный». В 1826–1828 годах Турчанинова даже сделалась практикующей целительницей — наняла убогий домик в петербургской Коломне и там принимала пациентов, в основном страдающих заболеваниями опорно-двигательного аппарата. Деятельность ее привлекла внимание самого широкого круга современников, от Пушкина до Николая I, однако императора скандальный оттенок магнетизерской практики довольно скоро насторожил, и Турчаниновой было приказано покинуть Петербург. Известно, однако, что с медициной она полностью не порвала и еще в 1843 году, за пять лет до смерти, собиралась ехать в Турцию лечить больных чумой. Лямина закончила доклад упоминанием о посмертном присутствии своей героини в современной массовой литературе: в 2011 году Турчанинова сделалась героиней исторического детектива с предсказуемым заглавием «Магнетизерка».

Вера Мильчина (ИВГИ РГГУ / ШАГИ РАНХиГС) начала свой доклад «Бильбоке и Карл Маркс: „Спасаем кассу!“» с предупреждения: выступление ее не имеет никакого отношения к марксизму, а в «Капитале» ее интересует один-единственный абзац, где Маркс клеймит капиталистов-эксплуататоров, которые «сбежались под одно общее знамя, на защиту собственности, религии, семейства и общества». И в немецком оригинале (во всех изданиях), и в русских переводах (как старом, так и современном) число предметов, которые капиталисты собираются защищать, одинаковое — их четыре. Столько же их и в современном французском переводе «Капитала». И лишь в первом французском переводе, вышедшем в 1872 году, к четырем компонентам прибавлен пятый; там сказано, что «общий клич» этих самых капиталистов-эксплуататоров гласил: «спасаем кассу, собственность, религию, семью и общество». Предметом доклада стал ответ на два вопроса: откуда взялись слова «спасаем кассу» и почему переводчик Жозеф Руа вписал их в текст «Капитала»? Ответить на первый вопрос нетрудно: слова «Спасаем кассу» взяты из комедии-парада Дюмерсана и Варена «Паяцы», впервые поставленной в парижском театре «Варьете» в январе 1838 года. Реплики из этой пьесы, сейчас практически забытой, в XIX веке «вошли в пословицы», почти как в России фразы из «Горя от ума». Ее главный герой, обаятельный плут, фокусник и паяц Бильбоке, был любимым персонажем многих французских писателей (достаточно сказать, что прозвище Бильбоке в домашнем кругу носил Бальзак). Что же касается фразы «Спасаем кассу!», то она запомнилась первым зрителям благодаря своей буффонной двусмысленности; словом «caisse» по-французски именуют не только кассу, но и большой барабан, и именно его спасает Бильбоке, когда возглавляемая им труппа паяцев убегает от полиции. Фраза запомнилась; ее цитировали разные авторы на протяжении всего XIX века, подчас даже не всегда твердо помня источник, однако игра значений «касса/барабан», по-видимому, забылась, и фразу стали вкладывать преимущественно в уста алчных собственников. Именно в этом смысле и употребил ее Жозеф Руа, по-видимому, желая таким образом приблизить сложный текст немецкого экономиста к французскому читателю. Заметил ли Маркс эту вставку, неизвестно. Перевод Руа он читал и даже авторизовал; однако в последующие издания «Капитала» он фразу о кассе не включил, и она украшает только перевод 1872 года (который, впрочем, переиздается во Франции и по сей день). Руа, конечно, поступил так, как переводчикам поступать не полагается. Но тем не менее этот остроумный шаг навстречу читателю не может не вызывать сочувствия.

Несколько докладов «неклассической» секции были посвящены литературе и кинематографу. Первым в этом ряду стал доклад Тамары Теперик (МГУ имени М.В. Ломоносова) «Мотивы „Энеиды“ Вергилия в итальянском кино». Он был посвящен двум фильмам 1960-х годов: «Троянской войне» (1961) Джорджо Феррони и «Легенде об Энее» (1962) Джорджо Вентурини. Фильмы эти имеют некоторую сюжетную общность: если в финале первого фильма, неожиданно оптимистичном, мы видим выжившего Энея, то второй фильм начинается с тех же кадров исхода из Трои, которыми кончился первый. Связь двух фильмов подчеркивается и тем, что в обоих роль Энея исполняет один и тот же актер, Стив Ривз, до этого игравший роль Геракла в «Подвигах Геракла», и это как бы приобщает оба «троянских» фильма к жанру приключенческого кино. Однако в фильме о Геракле много вымышленных персонажей, фильмы же о Трое и Энее очень близки к исходному литературному материалу даже в мелочах; правда, в «Легенду об Энее» не вошел знаменитый эпизод с Дидоной, но лишь оттого, что объем фильма ограничен (вот если бы это был сериал...). Докладчица показала на примере многих фрагментов эту верность двух итальянских кинофильмов латинскому «первоисточнику» — верность либо фактическую, либо психологическую, и объяснила ее особым статусом «Энеиды» для итальянцев. Дело в том, что поэма Вергилия для жителей Италии —национальный литературный памятник, оба режиссера изучали ее в школе, Эней для них свой, близкий. Отсюда тщательное следование поэме на экране.

Доклад Яны Забудской (МГУ имени М.В. Ломоносова) «„Драматический“ метод в изложении биографии у Плутарха и „Кориолан“ Шекспира», если судить по названию, с кинематографом не был связан, однако вся последняя его часть была посвящена именно образу Кориолана в кино. В начале же своего выступления докладчица с огромной тщательностью проанализировала все элементы предания о Кориолане, как оно изображено в разных античных источниках, прежде всего у Тита Ливия, у Дионисия Галикарнасского и у Плутарха. Особое внимание докладчица обращала на то, как Плутарх в «Жизнеописаниях» использует трагедию в качестве способа организации нарратива. Именно этот драматический принцип изображения отличает плутарховский рассказ о Кориолане от монументальной историографии Диона Галикарнасского, хотя в том, что касается фактов, Плутарх во многом повторяет Диона. Характерно и то, что, если некоторые другие авторы, повествующие о судьбе Кориолана, сообщают, что «о гибели его рассказывают по-разному» (Тит Ливий), Плутарх, который в других случаях тоже охотно упоминают о разных вариантах кончины своих героев, здесь настаивает на единственном варианте — трагической гибели. В конце доклада Забудская коротко перечислила трактовки кориолановского сюжета в XX веке, отличающиеся большим разнообразием. Если у Т.С. Элиота Кориолан представлен своего рода протофашистом, то в послевоенном франко-итальянском фильме 1964 года, где заглавную роль исполнял Гордон Скотт, до этого сыгравший Тарзана, тот же Кориолан представлен идеальным героем, отстаивающим интересы народа. Наконец, в новейшем (2011) британском фильме, выполненном в жанре политического триллера, героя брутально модернизировали и превратили в нового Че Гевару. Казалось бы, все это довольно далеко от Плутарха, но драматический метод, по мнению докладчицы, роднит эти современные версии с той, что предложена в «Жизнеописаниях».

Анна Ковалова (НИУ ВШЭ) прочла доклад «Античные мотивы в русской кинопрозе 1910-х годов: предварительные замечания». В начале докладчице пришлось пояснить, что такое кинопроза: это, во-первых, сценарии, писавшиеся для кинорежиссеров и актеров, а во-вторых, либретто — более короткие изложения сюжетов, которые создавались для прокатчиков и зрителей и публиковались в газетах и журналах, а также в виде отдельных программок для раздачи публике в кинотеатрах. Если либретто, особенно те, что напечатаны в прессе, сохранились хорошо, то сценариев 1910-х годов до нас дошло, напротив, мало, и Ковалова с коллегами занимаются их поиском. Пока основным источником для анализа остаются 27 сценариев, напечатанных в 1915–1917 годах в журнале «Пегас». Что же касается кинопрозы, в которой присутствуют античные мотивы, то ее Ковалова разделила на три разряда: 1) сценарии, где античность присутствует только в названии, действие же происходит в современности; 2) сценарии, где античный мотив становится элементом сюжета (например, фильм 1915 года «Хвала безумию» — экранизация романа Захер-Мазоха «Венера в мехах», где важную роль играет античная статуя; 3) сценарии, которые целиком построены на античном материале (именно они спародированы в уморительно смешной пародийной программе фильма «Тайна куртизанки», сочиненной Аркадием Аверченко, — истории куртизанки Эпихарисы, которая «поступила по склону своего сердца», но стала жертвой «общественного термометра»). В конце доклада Ковалова указала на еще одну форму присутствия античности в киноиндустрии начала века: кинотеатры, как правило, получали античные названия, а здания их строились не в стиле модерн, господствовавшем в ту пору в архитектуре, а, напротив, в классическом стиле. Новое искусство всячески старалось доказать свое благородное происхождение.

Последний доклад, связанный с кино, прочел Олег Лекманов (НИУ ВШЭ). В названии доклада: «Эффект „пасхального яйца“ в финале фильма А. Смирнова „Белорусский вокзал“ (1971)» содержалось выражение, которое, как выяснилось уже после доклада, было непонятно не только сочинительнице данного отчета, но и многим присутствующим, но все молчали, стесняясь выказать свою неосведомленность. Теперь мы знаем, что виртуальным «пасхальным яйцом» называется в компьютерной игре, фильме или программном обеспечении секрет, который «не вписывается в общую концепцию, выглядит в контексте неправдоподобно, нелепо, и играет для внимательных игроков или зрителей роль своеобразной шутки». Впрочем, так определяет этот самый эффект Википедия, эффект же, о котором шла речь в докладе Лекманова, ничего шутливого в себе не содержал. В финале «Белорусского вокзала» герои-ветераны спят, и для воплощения на экране их снов режиссер использует реальную хронику — кадры возвращения советских войск на Белорусский вокзал в 1945 года после окончания войны. Каждому герою отдан какой-то фрагмент хроники, и вот в том фрагменте, который «снится» персонажу Анатолия Папанова, мелькает молодой солдат, лицом очень похожий на самого Папанова, каким он мог быть в то время. Лекманов сначала показал аудитории эти кадры, не поясняя, какое именно «пасхальное яйцо» в них содержится, но многие присутствующие заметили лицо «как бы Папанова» (сходство в самом деле бросается в глаза, хотя в ходе обсуждения Андрей Немзер очень темпераментно его отрицал). Лекманов задался вопросом, случайное ли это совпадение или плод режиссерской воли? Поскольку Андрей Смирнов, к счастью, жив, докладчику удалось получить ответ «из первых рук». Режиссер сказал, что, конечно, не искал специально кого-то, похожего на своих героев, но, заметив сходство с Папановым, уже вполне сознательно «отдал» ему эти кадры, тем более что из всех четверых актеров, играющих в фильме, воевал один Папанов. С помощью такого монтажа граница между жизнью и искусством как бы стирается — впрочем, лишь для тех, кто обнаружил это скрытое «пасхальное яйцо».

Инна Булкина (независимый исследователь, Киев) вслед за Екатериной Ляминой назвала свое выступление оммажем словарю «Русские писатели», для шестого тома которого она написала статью о Петре Ивановиче Шаликове (1768–1852). Предметом ее доклада стали «Литературные отношения князя Шаликова». Автор этот пришел в литературу очень поздно, в тридцать лет, а до этого находился на военной службе. Любопытный след шаликовского военного прошлого сохранился в анекдоте, переданном П.А. Вяземским со слов Ивана Ивановича Дмитриева: Шаликов, в ту пору начинающий литератор, явился к маститому Дмитриеву и приветствовал его словами: «Mon général!», что может быть истолковано и как faux pas армейского человека, и одновременно как тонкая лесть великому писателю, «генералу» от литературы. Вяземский, правда, видит в этом только faux pas, неловкость Шаликова. Впрочем, этот автор вообще служил и для Вяземского, и для многих других литераторов, прежде всего И.И. Дмитриева, мишенью для насмешек. При этом у читателей Шаликов был очень популярен. Докладчица обрисовала литературный круг своего героя и, в частности, подробно остановилась на личности Михаила Николаевича Макарова, который вместе с Шаликовым начал издавать в 1804 году «Журнал для милых», где допускал, как выразилась Булкина, хулиганство на грани фола, например напечатал повесть «Аннушка», героиня которой страстно читает французские эротические романы XVIII века и не менее страстно разглядывает их иллюстрации. В результате цензор посоветовал «милым» остерегаться брать в руки «Журнал для милых», и журнал закрыли. Макаров был известен также и тем, что с легкостью изобретал несуществующих женщин-писательниц и приписывал им собственные сочинения. В «Журнале для милых» он печатал сочинения выдуманных сестер Анны и Елизаветы Безниных, а после его закрытия попытался открыть эротический журнал «Амур», издательницей которого была объявлена некая княжна Елизавета Трубецкая, но это намерение не осуществилось, так как против выдуманной Трубецкой дружно восстали многочисленные настоящие. Все это имеет непосредственное отношение к Шаликову, поскольку то, что у Макарова было рискованной игрой, у Шаликова превратилось в серьезную позицию: он был не на шутку увлечен идеей женского чтения и литературы для женщин и воплотил эту идею на практике, когда начал в 1823 году издавать «Дамский журнал». Рассмотрев на нескольких примерах литературные отношения Шаликова с Вяземским, Батюшковым и И.И. Дмитриевым (который покровительствовал Шаликову, но в то же время держал его при себе, как домашнего мопса, которого натравливал на своих литературных противников), докладчица завершила доклад грустной констатацией: хотя Шаликов использовал образ царя Мидаса (который все, к чему прикасался, обращал в золото и у которого по воле Аполлона выросли ослиные уши) в эпиграмме, адресованной Вяземскому, истинным Мидасом был он сам: все, что до него касалось, обращалось в фарс.

Наталия Мазур (ЕУ СПб) и Данила Люкшин (ЕУ СПб) назвали свой совместный доклад «Метаморфозы „реальности“ в поздней лирике Введенского». Предметом рассмотрения докладчиков стало стихотворение Введенского под названием «Где когда». Первая его часть («Где») — монолог поэта, его прощание с природой перед самоубийством, перемежающееся авторскими ремарками (которые можно также счесть ремарками хора). Вторая («когда») — рифмованная проза от третьего лица, несобственно-прямая речь того же поэта. Докладчики показали, что стихотворению Введенского присущи все признаки гипертекста «стихи на смерть поэта», выявленные и описанные Г.А. Левинтоном: смерть любого поэта проецируется на смерть Пушкина, стихи имеют двухчастную структуру по образцу лермонтовской «Смерти поэта», внутри гипертекстета содержится множество интертекстуальных перекличек. Именно так устроено «Где когда» Введенского. Уже в первой фразе: «Где он стоял опершись на статую. С лицом переполненным думами. Он стоял» — очевидно присутствие «Медного всадника», но также и стихотворения Жуковского «Он лежал без движенья...» и третьего стихотворения Пастернака из цикла «Тема с вариациями». Сходным образом содокладчики разобрали и другие полиреферентные мотивы стихотворения: мотив крови поэта, мотив оживающего памятника, а также — поскольку у Введенского поэт последовательно прощается с деревьями, скалами, цветами, рекой, морем — топосы прощания с природой, с временем года, с жизнью, с морем (для каждого такого топоса был приведен убедительный и выразительный ряд примеров от И.И. Дмитриева и Пушкина до Цветаевой и «Восковой персоны» Тынянова). Но содокладчики не ограничились русской классикой и сопоставили стихотворение Введенского с произведением совсем иной традиции и культуры — фильмом Жана Кокто «Кровь поэта» (1930), где те же мотивы крови поэта и оживающей статуи поданы в совсем ином, сюрреалистическом ключе. Более того, Кокто и Введенский помогли содокладчикам различить почти комические детали и интонации не только у откровенно пародийного Козьмы Пруткова, но и у вполне серьезных русских поэтов, то есть выявить дремлющий сюрреалистический потенциал классической русской литературы. Что же касается Введенского, то его пародия на все мотивы и топосы, которые он собрал в своем «Где когда» и которые проницательно выявили содокладчики, не снижающая, а возвышающая; играя топосами, Введенский производит обновление и оживление канона (того же эффекта добивались и сюрреалисты). В конце своего выступления, вернувшись к рассмотренным в его начале многочисленным юбилейным сборникам, посвященным Пушкину (первым из которых стала антология В. Каллаша «Русские поэты о Пушкине», выпущенная в год столетия поэта), содокладчики сделали вывод, что благодаря этим сборникам Введенский все знал про гипертекст смерти поэта еще до Левинтона и это знание отразилось в «Где когда».

Дина Магомедова (РГГУ) начала доклад «Д.Е. Максимов об анализе лирического стихотворения: по неопубликованным материалам» со ссылки на свою статью 2007 года, опубликованную в сборнике «Дмитрий Евгеньевич Максимов в памяти друзей, коллег, учеников» и посвященную общим научным установкам этого филолога, знатока творчества Блока и вообще литературы Серебряного века. В конце статьи Магомедова выразила сожаление, что ей не удалось присутствовать на заседании кафедры филологического факультета ЛГУ, где Максимов прочел доклад об анализе стихотворного текста. Однако в недавнее время в фонде Максимова в Российской национальной библиотеке нашелся черновой автограф этого доклада, который Максимов читал даже дважды: первый — в 1973 году (место, где доклад был прочтен, в рукописи не обозначено, но из преамбулы ясно, что слушатели — школьные учителя), а второй раз в 1974 году на филологическом факультете ЛГУ. Магомедова рассмотрела этот доклад на фоне общей ситуации с анализом текстов в советском литературоведении начала 1970-х годов. Тартуской школе, сделавшей анализ структуры текста центром своих исследований, противостояла импрессионистическая эклектика, представители которой упрекали тартуских структуралистов в том, что их разбор стихотворения «по уровням» страдает чрезмерной логизированностью и отпугивает неподготовленного читателя. Максимов в докладе исходит из аксиомы: единой стандартной схемы разбора стихотворения быть не может; тем не менее определенный алгоритм он описывает. Анализ текста он предлагает производить, рассматривая разные уровни (общим числом 12), от фонологического, ритмического, морфологического, лексикологического уровней до композиционного и образно-тематического, а также литературного и исторического контекста. Такой подход вне тартуской школы встречался крайне редко, однако с Лотманом Максимов тоже расходился: если Лотман предлагал начинать анализ «снизу», с фонетики, то Максимов считал, что при таком подходе невозможно осмыслить целое, и предлагал начинать «сверху», с культурного контекста (например, при анализе «Двойника» рассматривать традицию двойничества). Ссылаясь на то, что мы воспринимаем не отдельные звуки, а целые слова, а точнее, их смысл, Максимов выступает за разбор, который начинается с синтеза. Этот синтетический подход, сказала Магомедова в заключение, сегодня редок, и тем ценнее напоминание о нем в давнем докладе Максимова. При обсуждении Наталия Мазур наметила генеалогию этого синтетического подхода: от метода explication de texte, предложенного еще в конце XIX века Гюставом Лансоном, к трудам Ауэрбаха и Шпитцера.

Константин Поливанов (НИУ ВШЭ) начал доклад «Центон Николая Моршена» с краткой биографической справки: герой его доклада родился в Киеве в 1917 году, в 1941 году окончил физический факультет университета, во время войны ушел в Германию вместе с немцами и к 1950 году добрался до Соединенных Штатов, там 27 лет служил в Монтерее преподавателем в Школе военных переводчиков, а выйдя на пенсию, до смерти в 2001 году занимался только сочинением оригинальных стихов и переводами. Предметом рассмотрения в докладе стали несколько строк из стихотворения «Я свободен, как бродяга...», где автор размышляет о том, на каких языках говорит американская природа (сначала говорила на индейском, потом заговорила на английском), а затем вспоминает родной язык, и это воспоминание обретает следующую форму: «Вы откуда собралися, / Колокольчики мои? / В праздник, вечером росистым / Дятел носом тук да тук. / Песни, вздохи, клики, свисты / Не пустой для сердца звук. / Шепот. Робкое дыханье. / Тень деревьев, знак долин. / Дольней лозы прозябанье. / Колокольчик дин-дин-дин...» Докладчик назвал источники каждого из элементов этого центона, от совсем хрестоматийных Пушкина, Лермонтова, Фета и Блока, до менее очевидных для сегодняшнего читателя: А.С. Хомякова (из его «Киева», посвященного родному городу Моршена, взята первая строка центона) и Л.Н. Модзалевского, отца знаменитого пушкиниста (из его стихотворения «Приглашение в школу» в моршеновский центон прилетел дятел). Заодно Поливанов коснулся судьбы этого стихотворения, начинающего словами «Дети! В школу собирайтесь...»: до 1917 года оно входило во все школьные хрестоматии, а после стало неугодным из-за двух последних строк: «Помолясь, за книгу, дети! Бог лениться не велит!» и если цитировалось, то лишь в укороченном виде. Тут в зале началось оживленное обсуждение, кто до какого места в детстве знал стихотворение Модзалевского: одни доходили «до медка» («за медком летит пчела»), а другие на три строки дальше, как раз «до дятла», но до конца — никто. Не менее оживленным было и обсуждение текста самого Моршена, в которое поэт-эмигрант как бы поместил в концентрированном виде всю классическую русскую поэзию. А. Немзер усомнился в том, что строка «Вы откуда собралися» взята у Хомякова (у которого она имеет продолжение «... богомольцы, на поклон?»), и высказал настоятельное предположение, что имелись в виду вовсе не богомольцы, а бесы (в пушкинском стихотворении: «Вижу, духи собралися...»), тем более что из «Бесов» взята и финальная строка о колокольчике, а потому стихотворение приобретает вовсе не просветленный, а мрачно-демонический оттенок. Д. Магомедова продолжила наблюдение докладчика, который отметил в цитате из Тютчева («тень деревьев, злак долин») произведенное Моршеном усечение (у Тютчева было: «На тень деревьев, злак долин»). Магомедова указала еще два таких же усечения: у Лермонтова было «И в праздник вечером росистым...», а у Пушкина: «И дольней лозы прозябанье». Следовательно, далеко не все стихи покорно ложились в центон, над некоторыми пришлось совершать насилие.

Завершил конференцию Андрей Немзер (НИУ ВШЭ) докладом «Давид Самойлов и оттепель». Немзер начал доклад с цитаты из статьи Ильи Эренбурга «О стихах Бориса Слуцкого», опубликованной 28 июля 1956 года в «Литературной газете». Статья эта крайне оптимистически оценивала положение в советской поэзии, которая, с точки зрения Эренбурга, переживала новый подъем; одним из проявлений этого подъема и расцвета Эренбург назвал стихи Слуцкого, которого причислил к молодым (хотя поэту было уже тридцать семь лет). Эренбург закончил статью мажорным восклицанием: хорошо, что настало время стихов. Однако, продолжил Немзер, оно настало не для всех, во всяком случае, не для Самойлова. Докладчик перечислил, сколько поэтических сборников выпустили к этому времени сверстники Самойлова. У Михаила Луконина, Александра Межирова, Юрия Левитанского, Евгения Винокурова, Евгения Евтушенко, Роберта Рождественского имелось уже по нескольку книг, у Самойлова же не вышло ни одной. Впрочем, у Слуцкого тоже, но Слуцкого были готовы принять в Союз писателей даже без сборника, а Самойлова — нет. Немзер подробно остановился на истории о том, как в первом выпуске «Дня поэзии» не опубликовали поэму Самойлова «Чайная». Альманах этот был по тогдашним понятиям весьма либеральный; Самойлова вроде собирались напечатать (во всяком случае, на обложке, где опубликованы подписи всех вкладчиков, есть и его подпись) — тем не менее поэма в сборнике не появилась (зато Слуцкий опубликовал там целых 6 стихотворений). По легенде, самойловскую поэму запретила цензура, на самом же деле до цензуры дело не дошло: поэму сняли осторожные редакторы. Тот «новый Ренессанс», которым восторгался Эренбург и который хотел строить Слуцкий, был Самойлову подозрителен и едва ли не отвратителен. Хотя 8 мая 1956 года он сам подал заявление в Союз писателей, но за этим поступком последовало, по его собственному признанию, «отвращение к себе и ко всему»; эти свои ощущения он летом 1957 года выразил в большом письме к Слуцкому, которое много позже, за год до смерти, включил в очерк «Друг и соперник». Трагическое восприятие Самойловым так называемого оттепельного «Ренессанса» отразилось и во многих написанных в ту пору страшных стихах, которые он даже не пытался печатать и которые были опубликованы только посмертно. События же эту мрачность неустанно подпитывали. За три дня до вечера Самойлова в Союзе писателей, который состоялся 23 мая 1957 года, Хрущев (именуемый в «поденных записях» Самойлова «Начальством») высказался следующим образом: «Если бы вовремя расстреляли десяток писателей, не было бы венгерских событий». Поэтому на вечер Самойлова не пришли многие старые поэты, согласно чьей-то тогдашней остроте «ушедшие в предынфарктное состояние», а Самойлов, несмотря на успех этого вечера, долгое время продолжал сохранять, согласно другой остроте, на сей раз принадлежащей Слуцкому, «широкую популярность в узких кругах». Что же касается поэмы «Чайная», которую исключили из «Дня поэзии», она впервые увидела свет в 1961 году в сборнике «Тарусские страницы», а вторично Самойлов сумел напечатать ее только в «Поэмах» 1983 года. С Ренессансом дела по-прежнему обстояли неважно, а скептическое отношение к «оттепели» Самойлов высказал в стихотворении 1978 года, посвященном Слуцкому: «Я все время ждал морозов, / Ты же оттепели ждал. / Я люблю мороз — он розов, / Чист и звонок, как металл. / Оттепели, ералаши, / Разоренные пути... / Я люблю морозы наши. / Только шубу запасти». Этими строками Немзер окончил доклад. Впрочем, в дополнение к докладу он продемонстрировал «артефакт» — первый выпуск «Дня поэзии», в конце которого помещена большая карикатура И. Игина «Заседание редколлегии» — коллективный иронический портрет советских писателей. Поскольку фамилии под картинкой не обозначены, присутствующие радостно принялись искать знакомые лица (впрочем, незнакомых оказалось больше).

Прекрасный итог очередным Гаспаровским чтениям подвела Татьяна Скулачева, которая вспомнила, что на вопрос о том, что ему подарить, Михаил Леонович отвечал: «Подарите мне хорошую работу». Так вот, заключила Скулачева, нынешней конференцией он был бы доволен.

Вера Мильчина