Klavdia Smola. Relational Aesthetics Under Authoritarianism

Ближайший вещественный, социальный и коммуникативный контекст культурной продукции все чаще изучается сегодня как фактор, определяющий семантику и поэтику ее артефактов. Так, дефициты обществ позднего коммунизма стали одним из излюбленных полей исследования для культурологов и литературоведов. В их поле зрения попадает с этой точки зрения и неофициальная культура Восточной Европы: прекарная материальность сам-, тамиздата, его непрофессиональная, плохо финансировавшаяся продукция оказывается неотъемлемым компонентом «эстетики деформации» [Kind-Kovács, Labov 2013: 9] или — в случае магнитиздата — «семантики шума» [Horne 2013: 183]; условия публикации и распространения неофициальной литературы «заставляют обратиться к ее физической природе» [Kind-Kovács, Labov 2013: 6].

Этот подход берет за основу инклюзивный взгляд на историю культуры, который последовательно семантизирует ее случайностность. В то же время он позволяет понять системный характер культурной продукции: последняя не является больше (только) результатом индивидуального творческого жеста, но рождается в определенной социальной, политической и коммуникативной нише[1]. Анализ результатов творчества максимально приближается тогда к анализу материальных объектов — и наоборот. Как показали Екатерина Герасимова и Софья Чуйкина, необходимость постоянно чинить старые вещи и — за неимением новых — использовать их в иных целях, нежели задумано производителем, породило в обществах позднего социализма личное и творческое отношение к предметам обихода; существованию в условиях дефицита сопутствовали «готовые бриколажи» («bricolage-ready items») и «постоянная починка как форма творчества» [Gerasimova, Chuikina 2009: 69—70].

В этой статье я прослеживаю, как авторитарный режим вместе с его материальностью/ пространственностью становился «соактером» и, таким образом, художественным приемом для литераторов- и художников-нонконформистов и как коллюзия (созависимость) режима и неофициального (жизне)творчества предвосхитила альтернативные культуры 2000—2010-х годов.

Жизнетворческий концептуализм

Действительно, уникальность неофициальной советской культуры часто рождалась из информационных и материальных дефицитов. Ограниченность знания в герметической нише андеграунда обуславливала не только вторичный характер его артефактов по сравнению с культурой Западной Европы и Америки[2]. Частичное незнание стало источником особой поэтики и эстетики — феномен, который Томаш Гланц назвал «широко закрытыми глазами параллельной культуры» [Гланц 2009: 405]. Так, Вадим Сидур сказал в одной из бесед, что его художественное невежество в студенческие (1950-е) годы, скорее всего, позволило ему сделать немало формальных открытий. Последующее знакомство с зарубежным искусством едва ли повлияло на его творчество — было уже слишком поздно [Sidur 1984: XXXV—XL]. Поздний нонконформизм не очень сильно отличался в этой установке от раннего. В интервью с Андреем Ковалевым Константин Звездочетов признается: «Сейчас я думаю, что особенно важна была благотворная информационная изоляция, не дававшая никакого соблазна пойти на поводу у международной моды. Мы невольно следовали совету Лао-цзы — сидели и слушали лай собак из-за границы. К концу семидесятых мы начали делать вещи, резко отличающиеся от общемировой практики. Но, к сожалению, ситуация разрушилась вместе с тоталитаризмом» [Ковалев 2005а: 115].

Хотя художники и литераторы андеграунда со второй половины 1960-х годов могли все чаще черпать вдохновение из западных источников[3], многие его художественные и поведенческие особенности отсылают к самим условиям «закрытого» существования: фантазматичность, сращение автора и произведения, авторефлексивность в ситуации отсутствия публичности и самомифологизация [Гланц 2009: 410—418; Ельшевская 2009]. Интерес к взаимозависимости культурных начинаний и быта дает возможность именно здесь увидеть наиболее любопытную идиосинкразию индивидуального и социально-вещественного: «…очевидно, эффективность и уникальность режима широко закрытых глаз надо искать в зонах соприкосновения, где поэтика сосуществует с прагматикой» [Гланц 2009: 420].

Во «второй культуре» репрессивный аппарат власти стал условием и частью синтетического и часто коллективного произведения искусства [Савицкий 2002: 89—103]. Все это, безусловно, было бы немыслимо вне практик жизнетворчества: милиция и КГБ были неотъемлемой составляющей ее коммуникативного быта и ее «интимной общественности» [Hänsgen 2000], причем участники сцены порой вольно или невольно включали их в перформативные границы своего круга. Анатолий Басин с иронией осмысляет это явление, рассказывая о том, что произошло после выставки летом 1976 года, посвященной памяти художника Евгения Рухина. Выставку усиленно «пасли» кагэбэшники, которых организаторы и участники выставки не только легко узнавали, но в своем роде и эстетизировали: «Концептуальная выставка: “перемещение самодвижущихся предметов в форме и без формы <…> экспонаты сами придут в движение / по Иоанновскому мосту, / как заводные, задвигаются желтые машинки» [Газаневщина 2004: 209]. Режим описан в категориях соавторства — в один из самых нешуточных моментов жизни подполья, после ранней гибели и, возможно, убийства Рухина Басин пишет об «акци[ях] нонконформистских хэппенинг[ов] в паре с “органами”» [Там же: 192].

Жест обращения режима в участника акции был одной из радикальных и новаторских форм девиантности в контексте жизнетворчества неофициальной культуры. Более того, он может быть истолкован как последовательная радикализация концептуализма, покидающая рамки «исторического» концептуального искусства и соц-арта. В процессе такого жизнетворческого концептуализма художник-аналитик включает не только себя и «эстетику политики» в контекст перформативного действия, но само системное взаимодействие первого и второго. Жест преображения беспощадного и очень реального аппарата притеснения в элемент искусства перераспределяет власть — и чуть ли не отсылает к теургическим чаяниям жизнетворцев-символистов.

В третьем издании «Газаневщины» Басин не раз упоминает продуктивность государственной машины для развития талантов андеграунда. Значительная временная дистанция этого издания по отношению к событиям, очевидно, позволяет ему оформить этот парадокс со всей ясностью: «Давление советской действительностью обернулось благом, загоняющим в выявление личного таланта» [Газаневщина 2015: 6]; «Саркофагом давления КГБ открывались таланты <…> Круг “КГБ”, стопроцентно самобытный личным талантом каждого[4] <…>» [Там же: 8]. Басин оценивает здесь политическое окружение вполне конкретно, на уровне физического участия его актеров и в качестве необходимого дискурсивного элемента собственной культурной активности. То, что авторитаризм как прием обретал порой комические, саморазоблачающие характеристики, иллюстрирует один эпизод, описанный Алеком Рапопортом и произошедший во время выставки в Доме культуры им. И.И. Газа. Милиционер, следивший за порядком, следующим образом потребовал у посетителей покинуть помещение в конце мероприятия, а у художников — отойти к стене, чтобы избежать толчеи: «Художники — к стенке! Зрители — за решетку!» Это не осознанная говорящим двойная команда стала в кругу нонконформистов анекдотом [Газаневщина 2015: 109].

Андеграунд и эстетика отношений

Вышедшая до сих пор в трех изданиях книга-архив «Газаневщина» (1989; 2004; 2015) — уникальный памятник лаборатории жизнетворчества советского андеграунда. Первое издание (1974—1989) было составлено группой художников и поэтов на основе документов частного архива Анатолия Басина и Александра Окуня. Его материальный облик дает повод назвать «Газаневщину 1» образцом самиздата post factum: мультимедиальная документация демонстрирует эстетику неофициальных архивов с типичной для них смесью биографий, анекдотов, выставочных каталогов, стихов, разного рода документов и фотографий, плохо пропечатанных на дешевой бумаге, — эстетику дефицита и живой среды общения. Точнее, издание имитирует коммуникативное синтетическое произведение искусства, создаваемое участниками «Газаневщины» с 1974-го по 1989 год — в среде все время по-новому организующихся людских связей и курсирующих артефактов[5].

«Газаневщина 1» (1989) запечатлевает между прочим первую выставку еврейских художников группы «Алеф» (1975)[6], представлявшую из себя не столько собрание объектов, сколько перформативное пространство общения в кругах позднесоветской Алии: «первая еврейская выставка (проспект Стачек 74, квартира 126) была “синагогой”» [Газаневщина 1989: 237][7]. Интересен тот факт, что и здесь зрители, милиция и КГБ становятся частью перформанса: «… зритель сам элемент в акте выставки», причем «интеграция зрителя в Газаневское движение» [Там же: 267] сочетается с появлением новых актеров и ролей из среды органов безопасности: так, «вполне приличный человек», изучив картины, спросил, где он может оставить свои впечатления: он «склонился, оставив след: “До свидания. КГБ”. Следующей была запись на иврите (американских гостей)» [Там же: 238]. Кагэбэшники и милиция, с одной стороны, иностранные корреспонденты и просто посетители с Запада, с другой, составляли нередко необходимую кулису активности подполья и определяли творческую драматургию последнего.

Инклюзивный перформатизм второй культуры — и его аналоги в Европе и Америке начиная с 1960-х годов — предвосхитил не только московский акционизм 1990-х и «героический» (точно названный также «истерическим»[8]) культурный протест 2000—2010-х, то и дело приглашавшие власть к соучастию в преступлении и наказании искусства[9], но и противоположный, совсем не зрелищный по своей сути принцип включения перформанса в каждодневность материального и коммуникативного существования, ставший по-новому актуальным в Европе в 1990-е годы и возведенный в абсолют Николя Буррио в его «эстетике отношений» [Bourriaud 1998]. Ведь в России «поворот к нонспектакулярому искусству», провозглашенный Анатолием Осмоловским в 2002 году [Осмоловский 2002], был реакцией не только на начавшуюся мейнстримизацию и автоматизацию провокационных и шоковых форм искусства, но и на возрастающую популярность художественных микропрактик во всем мире, поставивших себе целью «тихое», атомистическое преобразование окружающего пространства, как-то: точечную перепланировку городских пространств, исследование социальных объектов или эстетику чаепития, встреч и разговоров (один из наиболее ранних примеров в России — акции арт-группы ЗИП)[10]. Независимо от того, как понимал и практиковал нонспектакулярое искусство сам Осмоловский, связанный с такими практиками «социальный поворот» [Бишоп 2005], или принцип «сосуществования» («conviviality») [Bourriaud 1998: 30—32] в русском незрелищном искусстве Новейшего времени, сегодня отчасти уже сменивший или по крайней мере заслонивший эстетику протестного героизма и монстрационного карнавала[11], имеет прямых предшественников — это неофициальные художественные практики позднесоветского времени, вынужденноостававшиеся на микроуровне поездок за город или творческих чаепитий в квартирах, во время которых общение сливалось с культурной продукцией: режим и его представители были только одним из компонентов такого сосуществования. (Заново) открытый Буррио принцип близости («proximity»), отождествляющий зону эстетической продукции с местом общения и быта, действовал в узкой нише советского подполья поневоле, но при этом весьма успешно.

Буррио называет современные ему художественные практики общения «микроутопиями», в отличие от больших утопий и надежд 1960-х [Bourriaud 1998: 31]. Самиздат и в целом культура коммунистического, в том числе советского, подполья создавали именно ряд микроутопий в силу фрагментарности различных публичных сфер неофициального искусства[12] — микроутопий, например, героическо-диссидентской, артистически-мифотворческой, христианской, еврейской, буддийской, феминистской и других. Соседство или, по-другому, принцип пространственной метонимии (жизне)творчества (ср.: [Smola 2018а]) были и условием, и результатом социального и культурного герметизма, когда встречи, культурная продукция и ее рецепция совпадали во времени и пространстве.

Безусловно, «перформативные выставки» [Bishop 2012: 207—217] Новейшего времени, на которых общение со зрителями и/или подготовка объектов к выставке становятся частью того, что собственно готовится, а также то, что сопутствует слиянию жизни вокруг искусства с самим искусством (открытый конец выставки, роль случайности, непредвиденность действий актеров и зрителей, как и взаимодействия между ними) [Там же] — все это нельзя отождествлять с часто непреднамеренным, значительно более субъектным, нежели объектным, жизнетворчеством позднего коммунизма. Тем не менее приведенные выше свидетельства и эпизоды говорят о том, что андеграунд (и, конечно, не только в России, но в Восточной Европе в целом) стал в своем роде предтечей того, что Клер Бишоп назвала «невидимым театром» или «делегированным перформансом» [Там же: 219, 224]. Будучи отдалены как временем, так и идеологией от «индустрии услуг» и практик рекрутирования непрофессиональных актеров (ср. о последних: [Бишоп 2011]), неофициальные художники, однако, вполне сознавали продуктивность техники самоустранения и использовали процессуальность и саморегуляцию авторитарного режима как прием. И, хотя относительная предсказуемость роли/поведения органов безопасности отличает перформансы позднего коммунизма от новейших, такие акции, как «Шепот Татлина № 5» Тани Бругеры (2008) — конные полицейские контролируют и ограничивают продвижение зрителей в закрытом помещении выставки, — являют не что иное, как вторичную, то есть режиссерски заранее запланированную, театрализацию милицейских «перформансов» коммунистической эпохи.

Известно, что за пределами Советского Союза политически заряженное, протестное вовлечение зрителей и/или органов правопорядка активно практиковалось уже с 1960-х годов, например в акциях Марины Абрамович или в социальной скульптуре Йозефа Бойса. Однако сравнение этих перформансов с «самодвижущимися предметами в форме и без формы» в коммунистическом пространстве позволяет особенно ясно и на перформативном уровне увидеть, как — порой исключительно и только — участие режима в тотальном произведении искусства андеграунда позволяло последнему выйти за пределы своего подпольного круга и делало из него к тому же искусство политическое: эстетическая и поведенческая девиантность невольно превращалась в жест непослушания и протеста, а КГБ служило проводником в публичное пространство.

Тотальным это искусство было в том смысле, что использовало неизбежность и всеприсутствие политического и материального притеснения в своих эстетических и жизнетворческих целях — продуктивная инверсия тотальности самого режима. Если учесть бессилие нонконформистов в этом спектакле, то можно говорить об особом использовании приема кенозиса — трагическом и одновременно ироническом уничижении собственной активности и всецелом послушании воле перформативно разоблачающего себя Бога-режима[13].

Перформативный быт и режим неконфронтации

Упомянутая выше первая выставка еврейских художников группы «Алеф» (1975) — и это было типично для квартирных мероприятий второй культуры в целом — демонстрировала не столько объекты искусства, сколько предметно-коммуникативный круг своих участников и его политический контекст (ср.: [Smola 2018б]). Она особенно интересна с точки зрения генеалогии новейших художественных практик. На этой выставке художники должны были заполнить анкету с десятью вопросами на тему, как они понимают свое еврейство. Как описывает автор статьи еврейского самиздатского журнала «Евреи в СССР», у входа висела гигантская картина меноры, в помещении слышалась тихая мелодия израильских «песен последней войны», на двери виднелась выгравированная художником Юрием Календаревым мезуза. На груди участников, служивших посетителям экскурсоводами, были приколоты именные таблички с изображением меноры. Там и здесь вспыхивали споры, художники толковали свои картины [Газаневщина 1989: 203]. Другой посетитель упоминает манифест на двери, множество прислоненных к стенам картин, на столе сборник стихов, печатную машинку «Урания» и свечу, на подоконнике Библию и два самовара. Около еврейских картин стояли русские иконы и маленькая деревянная фигурка Христа. Удивленные иностранные журналисты задавали вопросы и брали интервью. На листе бумаги был напечатан текст, в котором сообщалось, что одна из картин посвящена ленинградским антисионистским процессам 1970 года, всколыхнувшим мировую общественность и открывшим советским евреям путь к Алии [Газаневщина 1989: 208].

Эта выставка обнаруживает стремление еврейского андеграунда многосторонне и репрезентативно отразить не столько свое искуссво, сколько свой идейно-предметный мир, или, иначе, политически-материальный быт советского экзодуса — с его еврейско-христианской гибридностью, смесью религии и высокой поэтической культуры, вещественными атрибутами политической активности и т.д. (В отличие от многих других выставок неофициальной культуры, эта сознательно инсценировала свой политикум и активно сигнализировала его вовне, на Запад — в соответствии с прямой целью Алии.) Именно соотнесенность друг с другом и с присутствующими людьми объектов — печатной машинки, Библии, свечи, меноры, манифеста и пр. — в едином коммуникативном пространстве[14] делает их равноправными, субъектными, «говорящими» актерами в сети актантов данной ниши андерграунда[15]. Не менее говорящими, чем молчаливые сотрудники органов, лишь иногда обнаруживавшие свое присутствие, как в вышеописанной акции.

Такого рода практики — благодарный материал для изучения «сложных объектов» как акторов в сети производства и коммуникаций, если перенести симметричную антропологию Бруно Латура на культурологию и искусствоведение. Так, печатная машинка представляет из себя объект-инструмент и объект-медиум, в течение целой эпохи организовывавший вокруг себя — в том числе и в подполье, но не только — культурно значимые социальные ниши и объединявший (микро)сообщества, тексты, квартиры, акты посредничества, техники сокрытия и цензуры и в общем делавший политику. И, конечно, находящийся в центре многочисленных спектаклей с участием КГБ и милиции. Одна только возможность использовать эту машинку по назначению, а не созерцать ее только в качестве эстетического объекта делает такие выставки, как «Алеф», прямой предтечей новейшей эстетики отношений (Буррио), или «диалогической эстетики» [Kester 2004]. Таким образом, искусство андеграунда было представлено нередко именно как перформативно-предметное постранство общения — концепция, ставшая особенно актуальной сегодня. Уже тогда роли художника, артиста, зрителя и «куратора»/культурного агента сливались в пределах «сетевой структуры» единой акции, а артефакт — нередко художественно вторичный — был разомкнут в пространство, обнаруживая свой смысл лишь в зависимости от других вещей и от ситуации[16].

Пример выставки «Алефа» неслучаен в контексте этой статьи. Практики (вольного или невольного) вовлечения «акторов» со стороны власти в микрокосмос неофициальной культуры соответствовали включению в него самого быта, социальных связей и (неизбежного) политического горизонта. Они были холистичны по своей природе, и как раз поэтому «генетическая» линия такого искусства наиболее близка линии социальных микропрактик, доминирующей сегодня.

Однако иначе, чем на Западе, в России (и в некоторых странах Восточной Европы) неспектакулярность, слияние ангажированного искусства с бытом и общением становятся сегодня вновь, как и в советское время, следствием еще и властных ограничений и политических дефицитов. Как тогда, так и сегодня (наиболее явственно после протестов 2011—2012 годов) ангажированные художественные практики в большинстве своем уже не конфронтируют с политическим мейнстримом и/или с властью, но, скорее, создают альтернативные ей пространства — физические и интеллектуальные. Мы наблюдаем, например, особую популярность аналитической эстетики, когда социальные объекты (здания, ареалы, фабричные станки) подвергаются перформативному исследованию, часто вовлекающему людей, которые становятся как предметом, так и субъектом анализа (например, в акциях Арсения Жиляева).

В унисон конъюнктуре познавательных, отказывающихся от прямолинейной политики практик в искусстве создаются сетевые формыальтернативных институций со многими и в рамках отдельных акций курсирующими из группы в группу участниками (как-то: «Что делать», «Партизанинг» и «Лаборатория поэтического акционизма»). Причем такие классические «исследовательские», околоэстетические формы общения, как семинары, форумы, журналы, теоретические дискуссии, а также манифесты стали уже не столько «комментировать» сами акции и артефакты, сколько заменять их или по крайней мере сосуществовать с ними на одном уровне, вполне в духе эстетики отношений и аналитического искусства. По всей вероятности, время таких компактных, ориентированных на эффект отдельных акций коллективов, как «Война», «Pussy Riot» или «Синие носы», не говоря уже об одиночках как Павленский, прошло и его сменяет эпоха открытых, подвижных сетей, в пределах которых эстетика вновь интеллектуализируется — но на новом, постконцептуальном витке, с интересом к материальной, коммуникативной и практической природе артефакта. И, что еще примечательнее, с желанием совместить анализ и педагогику с последовательной трансформацией окужающего.

Все эти особенности отсылают нас к позднему коммунизму со множеством его взаимно пересекающихся альтернативных художественных сообществ, создававших свои (мета)тексты и коммуникативные произведения искусства в нишах возможного. Современные формы самоорганизации и бытования альтернативного искусства наследуют все больше абсолютному большинству позднесоветских неофициальных объединений, помещавших себя не против, но вовне. Политический режим, несомненно, снова усиленно формирует сегодня своих «других», или, иными словами, свои зоны вненаходимости [Юрчак 2014] и их характер. Однако в период гибридного, неплотного авторитаризма (с 2000 года) влияние режима на нонконформистские культуры менее определенно, оно сильно «разбавляется» влиянием транснационального интеллектуального и арт-сообщества. Но это уже тема для другой статьи.

Политика неопределенности

В заключение мне хотелось бы назвать эстетические практики последних лет, напрямую обращающиеся к концептуальному искусству как такому, которое ввело метод не противостояния, но интеллектуального отклонения от режима. Речь идет о феномене, который Алексей Юрчак назвал «политикой неопределенности/ неразличения» («politics of indistinction») [Yurchak 2008: 199—200, 210], анализируя деятельность позднесоветской группы «некрореалистов». Иначе, чем «некрореалисты», концептуалисты осуществляли политику неопределенности, используя не прием шока и радикальной телесной девиантности, но прежде всего метод открытой семантики и полисемии. С «некрореалистами» и стебом их связывает поэтика абсурда, но этот абсурд у них был значительно более интеллектуальным и «мерцательным», если употребить термин Пригова[17]. Значимые поэтические акции последнего времени подхватывают поэтику многозначности, неодномерной иронии и вопрошания, приглашая таким образом к сопоставлению самих политических порядков и зон их вненаходимости тогда и сегодня. Так, мастер политического граффити Тимофей Радя помещает на крыше жилого дома фразу «Я, конечно, мало знаю о тебе, а ты обо мне, но теперь у нас есть кое-что общее» — и отсылает к ряду претекстов, например к известному лозунгу на красном транспаранте Андрея Монастырского (1970): «Я ни на что не жалуюсь и мне все нравится, несмотря на то что я здесь никогда не был и не знаю ничего об этих местах». Другие крупные надписи Ради на зданиях — «Я бы обнял тебя, но я просто текст» или «Превыше всего» — вызывают в памяти картотеку Льва Рубинштейна и ее отдельные карточки: «Мама мыла раму. Я очень боялся умереть во сне» или «Внимание! Автор среди вас. Автор». Радя «приватизирует», более того, интимизирует общественное пространство — пространство реклам и политических инъекций средств массовой информации — и рассеивает, децентрирует воображаемый единый национальный субъект на множество возможных субъектов. Говоря то от имени «себя», то от имени воображаемого народа, власти, текста или любого прохожего, он инсценирует зоны диалога или исповедальности. Эмоционально присваивая себе анонимное городское окружение, Радя создает альтернативную субъективность. Такие техники неконфронтативной интервенции становятся сегодня выражением нонкоформизма, как показывают практики других, прежде всего левых, литераторов и художников, активно обращающихся к наследию Всеволода Некрасова, Дмитрия А. Пригова, Андрея Монастырского, Льва Рубинштейна и других — и по-своему (ре)политизируя его.

Примечательно, что ангажированный «переброс» акций концептуалистов в публичное городское пространство — с заснеженных полян за городом и из домашней картотеки на стены и крыши городских домов — также многозначно и порой абсурдно, как сами художественные сообщения: надписи Ради на крышах нередко становятся видны публике только в момент их публикации в интернете. Такая «цитата невидимости» позднесоветских частных практик, отброшенных на периферию и вогнанных в квартиры, не может тем не менее нивелировать того факта, что сегодняшие постконцептуалисты создают публичное искусство, даже если воспринимающая его реальная публика очень невелика.

Библиография / References

[Бишоп 2005] — Бишоп К. Социальный поворот в современном искусстве // Художественный журнал. 2005. № 58—59 (http://xz.gif.ru/numbers/58-59/povorot/ (доступ: 21.07.2018)).

(Bishop C. Sotsial’nyi povorot v sovremennom iskusstve // Khudozhestvennyi zhurnal. 2005. № 58—59 (http://xz.gif.ru/numbers/58-59/povorot/(accessed: 21.07.2018)).)

[Бишоп 2011] — Бишоп К. Делегированный перформанс: аутсорсинг подлинности // Художественный журнал. 2011. № 82 (http://moscowartmagazine.com/issue/15/article/210 (доступ: 21.07.2018)).

(Bishop C. Delegirovannyi performans: autsorsing podlinnosti // Khudozhestvennyi zhurnal. 2011. № 82 (http://moscowartmagazine.com/issue/15/article/210 (accessed: 21.07.2018)).)

[Газаневщина 1989] — Газаневщина 1. Газаневская культура о себе (в компиляции и редакции А. Басина). Ленинград; Иерусалим, 1989.

(Gazanevshchina 1. Gazanevskaia kul’tura o sebe (v kompiliatsii i redaktsii A. Basina). Leningrad; Ierusalim, 1974—1989.)

[Газаневщина 2004] — Газаневщина 2. СПб., 2004.

(Gazanevshchina 2. Saint Petersburg, 2004.)

[Газаневщина 2015] — Газаневщина 3. Наши ниши / Автор-сост. А. Басин. СПб., 2015.

(Gazanevshchina 3. Nashi nishi / Ed. by A. Basin. Saint Petersburg, 2015.)

[Гланц 2009] — Гланц Т. Авторство и широко закрытые глаза параллельной культуры // НЛО. 2009. № 6. С. 405—423.

(Glanc T. Avtorstvo i shiroko zakrytye glaza parallel’noi kul’tury // NLO. 2009. № 6. Р. 405—423.)

[Ельшевская 2009] — Ельшевская Г. Несколько гениев в ограниченном пространстве: К истории одного самоощущения // НЛО. 2009. № 6. С. 424—441.

(El’shevskaia G. Neskol’ko geniev v ogranichennom prostranstve: K istorii odnogo samooshchushcheniia // NLO. 2009. № 6. 424—441.)

[Зайцева 2010] — Зайцева А. Спектакулярные формы протеста в современной России // Неприкосновенный запас. 2010. № 4 (http://magazines.russ.ru/nz/2010/4/za4.html (доступ: 21.07.2018)).

(Zaitseva А. Spektakuliarnye formy protesta v sovremennoi Rossii // Neprikosnovennyi zapas. 2010. № 4 (http://magazines.russ.ru/nz/2010/4/za4.html (accessed: 21.07.2018)).)

[Кантор-Казовская 2014] — Кантор-Казовская Л. Гробман. Grobman. М., 2014.

(Kantor-Kazovskaia L. Гробман. Grobman. Moscow, 2014.)

[Кизевальтер 2010] — Эти странные семидесятые, или Потеря невинности / Ред. Г. Кизевальтер. Москва, 2010.

(Kizeval’ter G. Eti strannye semidesiatye, ili Poteria nevinnosti / Ed. by G. Kizeval’ter. Moscow, 2010.)

[Ковалев 2005а] — Ковалев А. Константин Звездочетов. Фрустрированный Кибальчиш // Именной указатель. Очерки визуальности. М., 2005. С. 113—120.

(Kovalev A. Konstantin Zvezdochetov. Frustrirovannyi Kibal’chish // Imennoi ukazatel’. Ocherki vizual’nosti. Moscow, 2005. P. 113—120.)

[Ковалев 2005б] — Ковалев А. Банальный гений. «Зверев — русский Ван Гог. Галерея “Дом Нащокина”» // Именной указатель. Очерки визуальности. М., 2005. С. 130—133.

(Kovalev A. Banal’nyi genii. «Zverev — russkii Van Gog. Galereiia “Dom Nashchokina”» // Imennoi ukazatel’. Ocherki vizual’nosti. Moscow, 2005. P. 130—133.)

[Осмоловский 2002] — Осмоловский А. Несколько тезисов нонспектакулярного искусства // Художественный журнал. 2002. № 43—44 (http://xz.gif.ru/numbers/43-44/nonspec-art/ (доступ: 21.07.2018)).

(Osmolovskii A. Neskol’ko tezisov nonspektakuliarnogo iskusstva // Khudozhestvennyi zhurnal. 2002. № 43—44 (http://xz.gif.ru/numbers/43-44/nonspec-art/ (accessed: 21.07.2018)).)

[Савицкий 2002] — Савицкий C. Андерграунд. История и мифы ленинградской неофициальной литературы. М., 2002.

(Savitskii S. Andergraund. Istoriia i mify leningradskoi neofitsial’noi literatury. Mosсow, 2012.)

[Тынянов 1977] — Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

(Tynianov Iu. Poetika. Istorija literatury. Kino. Moscow, 1977.)

[Юрчак 2014] — Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М., 2014.

(Yurchak A. Everything Was Forever Until It Was No More. The Last Soviet Generation. Moscow, 2014. — In Russ.)

[Arns, Sasse 2006] — Arns I., Sasse S. Subversive Affirmation: On Mimesis as a Strategy of Resistance // Editorial. Liubliana. 2006. P. 444—455.

[Bishop 2012] — Bishop C. Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London; New York, 2012.

[Bourriaud 1998] — Bourriaud N. Relational Aesthetics. Paris, 1998.

[Gerasimova, Chuikina 2009] — Gerasimova E., Chuikina, S. The Repair Society // Russian Studies in History. 2009. Vol. 48. № 1. P. 58—74.

[Eimermacher 1995] — Eimermacher K. Funktionswandel in der sowjetischen Nachkriegskunst // Wie grell, wie bunt, wie ungeordnet. Modelltheoretisches Nachdenken über die russische Kultur. Bochum, 1995. S. 409—431.

[Enigbokan 2015] — Enigbokan A. Delai Sam: Social Activism as Contemporary Art in the Emerging Discourse of DIY Urbanism in Russia // Journal of Urbanism: International Research of Placemaking and Urban Sustainability. 2015. № 9. P. 101—116.

[Halsall 2016] — Halsall F. Actor-Network Aesthetics: The Conceptual Rhymes of Bruno Latour and Contemporary Art // New Literary History. 2016. Vol. 47. № 2-3. P. 439—461.

[Hänsgen 2000] — Hänsgen S. Am Rande der Metropole. Moskauer Kulturszenen von Lianozovo bis Apt-Art // Samizdat. Alternative Kultur in Zentral- und Osteuropa: Die 60er bis 80er Jahre / Hg. W. Eichwede and I. Bock. Bremen, 2000. S. 158—166.

[Horne 2013] — Horne B.A. The Bards of Magnitizdat: An Aesthetic Political History of Russian Underground Recordings // Samizdat, Tamizdat, and Beyond: Transnational Media During and After Socialism / Ed. by F. Kind-Kovács and J. Labov. New York; Oxford, 2013. P. 175—189.

[Kester 2004] — Kester G.H. Conversation Pieces. Community and Communication in Modern Art. Berkeley; Los Angeles, 2004.

[Kind-Kovács; Labov 2013] — Kind-Kovács F., Labov J. Introduction. Samizdat and Tamizdat Entangled Phenomena? // Samizdat, Tamizdat, and Beyond: Transnational Media During and After Socialism / Ed. by F. Kind-Kovács and J. Labov. New York; Oxford, 2013. P. 1—24.

[Komaromi 2012] — Komaromi A. Samizdat and Soviet Dissident Publics // Slavic Review. 2012. Vol. 71. № 1. P. 70—90.

[Lange-Berndt 2015] — Lange-Berndt P. Introduction. How to be Complicit with Materials // Materiality / Ed. by P. Lange-Berndt. Cambridge, 2015. P. 12—23.

[Leiderman 2018] — Leiderman D. The Strategy of Shimmering in Moscow Conceptualism // Russia — Culture of (Non-)Conformity: From the Late Soviet Era to the Present / Ed. by K. Smola and M. Lipovetsky. Russian Literature. Special Issue. 2018. Vol. 96—98. P. 51—76.

[Platt 2017] — Platt J.B. Hysteria or Enjoyment? Recent Russian Actionism // Cultural Forms of Protest in Russia / Ed. by B. Beumers, A. Etkind, O. Gurova and S. Turoma. London; New York. P. 141—159.

[Sidur 1984] — Sidur V. Skulpturen. Bochum, 1984.

[Smola 2018а] — Smola K. Community as Device: Metonymic Art of the Late Soviet Underground // Russia —Culture of (Non-)Conformity: From the Late Soviet Era to the Present / Ed. by K. Smola and M. Lipovetsky. Russian Literature. Special Issue. 2018. Vol. 96—98. P. 13—50.

[Smola 2018б] — Smola K. Communication and Medial Frontier Crossings in the Jewish Underground Culture // Jewish Underground Culture in the Late Soviet Union / Ed. by K. Smola. East European Jewish Affairs. Special Issue. Vol. 48. № 1. P. 5—22.

[Yurchak 2008] — Yurchak A. Necro-Utopia. The Politics of Indistinction and the Aesthetics of the Non-Soviet // Current Anthropology. 2008. Vol. 49. № 2. P. 199—224.