ИНТЕЛРОС > №155, 2019 > Mise en geste Станислав Снытко
|
Станислав Снытко Ларионов Д. Тебя никогда не зацепит это движение: Стихотворения. Харьков: kntxt, 2018. — 66 с. Денис Ларионов — один из самых медленно пишущих современных поэтов: его второй поэтический сборник объединяет сорок текстов, написанных за десять лет. Естественно, что при таких темпах и объемах работы новые вещи включаются в книгу наряду с уже известными, а сам автор выступает также и в амплуа «монтажера» книги, состав и композиция которой в подобной ситуации наделяются особым значением. Около половины новой книги — избранные стихи из дебютной «Смерти студента» (2013), причем не выделенные в самостоятельный раздел, а чередующиеся с более поздними, написанными в несколько иной манере текстами. Другой значимый нюанс — усиление аскетической тенденции: при сопоставлении с первым изданием видно, что изменения коснулись в основном заглавно-финального комплекса стихотворений, из которых были убраны декларативные и, на сегодняшний взгляд поэта, по-видимому, слишком эксплицитные названия («Демонтаж аттракциона», «Назови меня самонаблюдение», «Памяти аффекта»). Единственное существенное добавление — упоминание о короткометражном фильме «Смерть на холодных камнях» (с. 18), но читатель быстро понимает, что такого фильма не существует: здесь автор, казалось бы, не сокращает, а наращивает эксплицитный слой текста, но за счет мнимого указателя, ведущего в никуда. Эти детали не были бы примечательными, если бы сам метод Ларионова не строился на оперировании атомарными составляющими дискурса, «фрагментами фрагмента». Деликатность и прицельность работы с элементарными частицами текста подразумевают, что среди них нет незначительных или случайных (поэтому, в частности, отождествлять способ письма Ларионова с алеаторикой значило бы пойти по ложному следу). Идея «до крупиц истонченного» (с. 12) поэтического текста, понимаемого как «усилие чтобы множество гладких частиц / собрать воедино» (с. 10), является определяющей для этого письма, сотканного из фрагментов разноприродных дискурсов и модусов высказывания. Бытовая реплика сменяется философской сентенцией или цитатой, книжный стиль соседствует с обрывками рекламного жаргона, а сквозь криминальную хронику пробиваются нитевидные пульсации любовного подтекста. Характерно, что все разновидности дискурсов попадают в общую конструкцию буквально в гомеопатических дозах и в редуцированном виде, подхватываемые господствующей в книге семантикой деформации, рассечения, измельчения (ср.: «молекулы речи», с. 54). Травме физической сопутствуют кризисные и пограничные ментально-психические состояния: депрессия, апатия, «ишемический страх» (с. 15), амок, идиотия, синдроматика «несчастного сознания». При этом в текстах нескольких последних лет Ларионов, сохраняя верность этосу фрагментарности, дистанцируется от резко выраженных монтажных приемов: единство поэтического текста учреждается уже не столько манифестарно, сколько за счет динамики единого и завершенного движения, «биения речевой мышцы» (с. 6). Подобный стиль принципиально фрагментарного поэтического мышления можно было бы, повинуясь некоторой инерции, связать с проблематикой «разъятого» или «распыленного» субъекта, но надо заметить, что картина мира, в которой субъект только и может быть «разъятым», выступает для Ларионова наиболее общей исходной посылкой, следствия которой значительнее ее самой. Характерные иронические ремарки и автокомментарии подводят недвусмысленную черту под тематикой метаморфоз поэтического субъекта — как, например, в финальном стихотворении первой книги, гласящем: «Без комментариев. // Денис Ларионов убит»[1]. Такая расстановка приоритетов не лишена предпосылок и в литературно-генеалогическом плане: дискретное письмо Ларионова имеет сильных предшественников в ближайших поэтических поколениях — стоит назвать в первую очередь Александра Скидана и Нику Скандиаку, последовательно разрабатывающих собственные изводы «апофеоза частиц». Отсюда и очевидная необходимость дистанцироваться от широко зарекомендовавших себя подходов: основной акцент с разорванности как таковой переносится на ее экзистенциальные и эвристические последствия. Заметно реже своих предшественников Ларионов апеллирует к предыдущей поэтической традиции, а если и допускает прямые отсылки, то, к примеру, не к энергичному Мандельштаму (как Скандиака), а к скептику и пессимисту Ходасевичу. Большие катастрофы XX века и распад модернистского наследия, в силу которых «буквально разъят на части»[2] субъект высказывания в монтажных композициях Скидана, разворачиваются слишком далеко от «ничьих земель» (с. 34) городских выселков и полос отчуждения, воссоздаваемых у Ларионова с почти этнографической достоверностью. Но главной генеалогической референцией в критических высказываниях о поэзии Ларионова остается Аркадий Драгомощенко: «продолжение линии» этого петербургского автора даже рассматривается в качестве конвенции, которой придерживается поэт[3]. Думается, что конвенцию в данном случае формирует угол зрения, а перенастроить оптику подсказывает, к примеру, финал одного из текстов, в категоричной манере намечающий дистанцию по отношению к старшему автору: «“Как? Слоёнов?” — / Переспрашивает АТД. // Нет» (с. 28). Конечно, между Ларионовым и Драгомощенко есть фундаментальные сходства: отказ от регулярного стиха, атомизация речи, использование паратаксических конструкций, стирание границ между чувственным и интеллектуальным, между языком и метаязыком. Однако на более общем уровне можно заметить две разнонаправленные тенденции: инклюзивная, экспансивная, барочная «расширяющаяся Вселенная» у Драгомощенко — и сжатое, редуцированное до обломков и исчезающих следов негативное событие у Ларионова. Это наблюдение можно провести и на формальном уровне: обширным и разветвленным фразовым периодам с экзотичной лексикой и углубленными, во многом неисчерпаемыми по смыслу образными фигурами Ларионов предпочитает короткие и «рваные» предложения, фразы-осколки, нередко прямолинейные по содержанию (в отдельности, но не в контексте целого), с прозаичным словарем и подчеркнуто сниженным колоритом. Иными словами, опыт Драгомощенко довольно заметно скорректирован влиянием концептуализма и притяжением к минималистическому полюсу — конкретизму, прежде всего в лице Вс. Некрасова. При несомненной чуждости Ларионову основных пунктов творческого кредо Некрасова — «необходимость, сила, определенность и фактичность стиха»[4], этих авторов сближают эллиптичность, тяготение к повседневной речи, предпочтение «эстетики малого», а главное — решительная установка на обеднение, в чем-то даже примитивизацию текста. Стихотворение не сводится к варьированию формальных признаков поэтической речи, но решается во многом апофатически, становясь обобщенным концептуальным высказыванием об «образе» стихотворения как такового. Сквозные мотивы и идеи книги можно рассмотреть на примере одного текста, напоминающего концентрированный синопсис остросюжетного триллера: Исключительно ослепление — откликается мусор мозга на Две идеи пропали — гибельных. В ожидании вывиха гильза из (С. 25) Не так давно Ларионов, в числе нескольких других авторов, был привлечен для создания своего рода поэтической интерпретации корпуса фильмов Дж. Джармуша, результатом чего стал текст по мотивам ленты «Более странно, чем в раю»[5]. Неудивительно, что метод Ларионова, сочетающий «стилистику скрытого сюжета» (П. Улитин) с предметностью и фактурностью описания материальной среды, оказался оптимальным для такого рода задачи. Приведенное стихотворение следует отчасти схожему с текстом о Джармуше алгоритму, позволяя представить место действия (универсальное городское пространство — перекресток, метро), отдельные «перипетии сюжета» (конфликт, огнестрельная рана, хирургическая операция) и общий тонус некого фильма, динамичного и жесткого. В то же время при всей своей приземленности, практически любая деталь оказывается неполной, подается в редуцированном виде: неясно, кому — условно говоря, злоумышленнику или жертве — принадлежат поступки и реплики, что является причиной, а что следствием, etc. Однако распутать клубок причин и следствий, субъектов и объектов, внутренней и внешней речи значило бы нарушить ту сплетенность и неразложимость, которая делает возможным развитие действия и любое движение вообще. Именно поэтому движение здесь всегда прерывается осечкой, любое действие фрагментированно — оно выступает лишь частью, как бы направляемой к некому «закадровому» единству. Отсюда принципиальная для Ларионова идея «неразложимых перцептов» (с. 6), «симультанности» (с. 12), «невыговоримого опыта» (с. 39) — синтетической фигуры, осуществляемой в форме языкового жеста, своего рода иероглифа. Ссылка на «Общую биологию», «введение в учение о жизни» (с. 58), не случайна там, где во главу угла поставлена органическая метафора: соотношение мотивов вышеприведенного стихотворения воспроизводит в миниатюре общую конфигурацию поэтики Ларионова, в которой кинематографическая длительность синхронна разворачиванию телесного жеста, жест немыслим в отрыве от знаковой деятельности в целом, а язык, в свою очередь, распадается на монтажные периоды, вновь отсылая к эстетике и темпоральности кино, тогда как все вместе эти составные элементы варьируют категорию движения. Результатом подобного синкретизма становится особый, необходимо пограничный язык. Тексты Ларионова стремятся не только исследовательски присмотреться к антропологической проблематике, но в некотором смысле и «влипнуть» в нее, выработав эквивалентные ей стилистические решения, фактуру и общую морфологию текста. Узнаваемый стилевой профиль создается на различных уровнях: с помощью неравновесного графического рисунка, спазматической и риторичной интонации, анжамбеманов в сочетании с грамматической и синтаксической амбивалентностью. Но особенно характерный прием — катахреза, причем осуществляемая, как правило, в форме «нереализуемого эпитета» (Б. Бухштаб): «рецессивный свет» (с. 7), «промышленные плавники» (с. 16), «нейронный лед» (с. 17), «пачкающая одежда обусловленности» (с. 23), «жесткокрылый день» (с. 48), «вторник слизистых оболочек» (с. 53) и мн. др. Своей пограничной смысловой структурой катахреза в данном случае создает эффект органической симультанности смысловых доминант. Это хорошо видно, когда посредством катахрезы сращиваются модальности телесности, дискурсивности — и материальности, пространственности: «мышечная речь» (с. 6), «машина, вспыхнувшая от коннотаций» (с. 6), «пейзаж пещеристый» (с. 15), «выселки зева» (с. 23), «ландшафтная кожа» (с. 30), «индексальная мышца» (с. 36), «долина номинатива» (с. 51) и проч. Подчас катахрестические пары из разных текстов перекликаются друг с другом, образуя устойчивый паттерн и сигнализируя о систематичности приема, как, например, «памятливый демон» (с. 17) и «памятливый мед» (с. 29; эпитет «памятливый» отсылает к еще одному принципиальному для книги мотиву — следа, отметины, осадка, отпечатка и, в свою очередь, к смежному с ним мотиву шрама, рубца, разреза — и шва, сращения). Внимание к телесному движению и жесту — структурообразующее для стихотворений Ларионова, некоторые из которых можно прочесть как экспликацию такого движения средствами языка. Особенно выразителен в этом отношении лаконичный текст «Тинейджеры, пересекали границу…», в котором дисперсный, «безлично-личный» экзистенциальный опыт раскрывается с помощью отточенной интонационно-ритмической «графемы». Тинейджеры, пересекали границу, истончающий буквы кусок островного льда. пропустившему воздух через сплетение неочищенных тканей. (С. 38) Подобные интенции дают основание для сопоставления поэтики книги «Тебя никогда не зацепит это движение» с обширным и разнородным репертуаром философских, эстетических и практических концепций движения, жеста и телесности в целом — от раннего и зрелого модернизма (эвритмия А. Белого, учение об «определяющем жесте» С. Эйзенштейна) и феноменологии (изыскания Г. Башляра об образе движения, философия М. Мерло-Понти) до теоретических разработок постструктурализма (понятие «гестуса» у Ж. Делёза, интерпретация технологий власти и субъективации в работах М. Фуко и проч.). Подводя итог, нельзя не отметить уникальность литературной позиции Ларионова, сохраняющего дистанцию по отношению к большинству заметных направлений новой поэзии, будь то эксперименты по освежению классической просодии, катарсическая или буффонная тематизация актуального социально-политического момента, построение многоуровневых пространственных абстракций или же поиски языка для передачи опыта Другого (в диапазоне от этнического меньшинства до цифрового алгоритма). Сохраняя верность телесной метафорике, поэт в то же время остается сравнительно равнодушным к исследованию пространства, а прямые отсылки к тревожным политическим симптомам последнего времени отнюдь не чреваты иронической сериализацией в духе социальных сетей и напоминают скорее о «микрополитике» Делёза—Гваттари. Воспринимая десакрализованный статус поэзии как аксиому, поэт концентрируется на каждом отдельном стихотворении, прорабатывая его интонационный рисунок и узнаваемую «медленную» структуру текста. Наконец, затруднение восприятия и усложнение формы, о которых справедливо пишет в краткой аннотации к сборнику Марк Липовецкий, не перерастают в культивацию утрированного герметизма, а очевидный интеллектуализм Ларионова не только не мешает непосредственному «наслаждению от текста», но и по-особому оттеняет пронзительное, трагическое и тревожное звучание его стихов. [1] Ларионов Д. Смерть студента: Первая книга стихов. М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2013. С. 45. [2] Скидан А. Membra disjecta. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха; Порядок слов, 2016. С. 125. [3] Горбунова А. «Полюса». Надя Делаланд — Денис Ларионов. О конвенциях, эмоциях, времени и полюсах // Культурная инициатива. 2015. 15 января (http://kultinfo.ru/novosti/1805/). [4] Некрасов Вс. «Стихи — это то, что запоминается» [Интервью В. Кулакову] // Кулаков В.Г. Поэзия как факт: Статьи о стихах. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 335. [5] Ларионов Д. Than // Долин А. Джим Джармуш. Стихи и музыка. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 170. Вернуться назад |