Twentieth-Century Russian Poetry: Reinventing the Canon / Eds. K. Hodgson, J. Shelton and A. Smith. 
Cambridge: Open Book Publishers, 2017. — 499 p.

Рецензируемую коллективную монографию составили работы британских (в первую очередь) ученых, посвященные привлекающей в последнее время значительное внимание исследователей русской культуры теме — формированию и деформациям национального литературного канона. В данном случае речь идет о вполне конкретных материале и периоде: составители поставили своей целью показать, как менялось представление об образцовой поэзии XX в. в постсоветский период. Наиболее отчетливо методологическая проблематика отрефлексирована, как нам представляется, в статье А. Харрингтон, но и другие статьи демонстрируют осознанное стремление исследователей избежать обычных в таких случаях ловушек: неразличения «канона текстов» и «канона авторов», смешения национального канона как результата работы властных институций (в широком понимании слова) и канонизации как процесса совокупного давления множественных субкультурных иерархий (т.е. «языка» и «речи» канона). Среди пропущенных широко и основательно эрудированными авторами книги подходов к вопросам канона и канонического статуса укажем лишь на 11-ю и 17-ю брошюры последователей Франко Моретти из Стэнфордской литературной лаборатории (Stanford Literary Lab), предлагающие количественные методики измерения каноничности, близкие к проблематике некоторых статей рецензируемой книги.

Как обычно бывает в коллективных трудах, не все включенные в книгу работы ограничиваются общей задачей; особенно далеко, как нам представляется, от нее отходит заключительная статья Стефани Сандлер(«Создание канона современности»), взволнованно и эмфатически трактующая наиболее интересные, с точки зрения автора, тенденции современной русской поэзии. Здесь речь идет не о прошлом, но о настоящем и будущем русской литературы.

Другая прекрасная, но несколько далекая от общей темы работа — статья Эндрю Кана «Канонический Мандельштам» — посвящена не столько переосмыслению Мандельштама в русской рецепции последних тридцати лет, сколько увлекательной истории параллельной канонизации этого автора в «высоколобых» англоязычных изданиях по обе стороны Атлантики, где осциллируют и дополняют друг друга два образа поэта — (1) невинная (вариант: и героическая) жертва преступной власти и (2) великий поэт/теоретик литературы. Особый сквозной сюжет статьи представляют рефлексия над поздним «сталинизмом» Мандельштама и сопутствующие ей драматические коллизии в сообществе мандельштамоведов. Это захватывающе интересно и одновременно довольно печально.

Остальные статьи рассматривают непосредственно «переизобретение канона» в постсоветской России. Они посвящены Бродскому, Ахматовой, Маяковскому, Блоку, Бунину, Елене Шварц, Слуцкому, поэтам «парижской ноты», советским поэтам поколения «оттепели»... Порядок расположения статей никак не прокомментирован во введении, он очевидным образом соединяет несколько принципов, но не становится от этого более внятным.

Если говорить о каноничности героев книги, то мы имеем дело с различными историями: речь идет и о введении в национальный канон, одобренный государством и поддержанный достаточно широкими народными массами, автора, уже давно и устойчиво утвердившегося в теневом элитарном каноне (Ахматова, Бродский), и о проблематизации советского канона (Блок, Маяковский), и о решительно неканонических (и, скорее всего, не имеющих шансов стать каноническими в любом смысле) поэтах. Разнообразие объектов исследования дополняется пестротой точек зрения. Из возможных подходов к описанию канонического/неканонического статуса писателя (школьная программа, исследовательская/критическая рецепция, популярность и репликация текстов/образа поэта в разнообразных культурных средах) авторы разных статей книги избирают наиболее существенные с их точки зрения. Единой программы исследования трансформаций каноничности монография не предполагает, позволяя читателю, условно говоря, свободно перемещаться в пространстве представлений о каноне и каноничности в диапазоне от Фрэнка Кермоуда до Джона Гиллори и от Гарольда Блума до Михаила Гронаса.

Это замечание вовсе не следует рассматривать как упрек редакторам: материал подсказывает исследователям аспект рассмотрения, всё вместе представляет собой коллаж исследований, различающихся методологически, но фокусирующихся вокруг общей темы.

Первая статья (Аарон Ходжсон, «От окраины к центру: Иосиф Бродский и поэтический канон XX века в постсоветский период»), следующая за Введением, вполне закономерно посвящена наиболее несомненному новоселу российского Олимпа. Тут особый интерес представляют подглавки, посвященные литературоведческой рецепции Бродского (в количественном аспекте) и Бродскому в современной массовой культуре. Однако, как нам представляется, журнал «Вопросы литературы», который призван представлять здесь русское академическое литературоведение, слишком заметно менял свой статус на протяжении рассмотренного периода, так что репрезентативность его материалов должна быть, по крайней мере, проблематизирована. Да и массовая культура представлена также слишком выборочно и недифференцированно. В целом, я не могу согласиться с тезисом о том, что Бродский проделал в русской культуре путь «от окраины к центру»: поэт был очень определенным центром негласного теневого канона задолго до своего нобелевского лауреатства, и его траекторию следует описывать, скорее, как экспансию из этого центра на периферию культуры, в пространство мемов с котиками и массмедиа.

Полная интересных наблюдений статья Александры Харрингтон«„Златоустая Анна всея Руси“: канон, канонизация, культ» посвящена несколько навязчиво тревожащему воображение наших соотечественников сюжету автоканонизации Ахматовой и рефлексии над этой озабоченностью. Автору удалось обсудить тему, избегая как апологетики, так и критики стратегий поэта. Проблема взаимодействия автобиографического мифа и канонизации удачно сочетается в статье с анализом ахматовских текстов («Нас четверо», «Реквием»). К сожалению, здесь нам встретилась досадная фактическая неточность: в примеч. 67 читаем: «Государственное политическое управление (ГПУ) — разведывательная служба и тайная полиция Советского Союза. Народный комиссариат внутренних дел (НКВД) осуществлял надзор за деятельностью ГПУ» (с. 79). Это относится только к короткому периоду 1922–1923 гг., в начале тридцатых ОГПУ было автономно и формально подчинялось Совнаркому, а с 1934 г. функции политического надзора перешли к НКВД. Но в любом случае иерархия отношений ведомств описана неверно даже для начала 1920-х.

Если Ахматовой и Бродскому удалось легко войти в новый школьный канон из канона теневого, то каноническим с советской точки зрения Блоку и Маяковскому пришлось отстаивать свои места на страницах учебников. Обоим, как мы знаем, отстоять удалось — акценты были лишь сдвинуты (сильнее — в случае Маяковского, менее заметно — в случае Блока), но в целом радикального пересмотра литературных репутаций и даже списков канонических текстов не произошло (несмотря на отмеченное в монографии воздействие на воображение постсоветских педагогов и дидактиков известной книги Ю. Карабчиевского «Воскресение Маяковского»). Может быть, это тот редкий случай, когда рецензент готов, скрепя сердце, согласиться с ограниченным и условным характером десоветизации.

Статья Н. Каракулиной «Владимир Маяковский и государственная школьная программа» представляет собой в целом удачную попытку описать трансформации почти изолированно рассмотренного школьного канона. Траектория репутации «канонического Маяковского» описана здесь достаточно убедительно (от «агитатора, горлана, главаря», норовящего наступить ногой на поэтическое горло, к трагическому романтическому поэту); ей соответствует сдвиг интереса учебных пособий от позднего эпоса к ранним лирическим текстам. Недостатком этой статьи следует признать некоторую выборочность материалов, ставших предметом исследования. Многообразие постсоветских учебников литературы и педагогических практик учтено далеко не в полной степени (пособие же под редакцией Ф. Кузнецова вообще стоило бы рассматривать внутри советского ряда). Подробнее хотелось бы остановиться на одной немаловажной проблеме: казалось бы, советские учебники постсталинского времени представляют собой неизменный нарратив, но это убеждение ослабевает, если мы сравним проанализированное в статье 11-е издание учебника Ковалева 1989 г. (перестроечное) с другими изданиями того же пособия. В шестом издании (1981) и тем более в предшествующих вариантах нет никаких упоминаний о Пастернаке и Брике (цитируются Н. Каракулиной на с. 103), хотя в обзоре поэзии 1920-х Пастернак и упомянут. Гораздо обширнее представлена в перестроечном издании любовная лирика поэта. Заметим, что тщательное сличение текстов разных редакций учебника позволяет уловить значимые колебания смыслов: например, в первом издании (Русская советская литература. М.: Просвещение, 1972) футуризм описывался как «одно из художественных течений начала ХХ века, отразивших кризис буржуазного искусства» (с. 141), а уже в шестом (М.: Просвещение, 1981) он упомянут как «одно из декадентских течений» (с. 124) — великому советскому поэту негоже было соседствовать с классово конкретным негативным определением, поэтому авторы пособия заменили его оценочным синонимом из другого поля. Отметим в этой статье странную ошибку: отчего-то инициал Корнея Чуковского расшифрован как «K[onstantin]» (с. 102). Досадным упущением кажется нам отсутствие упоминания работ М.Г. Павловца, посвященных школьному советскому канону[1].

Статья Ольги Соболев («Символ символистов: Александр Блок и меняющийся русский литературный канон»), содержательно описывающая канонизацию поэта в советский период, вновь возвращает нас к теме академического канона: речь идет, в основном, о советском и постсоветском блоковедении. К сожалению, здесь читатель с недоумением сталкивается с определениями вроде «работы московско-тартуской семиотической школы, а именно Юрия Лотмана, Алексея Лосева и Зары Минц» (с. 137, надо иметь весьма причудливо настроенную оптику, чтобы причислить А.Ф. Лосева к этой школе) или «оппозиционный художник Илья Глазунов» (с. 142, и тут значение определения «оппозиционный» расширено практически до бесконечно-символического горизонта), а также слишком радикальными временными смещениями: «Постепенно (с начала 70-х и на протяжении всех брежневских лет) эти отдельные обертоны приобрели явно политическое измерение, которое в известной мере отражало общий статус интеллигенции в Советском государстве. Леонид Трауберг, видный российский кинорежиссер, утверждал, что он и близкие ему художники тайно предпочитали Блока Маяковскому: „Он был гораздо ближе нашему сердцу, — заявлял он, — но нам было очень совестно признаться в этом“» (с. 143, слова Трауберга зафиксированы в печатном доносе Владимира Щербины 1949 г. «О группе эстетствующих космополитов в кино», а относятся они и вовсе к поколению 1920-х гг. — все это весьма далеко от эпохи Брежнева). Что касается описания блоковедческих трудов постсоветского времени, то оно, как нам представляется, слишком редуцировано: среди них, например, не нашлось места ни для книги Д.М. Магомедовой «Автобиографический миф в творчестве А. Блока» (1997), ни даже для фундаментального 92-го тома «Литературного наследства» (пять книг, 1980–1993, вскользь помянута лишь статья М.С. Петровского, опубликованная в четвертой книге этого издания). Между тем, непростая история публикации этого тома сама по себе — примечательная глава в летописях отечественного (и не только) блоковедения.

Статья «Пересматривая поэтический канон ХХ века: Иван Бунин в постсоветской России» (Джоан Шелтон) описывает особый сюжет: вхождение в пантеон классиков поэта, заслужившего известность, в первую очередь, в качестве прозаика. Это — довольно редкий случай (например, стихотворения Набокова явно радикально уступают в известности его прозе). Лирике Бунина, однако, удается преодолеть этот барьер и прорваться в учебники и антологии; как отмечено в этой статье, в значительной степени — как автору компромиссному, заполняющему лакуну между советской и эмигрантской литературами (напомним, что Бунин — единственный не вернувшийся из эмиграции автор, удостоившийся в СССР многотомного собрания сочинений). Другая лакуна, которую поэзия Бунина столь же удачно заполняет, — разрыв между «золотым» и «серебряным» веками русской литературы. Бунин как бы назначен ответственным за продолжение классических традиций. Автор статьи справедливо подчеркивает роль предисловия А. Твардовского к бунинскому собранию сочинений в канонизации Бунина-поэта. Как представляется, не меньшее значение имела реанимация образа Бунина-поэта и отдельных бунинских лирических текстов в мемуарной прозе В. Катаева («Трава забвения», 1967).

Следующая статья книги посвящена уже недавнему прошлому русской поэзии («Из подполья в мейнстрим: случай Елены Шварц»). Жозефина фон Цитцевитц сравнивает поэтессу и ее современников и показывает, что по разным параметрам (оригинальные и переводные сборники, литературоведческие исследования) Е. Шварц оказывается наиболее каноническим (если этот термин приложим в данном случае) ленинградским «подпольным» поэтом своего поколения. Задаваясь вопросом о причинах такого исключительного статуса, критически рассмотрев и отвергнув разные ответы на этот вопрос («андеграундное», «жизнестроительское», «гендерное» объяснения), автор статьи приходит к простому и достаточно оптимистическому выводу: «Вхождение Шварц в поэтический канон постсоветской России было результатом создания ею немалого числа новых, первоклассных стихотворений» (с. 254).

Кэтрин Ходжсон рассматривает случай Слуцкого («Борис Слуцкий: поэт, его время и канон»), при этом речь идет не столько о проблемах лирического канона, сколько о трансформациях литературной репутации поэта, складывающейся на перекрестке фактов биографии и литературы. Это вполне закономерно, учитывая исключительный интерес, который сам Слуцкий, как показано в статье, проявлял к литературным иерархиям и своему месту в них. Для изменения расхожих представлений о месте Слуцкого в истории русской поэзии, полагает автор, значение имело даже не столько посмертное введение в обиход неопубликованных текстов, сколько изменение общего представления о литературном контексте, грубо говоря — перенос фигуры поэта из окружения правоверных советских поэтов-фронтовиков (хотя Слуцкий был и коммунистом, и участником Отечественной войны) в контекст «наследников русского авангарда», «учителей Бродского» и «современников лианозовцев». Отдельно рассмотрена в статье еврейская самоидентификация Слуцкого как факт его посмертной литературной биографии. (Заметим в скобках: статью о Слуцком удачно дополнила бы часть, посвященная его многолетнему собеседнику и в некоторых отношениях антиподу-двойнику — биографическому и поэтическому — Давиду Самойлову, очень жаль, что для нее не нашлось места на страницах этой монографии.)

Следующая статья посвящена поэзии русской диаспоры (Мария Рубинс, «Диаспоральный канон русской поэзии: случай „парижской ноты“»). Трудно говорить о поэзии «парижской ноты» в рамках заданной монографией темы: сами авторы воспринимали свою эпоху как сугубо антипоэтическую, а свое творчество — как своего рода противостояние канону, и соответствующим образом выстраивали и стратегии литературного поведения, и тексты. Очень удачным представляется здесь помещение этой «минус-поэзии» в контекст трансатлантической межвоенной культуры с ее напряжением между элитарным авангардом и демократическим ар деко. Что касается выводов, то они кажутся нам слишком оптимистическими: «Но некоторые из этих текстов также выходят за рамки своих времени, места и конкретной ситуации, открываясь многообразным критическим прочтениям, которые потенциально могут обогатить их значение» (с. 327). В потенции это можно сказать о любом не вполне отверженном музами поэте (хоть Евгении Милькееве, хоть Анатолии Канамурове), но в исторической реальности особого интереса читателей и интерпретаторов к стихотворениям барона Анатолия Штейгера и Лидии Червинской, увы, не отмечено вот уже семьдесят лет. Хотя книги обоих авторов «парижской ноты» и выходили недавно в России. Хотя несчастному Штейгеру и посвятила замечательные стихи М. Цветаева. Хотя, нельзя не согласится с М. Рубинс, опыт парижских поэтов знаменательно контрастирует с линией развития советской поэзии. И все же этого (как и ученичества у Г. Адамовича) явно недостаточно для того, чтобы будущие поколения распахнули объятия для критического чтения и расширения семантики. И если даже вслед за автором статьи рассматривать поэтов «парижской ноты» как «тренд-сеттеров» (Шишков, прости!), то главенствующее место в каноне этой поэзии стоического/кинического отказа все же займут Ходасевич со своим гениальным последним циклом и поздний Георгий Иванов.

Статья, посвященная советским поэтам поколения «оттепели» («Поколение поэтов „оттепели“ в постсоветский период» Эмили Лайго), интересна, прежде всего, тем, что вводит в поле анализа (помимо школьных программ) поэтические антологии. Это — незаменимый источник для исследователей литературных иерархий и канона, отражающий достаточно широко и репрезентативно спектр вкусов составителей (и их представления о вкусах читателей). Следует, однако, сразу предупредить любителей количественных методов: для описания меры каноничности привлечены всего лишь шесть поэтических антологий (три — русские, три — переводные английские), две из которых составлены Е. Евтушенко. Выбор этот никак не мотивируется, мало того — в статье нет характеристики этих антологий, если не качественной (целевая аудитория, декларированные составителями или имплицитные принципы отбора), то хотя бы количественной. А ведь это сильно трансформирует значение статистических данных: одно дело — включение автора в антологию, представляющую «пятьдесят лучших русских стихотворений XX века», другое — в сборник, демонстрирующий достижения «пяти тысяч лучших русских поэтов» того же столетия. В результате представленная на с. 345 таблица, описывающая вхождение разных поэтов в отобранные автором антологии, оставляет читателя в полном недоумении: во всех шести собраниях встречаются произведения Беллы Ахмадулиной, Александра Кушнера, Юнны Мориц, Булата Окуджавы, Дмитрия Александровича Пригова и Евгения Рейна; в пяти — стихотворения Иосифа Бродского, Дмитрия Бобышева, Натальи Горбаневской, Владимира Корнилова, Инны Лиснянской, Генриха Сапгира, Бориса Слуцкого, Виктора Сосноры и Олега Чухонцева, в четырех — сочинения Юрия Кузнецова, Льва Лосева, Новеллы Матвеевой, Германа Плисецкого, Владимира Соколова, Константина Ваншенкина, Андрея Вознесенского, Владимира Высоцкого и Евгения Евтушенко. Но что означает включение Д. Бобышева в пять антологий из шести? Что означает полное отсутствие в таблице того же Д. Самойлова при наличии в ней Ю. Кузнецова? Очевидным образом при такой постановке дела — ничего не означает вообще. Что касается наблюдения автора о том, будто сегодня «по сравнению с „серебряным веком“ поэзия периода „оттепели“ едва ли вообще публикуется» (с. 353), то я бы предложил коллеге просто заглянуть в электронные каталоги РГБ и РНБ: там легко можно обнаружить немалые десятки вышедших в 2010-е гг. изданий стихотворений Евтушенко и Вознесенского. Их отчетливо больше, чем книг Балтрушайтиса или Брюсова. В каталоге РНБ за этот период числится всего 19 отдельных изданий Константина Бальмонта и целых 28 изданий Роберта Рождественского. В предыдущие два десятилетия дело обстояло примерно таким же образом.

Статья Александры Смит «Возвращение русских эмигрантских поэтов в постсоветский период и его влияние на переосмысление прошлого» трактует разнообразные аспекты канонизации поэтов русской эмиграции. На мой взгляд, они вовсе не так однозначно связаны с параинтелектуально-геополитическими фантазиями неоимперцев, как представляется автору; во всяком случае, те, кто называл киевскую улицу в честь Марины Цветаевой, вряд ли руководствовались соображениями мыслителей А. Дугина и Г. Зюганова.

Подводя итог сказанному, отметим, что эта не свободная от досадных неточностей, методологических просчетов и лакун книга в целом кажется нам весьма продуктивной, она, несомненно, может быть рекомендована читателям, заинтересованным в актуальной теме современной рефлексии над культурным наследием прошлого столетия.