Speaking of Monsters: A Teratological Anthology / Eds. C.J.S. Picart, J.E. Browning. 
N.Y.: Palgrave Macmillan, 2012. — 326 p.

The Ashgate Research Companion to Monsters and the Monstrous / Eds. A.S. Mittman, P.J. Dendle. 
Burlington, VT: Ashgate, 2012. — 558 p.

The Ashgate Encyclopedia of Literary and Cinematic Monsters / Ed. J.A. Weinstock. 
Berlington, VT: Ashgate, 2014. — 640 p.

Monster Studies / Eds. C. Koenig-Woodyard, S. Nanayakkara, Y. Khatri // University of Toronto Quarterly. 
2018. — Vol. 87. № 1. — P. 1—280.

На протяжении всей своей истории человечество обнаруживало и порождало чудовищ, список которых регулярно пополнялся, а облик и смысл менялись. Аномальная телесность, служившая до недавнего времени главной характеристикой чудовищ, была описана еще в древних мифологиях. В средневековых бестиариях указывалось предназначение различных тварей в связи с общим замыслом Творца; Августин утверждал, что чудовища — неотъемлемая часть тварного мира, созданная не случайно. Авторы демонологических трактатов хотя и относили чудовищ к ненормальным явлениям природы, все же отказывались считать их порождением ада, утверждали невозможность «телесного» смешения человеческого и дьявольского. Новый этап в развитии этой «монстрологии» начался в эпоху Великих географических открытий[1]. В знаменитом трактате Амбруаза Паре «Чудовища и чудеса» (1573) не только перечисляются диковинные твари и уроды, но и подробно рассматриваются причины их появления. В ХХ в. монстрами как объектом научного рассмотрения занимались преимущественно антропологи, специалисты по античности, медиевисты, а также фантастоведы. Но как отдельная область гуманитарного знания «теория монстров» институализировалась лишь после выхода сборника «Теория монстров: прочтение культуры» (1996) под редакцией Джефри Коэна[2]. С этого момента наука о монстрах стала все чаще исходить из идеи, что чудовищное есть отражение человеческого. Так монстр за последние десятилетия превратился в удобный материал для исследований социального.

Весьма урожайным в области монстрологии был 2012 г., когда сразу два американских издательства выпустили сборники, в совокупности дающие представление как о классических работах по монстрологии, так и о современных подходах к чудовищному. Редакторы первой из вошедших в наш обзор книг — составленной несколько хаотично, но важной хрестоматии «Рассуждая о монстрах: тератологическая антология» —Каролайн Пикарт, имеющая научные степени по гуманитарным наукам и юриспруденции, и Джон Браунинг, видный специалист по литературной и кинематографической вампирологии — утверждают: «Дискурсы монструозности служат единой мировой валютой. <…> Воспринимаемые глобально, тератологии не стеснены национальными границами, равно как и не ограничены некими универсальными концепциями. В этом сила монстра — в его стремлении избежать ограничений, а также в том постоянстве, с которым социумы приспосабливают его к новой реальности и гибридизируют связанную с ним риторику» (с. 3).

Вслед за Дэвидом Скалом, автором предисловия, читатель задается вопросом: «О чем же мы говорим, когда говорим о монстре?» (с. XIII). По мере приближения к концу сборника читателю становится ясно: обо всем, а не только о том, что может быть вписано в понятие «тератология», использованное в названии антологии. Изначально этот термин обозначал область медицины, изучающей разнообразные уродства, т.е. употреблялся в узком смысле, теперь же он, по сути, стал синонимом термина «монстрология».

Все семь разделов сборника, включающего как перепечатки текстов 1990—2000-х гг., так и новые статьи, демонстрируют почти бескрайние горизонты науки о чудовищном. Нельзя, однако, не заметить, что абсолютное большинство монстрологов следует концепции, изложенной Коэном в упомянутом выше сборнике «Теория монстров: прочтение культуры». Перепечаткой его статьи «Культура монстров: семь тезисов» и открывается первый раздел хрестоматии. Вот тезисы Коэна: 1. Тело монстра — это тело культуры. 2. Монстр неизменно ускользает, реинкарнируясь в культуре в ответ на новые вызовы. 3. Монстр — предвестник кризиса категорий: он опасен, поскольку является промежуточной формой, угрожающей смести все различия. 4. Монстр обитает у врат различий: инаковость вписана в его телесность и может быть культурной, политической, расовой, гендерной или сексуальной. 5. Монстр охраняет рубежи возможного, стоя на страже концептуальных, географических и гендерных границ. 6. Страх перед чудовищем — это желание, это простор для либертарианских фантазий. 7. Монстр стоит на пороге становления; в этом последнем тезисе обозначена функция чудовища как эвристического и познавательного механизма.

Первый раздел («Общие теории чудовищного») также включает в себя статьи о фильме ужасов и психологическом триллере. Стивен Принс и Марк Янкович обращаются к чудовищному в кинотексте с историко-социологической точки зрения. Принс в работе с обманчивым названием «Ужас, табу и “Нечто”», опубликованной еще в 1988 г., рассматривает жуткое в указанном фильме Джона Карпентера (1982). Анализ восприятия чудовищного пришельца, репрезентация которого указывает на чужеродную биологию, на несоответствие любым категориям, характеризующим физическую жизнь на нашей планете, осуществляется не с психоаналитической (как можно ожидать исходя из названия статьи), а с антропологической точки зрения. Принс показывает, что специфика киноизображения, равно как и восприятия опасности и хаоса предопределяется социальными факторами. В статье Янковича «Психологический триллер: “Глубокой ночью”, британская кинокультура и хорроры 1940-х гг.» демонстрируется, как становился и опознавался этот жанр, начиная со знаменитого британского киноальманаха четырех режиссеров, вышедшего в 1945 г. Автор статьи убедительно доказывает, что включение этой киноленты в реестр фильмов ужасов и ее последующее исключение из него определялись не столько опытом и вкусом конкретных кинокритиков, сколько тем, что с середины 1940-х до начала 1970-х гг. постепенно трансформировались представления о жанре «хоррор», с одной стороны, и о «чудовищном», с другой.

Совсем иную интерпретационную оптику использует Ноэль Кэррол, рассуждающий о символической биологии фантастических существ. Кэррол различает два типа символических образов: «слитные» (например, чудовище Франкенштейна, Дракула) и «расщепленные» (доппельгангеры, alter ego и вервольфы). Скажем прямо, спорная классификация. Во втором разделе («Тератологии национальности и расы») выделяется статья Эндрю Хок-Сун Нга (Andrew Hock-Soon Ng) о «чудовищном» в современных литературах Азии, что не только познавательно, но и задает всей антологии политкорректный тон.

Третий раздел («Между ужасом и желанием») особенно хаотичен, но оттого не менее интересен. Он открывается статьей Каролайн Пикарт и Дэвида Фрэнка «“Способный ученик” (1998): нацист-монстр в голливудском кино»[3]. В ней рассматривается персонаж нациста как монстра, едва ли не приравненный к типичному бугимену в фильме Брайана Сингера, снятом по одноименному рассказу Стивена Кинга. Пикарт и Фрэнк пишут о тенденции амбивалентного и провокативного изображения нацистов в кинематографе — садомазохистской, гомоэротической и гомофобной визуальности военного преступника. С этой деконструкцией нацистской темы в кинотексте соседствует анализ христианской культуры — статья Джейсона Бивинса «Движимые бесами: религиозные тератологии», посвященная тому, как под влиянием специфических христианских тератологий и риторики отторжения/притяжения формировались образы представителей других конфессий. А следом за нацистами и демонизированными «нехристями» появляется маньяк с бензопилой — герой статьи Айена Конрича «Время механического уничтожения: механизмы и чудовищное в серии фильмов “Техасская резня бензопилой”». Конрич анализирует, как фанкультура трансформировала и апроприировала центральные образы фильма — маску из человеческой кожи и бензопилу. Как видим, распределение статей по разделам весьма произвольно, отчего композиция хрестоматии оказывается довольно рыхлой. Вполне цельным является лишь четвертый раздел («Квир-теория и пересечение границ»), в котором анализируется «чудовищный» аспект в гомо- и транссексуальном дискурсах. Этот раздел включает в себя, в частности, статью известного специалиста по готическому хоррору Джудит (Джека) Халберстам(а) «“Потомство Чаки”: трансбиология и киножуть»[4], в которой прослежена непосредственная связь между трансгендерным и тератологическим в эпоху экстракорпорального оплодотворения, транссексуальности и дискуссий вокруг клонирования человека. Халберстам утверждает, что популярная культура, в особенности кинохоррор, уже предоставила нам богатый арсенал альтернатив традиционному гендерному и половому разделению, продемонстрировав альтернативные телесность и репродуктивные практики, а также полный отказ от деторождения.

Пятый раздел называется «Криминология, закон и тератологии». Как и следует ожидать, акцент в нем делается на серийных убийцах и террористах, представленных не как «банальное зло», а как наиболее актуальное для современности проявление чудовищного. Кэролайн Пикарт и Сесил Грик в статье «Определение террориста как массового убийцы» показывают, как понятия девиантности и делинквентности изменились под влиянием «моды на зло». Вампирология также занимает в этом разделе значительное место, что неудивительно по двум причинам: во-первых, вампир — убийца, его можно даже квалифицировать как террориста; во-вторых, это один из самых привлекательных типов преступников, не выходящий из моды с середины 1970-х гг., когда появился первый роман Энн Райс из серии «Вампирские хроники». Наиболее интересной работой в этом разделе представляется статья Орита Камира «Почему истребители чудовищ так чудовищны и как выжить?», посвященная кровожадности охотников на монстров, в частности на вампиров.

Шестой раздел («Биологическое чудовищное и гендер») целиком состоит из новых работ. Здесь можно выделить статью Джун Пуллиам о женской ликантропии (оборотничестве) в современной литературе для подростков. По мнению автора, привлекательность оборотня свидетельствует о фрустрации девушек-подростков, вызванной негласными требованиями современной нормативной, по существу гламурной, феминности.

В заключительный раздел («Тератологии и этика») включена важнейшая для этого сборника статья Патрисии Маккормак «Квир-этика монструозности», в которой речь идет не только о концепции преодоления гендерных норм посредством проникновения в область чудовищного, но и о том, что связь между трансгендерностью и философией становится все более очевидной. Маккормак утверждает, что тератологический дискурс оказывает непосредственное влияние на теории инаковости, феминизм, постструктурализм и квир-теорию (последняя, с ее точки зрения, пропитана монстрологическими аллюзиями). В конце этого раздела составители совместно с Карлой Марией Томас возвращаются к теме нацистов в кино. В статье «Там, где реальность встречает фантазию: темы Холокоста в “Лабиринте Фавна”, “Секретных материалах” и “V — значит Vендетта”» они рассуждают о различиях между «нормализующими» установками классического кинохоррора 1930—1940-х гг., где монстр показан как радикальное Иное (внешнее), и «конфликтным» посылом нового хоррора, где чудовищное обнаруживается внутри нормального.

Вышедший в том же, 2012 г. «Эшгейтский научный путеводитель по монстрам и монструозности» также призван дать представление о монстрах, населяющих пространства культуры. Первый из составителей — медиевист и автор нескольких монстрологических книг Аза Миттман — заявляет во Введении, что монстры — наши зловещие двойники и что все они созданы нами (с. 4). Вошедшие в книгу статьи обнаруживают чудовищ за пределами воображаемой, преимущественно европейской, кунсткамеры — там, где чудовищное зачастую не выставлено напоказ. Коллектив авторитетных авторов отдает приоритет не эпистемологии чудовища, а производимому им эффекту, изучает след, реакцию и рецепцию. Все авторы первой части, озаглавленной «История чудовищного», исходят из конкретных исторических, национальных или этнических характеристик того или иного монстра. Так, статья Cурекхи Дейвис «Невезучий, злой, уродливый: категории чудовищности от Ренессанса до Просвещения» представляет собой удачную попытку классифицировать интерпретации врожденных уродств в указанный период. С течением времени все эти представления размывались, что, в частности, и привело к «пограничной», амбивалентной концепции монстров в европейской культуре Новейшего времени[5].

Составители, отказавшись от европоцентризма, уделили особое внимание чудовищам далеких от Европы регионов: водяному монстру в искусстве Древнего Востока, разнообразным тварям Месопотамии, Китая, Японии, Карибских островов и Мезоамерики. Последние два региона были, по мнению европейских колонизаторов, населены амазонками, каннибалами, сиренами, андрогинами, антропофагами, псоглавцами и прочими гуманоидами. И лишь позже к этому реестру чудищ добавились зомби и вервольфы. Причины появления последних в культуре Латинской Америки проанализированы в статье Персефоны Брэм. Автор показывает, что образы чудовищ, пронизывающие латиноамериканские и карибские тексты — от записей Колумба до произведений магического реализма, — неизменно отражают не столько самосознание коренного населения Гаити, Карибских островов и Латинской Америки, сколько межкультурную коммуникацию в этом регионе в целом. Трактовка монстров, населяющих эти экзотические земли и окружающие их воды, например сирен, русалок или воинственных сладострастных людоедок (образ людоедки даже служил символом Америки (Амазонии) в XVI в.), была предопределена прежним опытом европейских путешественников, миссионеров и колонизаторов. В дальнейшем появление таких «новых» монстров, как зомби, стало следствием импорта многочисленных чернокожих рабов из Африки. Эти рабы привезли в Америку собственных чудовищ, характерных для религии вуду. В Новом Свете зомби стали символом эксплуатации тел (ассоциативно — и душ) рабов, с одной стороны, и страхов, испытываемых их хозяевами, похитителями тел, с другой. Таково в общих чертах происхождение карибского зомби. На Гаити этот монстр приобрел дополнительные вампирические и оборотнические коннотации. Однако культура зомби в том виде, в каком она выражена в литературе и кино, согласно Брэм, обязана своим распространением американцам, а не местному населению. Зомби, наделенный энергией готического кошмара, стал удобной метафорой расовой инаковости.

Абигайль Сикс и Ханна Томпсон в работе «От отвратительного до гедонистического: меняющееся лицо монстра в XIX в.» обращаются к каноническим литературным чудовищам — творению Виктора Франкенштейна, горбатому звонарю Квазимодо, «смеющемуся» Гуинплену, а также к монстрам, порожденным художественным воображением на рубеже XIX—XX вв., например к фигуре Дракулы. Образность этих чудовищ рассмотрена с точки зрения трансформации зримого в незримое. Невидимость чудовищ на излете романтической эпохи, с точки зрения Сикс и Томпсон, свидетельствовала о том, что монстр более не определялся как «иное», а выступал как внутренняя, пусть и латентная, сущность «своего».

Завершается первый раздел статьей Джефри Уайнстока «Незримые чудовища: зрение, хоррор и современная культура». Автор знакомит нас с современными невидимыми монстрами, классифицируя основные способы их проникновения в пространство обыденной жизни. Чудовищное может настичь нас в образе психопата или террориста; вследствие деятельности некой таинственной корпорации или государственной структуры; как атака вируса, изменяющего тела; наконец, как месть природы человеку. Но как распознать монстра, лишенного визуальных признаков чудовища? Современный монстр, как правило, не урод, а социопат. Такая концепция уравнивает психопата Нормана Бейтса, людоеда Ганнибала Лектера и террориста Брейвика. Не значит ли это, что монстрологам современности придется переквалифицироваться в профайлеров или специалистов по криминальным наклонностям?

Вторая часть («Критические подходы к чудовищному») посвящена монстру как инструменту изучения культур. Наряду со статьями, в которых монструозность рассматривается в связи с гендером, расой, сексуальными желаниями и табу, почему-то именно здесь помещена статья Чета Ван Дузера о связи драконов с географическими и этнографическими воззрениями древних греков и средневековых европейцев. Заключительная статья («Монстры и XX в.: сверхъестественное в эпоху научного консенсуса») возвращает читателя в наши дни. По мнению Питера Дендела, современные монстры превращены в ходовой товар и одомашнены: ярким примером служит знаменитый «Справочник чудовищ», впервые изданный в 1977 г. и снабдивший всех желающих полным реестром чудищ с подробными описаниями, предназначенными для ролевых игр[6]. Дендел прослеживает исторические тенденции отторжения чудовищного и «притяжения» к нему, а также его взаимозависимость с научно-техническим прогрессом.

Пожалуй, самая спорная статья сборника — «Постгуманистическая тератология» Патрисии Маккормак, убежденной, что монстрологи «занимаются не столько мифом монстра, сколько спасением мифа о человеке», а главное — «деконструкцией метадискурса базовой человечности» (с. 294). Постгуманизм, с точки зрения Маккормак, постулирует, что все мы монстры — по той причине, что не существует образцового или стандартного «человеческого»; последнее — лишь критерий для определения нарушений, например бесчеловечного и откровенно девиантного поведения.

Разнообразие монстров, отличающихся происхождением, морфологией и предназначением, трудно поддается классификации. Возможно, поэтому совокупность публикаций по монстрологии мало чем отличается от борхесовского «небесного эмпориума благодетельных знаний», согласно которому животные делятся на принадлежащих Императору, набальзамированных, прирученных, молочных поросят, сирен, бродячих собак и прочих невразумительных сущностей из «Книги вымышленных существ».

Следующий труд по монстрологии — «Эшгейтская энциклопедия литературных и киномонстров» под редакцией профессора Центрального Мичиганского университета Джефри Уайнстока — должен был стать ответом на относительную композиционную и категориальную сумбурность «Тератологической антологии» и «Эшгейтского научного путеводителя». «Самые занимательные люди — это чудовища» — так озаглавил Уайнсток свою вступительную статью. Действительно, чудовища с их неясным онтологическим статусом и почти бесконечным психофизическим разнообразием возбуждают интерес и вызывают множество вопросов. По Уайнстоку, монстры — это не совсем Иное. Они «человечны» — и те, которых культура «выуживает» в реальном мире, и те, что созданы воображением писателей и режиссеров.

Акцент в энциклопедии сделан, как заявлено во вступительной статье, на литературных, кинематографических и поп-культурных чудовищах, возникших преимущественно, но не исключительно в англоязычных странах. Несмотря на декларируемый отказ от обсуждения фольклорной природы анализируемых персонажей, этот фактор не игнорируется. Так, неслучайно включена статья о двойнике (dvoinik) — наряду со статьей о доппельгангере: они отнюдь не дубликаты, как убедительно показывает Лариса Фиалкова, подчеркивая особую основу этого русского монстра. Двойники русской романтической литературы, отмечает автор, имеют не немецкое, а смешанное, русско-немецкое происхождение; они встречаются уже в древнерусской словесности — в «Слове о хмеле» (XV в.), а затем в нескольких текстах XVII в., в частности в «Повести о Горе-Злосчастии».

Содержание обсуждаемой энциклопедии (как, вероятно, и любой другой) определяется вкусом составителей. Только этим можно объяснить тот факт, что вампир Лестат и Фредди Крюгер удостоились отдельных статей, а диковинные создания Лавкрафта, Толкина и Роулинг лишь упомянуты в статьях об этих авторах. Если проглядеть статьи, которые начинаются с латинской буквы «B», то можно встретить, например, «Василиска» (Basilisk), Нормана Бейтса, графиню Батори, Чудовище (Beast, непременно дополняющего Красавицу), Бегемота, библейских чудовищ, гигантских птиц (birds), Ведьму из Блэра и даже Медного (bronze) всадника. Перед нами список, включающий мифологических чудовищ, историческое лицо, литературно-кинематографического маньяка, сказочного заколдованного героя и ожившую конную статую. Столь разномастный набор объектов говорит сам за себя: монстр — это любое одушевленное существо, вызывающее ужас, mysterium tremendum.

Отдельной проблемой, бесспорно, являются исторические монстры вроде Гитлера, Сталина и Пол Пота. Авторы решили придерживаться общей концепции чудовища как существа, нарушающего законы природы. Но почему в таком случае составитель включил статью о графине Батори? Ответ на этот вопрос очевиден: ее образ приобрел явственные вампирические коннотации.

Статьи преследуют самые разнообразные цели: одни снабжают читателя данными о конкретном виде монстров или об определенном прославленном чудовище, другие — о принципах конкретной тератологии и таксономии целого «отряда». Так, в статье «Чудовищные животные» эти твари определяются так: «Они — результат [sic!] высвечивания их отношений с людьми или приближенности к людям, концентрации недочеловечности чудовищных животных, а порой и акцентуации “человеческих” характеристик. <…> В любом случае “животное” — это способ понять, что есть человек, а также осознать человеческие страхи» (с. 14).

Стремление к систематике привело к довольно забавным, но удобным для поиска результатам. Те же «чудовищные животные» подразделены на «роящихся насекомых» (стаи, легионы животных), «водных тварей», «гигантских животных», «животных потерянных миров», «гигантских приматов», «гибридов» и «криптозоологических существ». Бестиарий, явленный на страницах «Энциклопедии», — очередное свидетельство противоречивых трактовок монстра и, следовательно, тех проблем, которые связаны с отбором и классификацией чудовищ.

Новейший путеводитель по монстрологии — тематический номер журнала «University of Toronto Quarterly» под названием «Monster Studies» — напоминает описанные выше издания: его редакторы-составители, Крис Кениг-Вудьярд, Шалини Нанаякара и Яшви Кхатри, стремились повсюду находить новые подтверждения тем закономерностям, что были афористично сформулированы Коэном. Публикация очередной подборки монстроведческих работ оправдывается составителями тем, что, необходимость в переосмыслении этого предмета в принципе не может быть исчерпана, так как «монстр всегда ускользает» и «монстр всегда возвращается», то есть даже в случае «победы» над конкретным чудовищем, чьи природа и повадки, казалось бы, вполне удовлетворительно изучены, оно «реинкарнируется», возникает в иных времени, месте и облике. Как и их предшественники, авторы номера рассматривают древних и новых монстров с разных методологических позиций: дискурс-анализа, семиологии, жанрологии и нарратологии. Составители указывают на «трудности перевода» из одной дисциплины в другую и заявляют о намерении «антологизировать транcформационную онтологию монстра, его транскорпореальность, трансжанровость, а также трансисторичность его (ре)инкарнаций» (с. 5). Статьи расположены с учетом хронологического порядка появления монстров в литературе, кинолентах, сериалах и т.д. Последний раздел («Кода») представляет собой тематический указатель, позволяющий прочитывать статьи не диахронически, а синхронически, исходя из подсказанных составителями координат: мотивов (нарушение табу, оборотничество, каннибализм, мутация, адаптация, биополитика, этика, техника), жанров (хоррор, исторические роман и фильм, готика, научная фантастика, невольничье повествование), конкретных классов, отрядов и видов монстров (пришельцы, призраки, герои, злодеи, люди-монстры, мифологические чудища, оборотни, вампиры) и, наконец, авторов произведений и теоретиков. Таким образом, перед нами ценный ресурс, пособие к междисциплинарному курсу монстрологии.

Составители номера исходят из коэновского утверждения, что теория монстра неизбежно нарушает два священных культурологических принципа: соблюдение исторической точности и «локальность» знания. Совместно творимый в этой подборке статей образ обобщенного «чудовищного» слагается из микродеталей. Получившаяся структура, как пишут составители, подобна конструктору — она может быть разобрана и воссоздана по прихоти читателя. Авторы отказались от попытки дать универсальное определение монстра, сконцентрировавшись на изучении репрезентации конкретных «особей» в искусстве и в медиа, на смыслах, вложенных создателями в телесность и поведение чудовищ.

И все же монстры на страницах этого номера не утратили ни исторических, ни локальных смыслов. Последние обсуждаются в статьях, где анализируется звучание и озвучивание чудовищного. Так, Кэтрин Эколз рассматривает «звериное ворчание и рык» в радиопостановках классических литературных хорроров в Америке 1930—1950-х гг., в которых шумы наряду с репликами действующих лиц и повествованием «от автора» перемежались «обеззвученной» паузой: такая организация радиотекста, ориентированная на ожидания и обманутые надежды слушателей, творила монстра в коллективном воображении.

В других статьях предметом изучения стали границы между криминальным и легальным, человеческим и чудовищным, героическим и преступным. Лина Кун исследует на материале фильмов Фрица Ланга и Тода Браунинга пугающее сходство преследователя (борца с монстрами) c его жертвой. Это наблюдение не ново — достаточно обратиться к статье О. Камира из «Тератологической антологии» 2012 г. В статье Криса Кениг-Вудьярда о романе Ричарда Матесона «Я — легенда» вампирская тема получает демографическое прочтение. Демографический вопрос тоже ранее привлекал к себе внимание вампирологов, осознавших, что распространение вампирской «эпидемии» связано с истощением человеческих ресурсов, которое, в свою очередь, делает проблематичным выживание чудовищ.

Кристофер Макганигел в статье «Различия между монстрами и героями» разрабатывает тему пограничной, или переходной, природы монстров, доказывая, что ранним марвеловским монстрам 1940-х гг. удивительным образом «созвучны» многие позднейшие супергерои. Не только схожее звучание имен монстров и героев (оно анализируется с помощью арсенала фоносемантики), но и визуальность и риторика «чудовищности», унаследованные от «золотого века» комиксов, обеспечили коммерческий успех новому архетипу — марвеловскому супергерою 1960-х гг. С точки зрения Макганигела, эта связь монстров и героев — очередное подтверждение коэновского тезиса о кошмарности и притягательности монстра: ужасающее нас существо порождает эскапистские фантазии, и в этом залог его популярности. Обыгрывая тезис Коэна о «возвращении монстра», автор заявляет, что не столько сам монстр возвращается, сколько читатель возвращается к монстру.

Тема монстра/героя этим не исчерпывается. Эрика Маккристал в статье о меняющейся роли современного чудовища изучила «наследие» стивенсоновского Хайда. Комиксы и телепроекты превратили этого злодея в героя, который «обернулся» Иным (стоит напомнить, что Джекил и Хайд — это не два персонажа, а один — оборотень). Став героем, монстр вступил в борьбу со злом куда большим, чем то, что придумал Стивенсон. Адаптированный и трансформированный условный Хайд, как утверждает автор, «показывает читателям и зрителям, что чудовищный индивидуум — это не обязательно и не исключительно монстр. Порой чудовище можно победить лишь собственной чудовищностью» (с. 247). Один из примеров Маккристал — фильм «Невероятный Халк» (2008), в котором зеленая громадина Халк сражается с Громовержцем Россом, работающим в научном центре, где испытывают гамма-излучение для создания суперсолдат.

Мотив оборотничества рассматривается и в самом, пожалуй, оригинальном материале номера. Каралин Лоури из Университета Военно-воздушных сил США (штат Алабама) в статье «Военизированный оборотень: санкционированное насилие и воинское братство как антидот против чудовищного» показывает, как в зависимости от контекста (во время военных действий или спецопераций) идея «чудовищного» негласно и почти автоматически табуируется, замалчивается и отрицается. Доказательства Лоури разнородны: она находит их в американской военной истории, военном праве, а также в некоторых городских фэнтези. Собранные ею факты подтверждают, что с течением времени монстр-оборотень приобрел особый маскулинный шарм, а его действия, несмотря на очевидную жестокость, стали оправдываться обстоятельствами и благородной целью.

Универсальность современной монстрологии заключена, как видим, в пластичности ее предмета — ведь очевидно, что не существует никакого безусловного признака чудовищности, а значит, эта последняя может при определенных условиях обнаруживаться где угодно в зависимости от установки исследователя. Джефри Коэн усмотрел силу монстров именно в их культурной мимикрии и способности избегать сетей категоризации и классификации. Можно констатировать, что теория монстров, предложенная Коэном почти двадцать лет назад, в целом не подвергается сомнению. Монстрологи словно задались целью доказать, что коэновские тезисы «всесильны, потому что верны». Может показаться, что теория Коэна и в самом деле никем не оспаривается.

И все же есть как минимум одно исключение. В 2012 г., принесшем две крупные монстроведческие коллективные публикации, знаменитый британский фантаст и теоретик фантастики Чайна Мьевиль обнародовал собственные «Тезисы о монстрах». В последнем из них (одиннадцатом) содержится главное возражение Коэну и его адептам: «Фраза “мы узрели настоящих чудовищ — самих себя” — это никакое не откровение, это неостроумно, неинтересно и неправда»[7]. В самом деле, границы монстрологии оказались чудовищно растянуты, а сама она была политизирована. Термин «чудовище» перестал быть terminus. Он не ограничен ни пространственно, ни темпорально, применяется для описания как исторических, так и географических реалий, в фольклоре и литературе, в политике и социальности. Он размыт до такой степени, что, похоже, вот-вот подвергнется инфляции и лишится корневого значения. Не исчезнет ли в результате и сам предмет монстрологии? Быть может, монстрологам выгодно придерживаться хоть каких-то границ.