Sabatier G. Versailles ou la disgrâce d’Apollon.
Rennes: Presses universitaires de Rennes; Versailles: Centre de recherche du château de Versailles, 2016. — 360 p. — (Aulica — L’univers de la cour).

В трехсотлетнюю годовщину смерти Людовика XIV (2015) реальные и виртуальные полки французских книжных магазинов оказались завалены издательскими новинками, посвященными «королю-солнцу» и его двору. Беллетризованные биографии, как правило панегирического свойства, соседствовали с не менее многочисленными изобличительными опусами и выборками из мемуаров Сен-Симона. Этот поток продолжился в следующем году и пошел на спад только в 2017-м, когда версальские тайны начали отступать перед публикациями о русской революции. Теперь появилась возможность разобраться, что дала эта юбилейная вакханалия в научном плане, тем более что за изобилием красочных обложек легко не заметить ряд серьезных трудов, посвященных как Людовику, так и самому его известному созданию, Версалю.

Книга Жерара Сабатье «Версаль, или Опала Аполлона» вышла на излете 2016 г., когда век Людовика XIV с его пышными париками и тяжелой позолотой порядком утомил не только широкую публику, но даже профессионалов. Эта усталость как будто сказалась на выборе названия, подсказывающего, что следует ожидать развенчания популярного представления об идентификации Людовика с античным богом солнца. На самом деле перед нами своеобразный тромплей, один из тех, что так любили современники французского монарха. С одной стороны, в формулировке есть намеренная неточность или, если угодно, игра с перспективой: исследование Сабатье существенно шире, чем «аполлонический» период Людовика. С другой, она относится не столько к материалу, сколько к позиции автора, заявляющего о своем несогласии с жесткой интерпретацией Версаля как «дворца Солнца». Как показывает Сабатье, за время правления Людовика XIV версальский комплекс прошел через несколько периодов «программирования», от планов Лебрена по декорированию дворца до путеводителей по парку, в том числе составленных лично королем. И хотя внутри каждой программы было стремление к смысловому и художественному единству, их воплощение неизбежно оказывалось компромиссом между идеальной моделью и разного рода практическими обстоятельствами. Не говоря о том, что вплоть до 1710-х гг. Версаль продолжал быть незаконченным проектом в силу масштаба работ и деятельной любви Людовика к парку.

С парка все и началось. Несмотря на знаменитые празднества середины 
1660-х гг., Версаль долгое время оставался одной из королевских резиденций и не имел особого статуса. С 1663 г. его сады были отданы в ведение Ленотра, который реорганизовал их согласно новым принципам, уже использованным им в парке Во-ле-Виконт. В дальнейшим Ленотр применит эту модель в Сен-Клу (резиденция брата короля) и в Шантийи (замок принца де Конде), то есть, подчеркивает Сабатье, он «не создает особого сада для короля» (с. 13). Говоря современным языком, первоначальный вид версальского парка во многом определялся своеобразным пакетным предложением, куда входили партеры, боскеты, аллеи, фонтаны и проч. Что это было одобрено Людовиком, сомнений нет, однако самого монарха, по-видимому, больше всего интересовали фонтаны. Версальская роскошь — это изобилие не столько позолоты (ее тоже будет немало), сколько воды, для доставки которой понадобится сложная система водоводов, резервуаров, водокачек, потом грандиозная «машина Марли» и (недостроенный) акведук Ментенон. Именно поэтому значительная часть паркового декора 1660-х гг. акцентирует присутствие водной стихии, которое являлось настоящим чудом в глазах современников или ненужным насилием над природой, если встать на точку зрения Сен-Симона. Водный павильон, Водная беседка, Водный театр, Водная гора, Лебединый бассейн, Купальня нимф — вот далеко не полный перечень названий первых фонтанов, многие из которых потом исчезли или были переделаны и переименованы. Отметим, что большинство из них не связано с мифологическими сюжетами и персонажами. Это не мешало Людовику с гордостью демонстрировать их именитым гостям, причем даже тогда, когда парк наполнился скульптурами.

И вот тут, сперва неявно, намечается противостояние нескольких систем репрезентаций, которые по отдельности прекрасно известны исследователям, но не всегда рассматриваются в совокупности. Чаще бывает, что выбор делается в пользу одной из них, причем фаворитом выступает мифологическая. Действительно, официальная риторика XVII в., как вербальная, так и визуальная, предполагала игру мифологических ассоциаций. Если взять предшествующее правление, то альтер эго монарха являлся Марс (или, в героическом регистре, Геракл), поскольку — не в обиду Дюма и его почитателям — Людовик XIII был воинственным государем, силой объединившим вокруг себя бунтующее дворянство и непокорных горожан. Кардинал Мазарини и королева-мать решили, что для юного Людовика XIV уместней Аполлон: с одной стороны, это было прямое обещание мирного царствования, с другой — скрытый вызов испанской короне (с. 18–19).Иными словами, античный бог солнца выступал в качестве эмблематического обозначения определенного политического курса, которого, как известно, Людовик продолжал придерживаться и после смерти Мазарини.

К моменту переустройства версальского парка и утверждения его тематической программы, то есть в 1664–1668 гг., когда заказывались скульптуры для фонтанов, солярная символика и образность сохраняют свою эстетическую привлекательность; отсюда фонтан Латоны, бассейн Аполлона (бывший Лебединый) и грот Фетиды, к которым мы еще вернемся. Однако этот мифологический декор постепенно утрачивает идеологическую актуальность. Не случайно он принадлежит почти исключительно внешнему убранству (парк и западный фасад замка), меж тем как при перестройке дворца и декорировании внутренних покоев (с 1671 г.) мифология оказывается подчинена космографии. Так, в апартаментах короля есть залы Венеры, Дианы, Марса, Меркурия, Аполлона и Юпитера (Сатурн остался в планах), но, в отличие от парковых скульптур, они не рассказывают историю этих божеств. К примеру, фонтан Латоны отсылал к эпизоду из Овидиевых «Метаморфоз», когда Юпитер превратил в лягушек ликийских крестьян, не давших напиться матери Аполлона и Дианы. А вот салоны Дианы или Аполлона в покоях короля были украшены исключительно героическими и историческими сюжетами, находившимися «под знаком» соответствующих божеств / планет (в первом случае — «Кир на охоте на кабана», «Цезарь отправляет колонию в Карфаген», «Ясон прибывает в Колхиду» и др.; во втором — «Веспасиан приказывает возвести Колизей», «Александр возвращает Пору его владения» и т.д.). Это не значит, что мифологическая тематика полностью исчезла: она широко представлена, скажем, в салоне Венеры, но часть использованных там сюжетов не только иллюстрируют власть богини, но и являются аллегориями стихий — «Похищение Кибелы» (земля), «Похищение Корониды» (вода) и т.д.

Это первый, пока не слишком резкий сдвиг в системе властных репрезентаций, поскольку ее основой и, соответственно, источником престижа продолжает оставаться Античность. Внутри нее предпочтение явно отдается историческим параллелям, хотя они работают примерно так же, как мифологические. В декоре королевских покоев нет ни одного изображения Людовика: его образ — образ великого государя — складывается из общего набора божественных и героических атрибутов (мудр, как Август, справедлив, как Траян, отважен, как Марс, и т.д.). Как пишет Сабатье: «Если Людовик объединяет в себе всех героев античности, это объясняется тем, что король Франции, особенно Франции 1660-х гг., превосходит всех античных правителей. Их подвиги изображены на плафонах не для того, чтобы показать, что король во всем подобен им, а чтобы продемонстрировать, что он свершает большее» (с. 61). Иными словами, уже тут намечается инверсия, которая будет играть важную роль в дальнейшем: герои прошлого являются аватарами Людовика, а не наоборот.

Однако для советников короля и, по-видимому, лично для Людовика становится все менее приемлемой сама конструкция уподобления. И вот при декорировании Лестницы послов (1676–1680) принимается решение представить на плафоне не условные сюжеты, а «историю короля», вернее, восемь эмблематических изображений его правления. Часть из них посвящена конкретным событиям — «Переправа через Рейн», «Король отдает приказ одновременно атаковать четыре голландские крепости», «Возобновление союза со швейцарцами» и проч., другая — типологическим, как то «Прием послов», «Восстановление торговли», «Раздача вознаграждений» и т.д. Насколько можно судить (напомню, что Лестница послов была разобрана в 1752 г., то есть речь идет о реконструкции, пусть и хорошо документированной), изображения короля были лишены портретного сходства: это молодой герой в легких доспехах, в шлеме или в лавровом венце, окруженный солдатами или бородатыми мужами в тогах. Как указывает Сабатье, представляя современные события «на античный лад», Лебрен намеренно усиливает элемент фикционализации, «обрамляя» их тяжелыми драпировками, венками и разными триумфальными атрибутами. Напротив, в случае тромплея, которым была знаменита Лестница послов (представители разных народов толпятся у окон дворца и смотрят вниз на тех, кто идет по ступеням), он стремится достичь максимального правдоподобия, чтобы усилить оптическую иллюзию. «В результате статус реальности подвергается инверсии, поскольку то, что действительно происходило, предстает как нечто легендарное, а воображаемое — как настоящее» (с. 99). Эта визуальная (удержимся от слова «барочная») игра преследовала в том числе идеологические цели: разработку новых риторических приемов, которые были бы достаточно универсальны, чтобы их могли понимать по всей Европе, но отличались бы от уже существующих.

Очевидным местом борьбы разных систем программирования оказывается Большая (сейчас известная как Зеркальная) галерея. Первоначально планировалась, что она будет посвящена Аполлону (и ее фиктивные изображения даже попадают на гравюры), однако этому помешали не только соображения идеологического плана, но и политическая интрига. В 1677–1678 гг. брат короля создает у себя в Сен-Клу собственную галерею Аполлона, которую расписывает Миньяр. Хотя в таком способе прославления монарха вроде бы нет ничего неожиданного, его, по-видимому, следует интерпретировать как своеобразную фигу в кармане: с одной стороны, Филипп Орлеанский как бы указывал старшему брату на неэффективность его усилий (галерея Аполлона в Лувре так и осталась незаконченной), с другой — заранее превращал версальскую галерею в имитацию своей. На скрытый подвох намекает и набор представленных в Сен-Клу сюжетов и персонажей (Цирцея, Ганимед, Икар), чьи истории могут служить скорее предостережением для придворных, нежели пеаном солнечному божеству (с. 117–118). В итоге в выигрыше оказался Миньяр, который впоследствии смог сместить Лебрена с позиции первого королевского живописца.

Версаль отвечает тем, что меняет Аполлона на Геракла. Замена в целом предсказуемая: античный герой уже был представлен на плафоне Лестницы послов как победитель лернейской гидры, то есть военного союза Священной Римской империи, Испании и Голландии. На политический смысл изображения указывают его расположение под «Переправой через Рейн» и сама композиция, где французская корона венчает украшенную королевскими лилиями земную сферу, которой придавлена гидра. На сферу с обеих сторон опираются Геракл и Минерва, по бокам восседают музы Полигимния и Клио. Интересно, что находящаяся визави группа включает Аполлона, поверженного Пифона и трех муз — Талию, Каллиопу и Мельпомену. Если композиция с Гераклом «читается» без особого труда (военные подвиги французской короны объясняются ее силой и мудростью, они вдохновляют красноречие поэтов и историков), то группа с Аполлоном, похоже, не содержит в себе четкого послания, а скорее иллюстрирует свойства божества, покровителя искусств (комедии, героической поэмы и трагедии) и победителя чудовищ. Перед нами два уровня семантизации, где Геракл находится в более сильной позиции, чем Аполлон, который нужен тут, вероятно, для симметрии.

Но опала Аполлона не становится триумфом Геракла. Вскоре на тайном королевском совете принимается решение посвятить Галерею деяниям Людовика. Выбор этот имеет чисто политический характер. Мифологический дискурс, по определению, многозначен — и, как показывают голландские карикатуры на «короля-солнце», может быть легко спародирован, хотя в данном случае это не самое важное. Предпочтение отдается историческому повествованию, поскольку рассказ о подвигах французского монарха не имеет права на двусмысленность. Как мы помним, такой дискурс уже был опробован на плафоне Лестницы послов (что, кстати, совпадает по времени и интенции с назначением королевскими историографами Расина и Буало), но теперь его модель модифицируется. Разницу между двумя типами визуальной историографии хорошо иллюстрируют два полотна, посвященные одному и тому же эпизоду голландской войны, а именно «Король отдает приказ одновременно атаковать четыре голландские крепости». Судя по сохранившейся гравюре, на плафоне Лестницы этот сюжет был представлен полностью «на античный лад»: три всадника в шлемах и доспехах — двое повернуты к зрителю спиной и один в профиль — слушают четвертого, указующего жезлом вдаль. Собственно этот жест, наряду с крайней молодостью и центральным положением в композиции, позволяют опознать в нем короля. На картине в Галерее представлены те же четыре персонажа, но теперь они обрели портретное сходство и их идентичность не вызывает сомнения. В центре, на помосте, стоит Людовик в золотом плаще, по правую руку от него — Филипп Орлеанский в синем плаще с золотой каймой и принц де Конде в коричневом, слева — виконт де Тюренн в красном. Вокруг них располагаются Предусмотрительность, Минерва, Любовь к славе, Бдительность, Слава государей, Марс и Победа (с. 155–156). Иными словами, античность перестает символизировать современность, смешиваясь с ней, поэтому реальные персонажи одеты «на античный лад», но на головах у них пышные парики (исключение составляет Тюренн, который носил длинные волосы). Любопытно, что такое смешение сочетается с массированным использованием аллегорий, вплоть до того, что полотна Лебрена становится трудно понимать, не имея под рукой «Иконологии» Чезаре Рипа.

Почти треть книги Жерара Сабатье посвящена Галерее — ее предшественницам, изобразительному ряду, историческому и политическому значению. Суммировать эту информацию сложно, ее интерес состоит в деталях, поэтому я остановлюсь лишь на двух моментах, связанных с аллегорией. За исключением упомянутого выше полотна «Король отдает приказ одновременно атаковать четыре голландские крепости», где фигурируют исторические лица, Лебрен представляет Людовика только в окружении аллегорических персонажей. К примеру, на картине «Принятие решения об объявлении войны Голландии, 1671» по обеим сторонам от монарха находятся Марс и Минерва, а за его спиной стоит Справедливость. Не министры и не свита: у короля нет советников, поскольку «он ведет спор лишь с самим собой, у себя в уме, и окружающие его три аллегорические фигуры воплощают его мысли». Об актуальности такого кода свидетельствует первый биограф Лебрена. По его словам, когда художник «объяснил Его Величеству свой замысел, то, соизволив дотронуться до его руки, [король] произнес следующие слова: „Г-н Лебрен, вы позволили мне увидеть то, что я ощущаю“» (с. 154). В сущности, Галерея демонстрирует одиночество абсолютного монарха, который, несмотря на окружающее его иллюзорное многолюдство, является единственным субъектом изображения.

Еще одно свойство аллегорического языка, практикуемого Лебреном в Галерее, связано с репрезентацией вневременного характера власти. Хотя мы нередко поддаемся соблазну говорить о личном культе Людовика — соблазну отчасти оправданному, поскольку о нем писали и современники, — следует помнить, что это не был культ личности. Для советников короля и для него самого речь шла о возвышении французской монархии посредством Людовика XIV. Именно поэтому его портретные изображения постепенно превращаются в аллегорию если не государства (памятуя о знаменитых, но никогда не произносившихся им словах), то по меньшей мере правящей династии. В таком неумеренном возвеличивании был дополнительный идеологический подтекст, поскольку Бурбоны недавно оказались на французском троне и им приходилось доказывать свою способность удержать власть. Тем более, что на всем протяжении XVII в. она наследовалась не без проблем, если вспомнить о переходе короны от Генриха IV к Людовику XIII или от Людовика XIII к Людовику XIV. Сторонники нового правящего дома пытались маскировать эту нестабильность, в том числе апеллируя к доктрине «translatio imperii», позволявшей представить Францию Бурбонов прямой наследницей Рима. В этом плане римские одеяния короля и его приближенных — не только дань эстетической конвенции, но и политическая декларация. Последнее очевидно, когда мы смотрим на полотна (скажем, посвященные приему послов и заключению союзов), где французы противопоставлены другим нациям. К примеру, швейцарцы, хотя и союзники Франции, как правило, облачены в костюмы XVI века, то есть визуально дистанцированы и от престижа древности (Рим), и от современности (французское платье). Парадоксальным образом, античные одеяния выступают тут как символ модернизма и, одновременно, как обозначение вневременного характера французской монархии, в то время как другие нации зримо от нее «отстают».

Многое из того, о чем пишет Жерар Сабатье, не является совершенной новостью для специалистов по культурной и политической истории второй половины XVII века. Достоинство его книги состоит в том, что он последовательно отказывается абсолютизировать любые идеологемы и вырывать их из контекста. Это звучит не слишком героически, но попробуйте удержаться от искушения, особенно когда речь идет о конструировании Версаля как политического артефакта, а Сабатье доказывает, что для короля и его советников первичное назначение комплекса было именно таковым, эстетизация появилась позже и пришла извне. Людовик любил парк за зелень и фонтаны, статуи он, по-видимому, воспринимал как полезные ориентиры. Любоваться ими начали не принадлежавшие ко двору посетители, которых стали допускать в королевскую резиденцию. И вот тут, как мне кажется, исследование Сабатье становится более чем примечательным, поскольку от программных заготовок, реализованных и нереализованных построек и декора он обращается к анализу текстов, которые сыграли важную роль в настройке восприятия Версаля. В первую очередь это описания, публиковавшиеся в «Галантном Меркурии» или выходившие отдельными буклетами, которые позволяли образованной публике представить себе великолепие королевских покоев. Многие из них принадлежали перу Андре Фелибьена, «историографа королевских построек», а затем его сына Жана-Франсуа, исполнявшего ту же должность. Вскоре к ним добавляются более практически ориентированные путеводители, хотя они наследуют некоторые черты литературного жанра «прогулок», популярного еще в середине века. Эти тексты фиксируют (хотя не всегда точно) разные фазы обустройства Версаля, объясняют элементы декора (сюжеты, персонажей, общий смысл) и намечают «правильные» маршруты. Естественно, что они широко используются исследователями, и Сабатье тоже часто прибегает к их свидетельствам.

Однако мало кто вспоминает, что эти описания сами по себе являются интерпретацией, причем мы не всегда знаем, чьей именно. В ряде случаев предлагаемые ими истолкования исходили непосредственно от художника или записывались с его слов, но, как показывает Сабатье, существовали и более сложные кейсы. Порой художник, по-видимому, рассчитывал на помощь «описывателей», которые придумывали подходящее объяснение достаточно произвольным композициям, выполненным в спешке или при одновременной работе над несколькими заказами. Не столь редки и случаи классического экфрасиса, когда авторы текстов представляли как осуществленное то, что было только задумано (и иногда так и не было воплощено). Наконец, некоторые гиды намеренно шли наперекор авторскому замыслу, комментируя картины с позиций внеположной им идеологии. К примеру, через несколько лет после кончины Людовика XIV критики начинают описывать Галерею, где представлены изображения его военных побед, как прославление мирной жизни и отказ от агрессивного милитаризма, поскольку этого требовала педагогическая программа нового царствования.

Как мне кажется, к этому можно добавить, что исследование Сабатье заставляет всерьез задуматься о дисбалансе в восприятии (и употреблении) визуальной и вербальной риторики. Многие из современников Людовика XIV, бравшиеся за перо, чтобы живописать Версаль, продолжали видеть в нем «дворец Солнца» даже тогда, когда соответствующие элементы декора либо прекратили свое существование (как грот Фетиды), либо утратили идеологическую значимость. И если это простительно Шарлю Перро, который был отлучен от двора и писал воспоминания, находясь в немилости, то Андре Фелибьену вроде бы негоже утверждать, что Версаль полностью посвящен прославлению Солнца, когда его же описания этого не подтверждают. Общее место «король-солнце» оказывается более устойчивым, чем собственно «аполлоническая» визуальная программа, оно служит своеобразной вербальной призмой, через которую смотрели современники и продолжают смотреть потомки. Сколько раз при написании этого текста мне хотелось назвать Людовика «королем-солнцем»? По крайней мере каждый второй раз. В связи с этим возникает неизбежный вопрос о методах работы с текстами XVII в., посвященными несохранившимся визуальным произведениям, в частности живым зрелищам. Какова степень десинхронизации языковых и визуальных штампов, из которых состоит театральный спектакль?

Наконец, последним пунктом читательского маршрута становятся современные интерпретации Версаля как единой смысловой системы. Сабатье объединяет их под общим наименованием «демистификации», но слово выбрано не слишком удачно. Разоблачение Великого века — явление не новое, не ограничивающееся последним столетием. Здесь же речь идет об избыточной семантизации, когда во всех элементах декора исследователи видят прямое отражение политических событий. Так, фонтан Латоны интерпретируется ими как отсылка к событиям Фронды, когда Анна Австрийская с детьми была вынуждена бежать из Парижа. Поскольку не вполне понятно, зачем Людовику было нужно такое напоминание о малоприятных для него событиях, то дальше начинается выстраивание дополнительной аргументации: превращение ликийских крестьян в лягушек — грозное предупреждение фрондирующей знати, и т.д. Особый смысл видится даже в том, куда обращен взгляд статуи (в сторону королевских покоев). Увы, первоначально фонтан был развернут в другую сторону, его переместили при очередной модификации парка, так как ландшафтных архитекторов (и, по-видимому, короля) интересовал общий вид паркового ансамбля.

Другой тип гиперсемантизации связан с «мистическими» интерпретациями парка, обещающими раскрыть его «тайны». Сабатье относится к ним с легким сочувствием, поясняя, что импульс к поиску скрытых значений исходит от ренессансной традиции и что каждый посетитель волен конструировать собственный образ Версаля. Тем не менее он решительно восстает против попыток «прочесть» парк как алхимический текст или увидеть в нем структуру обряда инициации. Примечательно, что наука и псевдонаука сходятся в восприятии Версаля как зашифрованного текста, ключ к которому способен подобрать только тот, кто обладает особым знанием. А ведь иногда статуя Аполлона — это просто изображение античного божества, даже если это фонтан.