Alina Novik. “People’s Cosmorama”: The Origins of Russian Rayokwithin the Context of the History of 19th-Century Optical Media [1]

Считается, что русский раек (ил. 1) получил свое название за то, что изначально в нем показывали «рай да муку и не дороже как по копейке штуку» [Шестернин 1858: 84]. По воспоминаниям современников, раек представлял собой «небольшой, аршинный во все стороны, ящик», с несколькими увеличительными стеклами-окошками на передней стенке, внутри которого перематывалась «с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий» [Ровинский 1881: 231], которые зритель мог увидеть, заглянув в одно из окошек, за небольшую плату. Картинки сменял раешник, сопровождавший представление потешным комментарием. Поскольку картинки были не самого высокого качества, а зачастую еще и едва различимы в тусклом свете свечи или керосиновой лампы, основная смысловая нагрузка возлагалась на устное сопровождение, адресованное не только зрителям, непосредственно смотрящим в окошки райка, но и ожидающим своей очереди слушателям. Раешные представления показывались выходцами из крестьян, нередко — отставными солдатами, и соответствовали нормам «низовой» культуры. В то же время райки «по-своему просвещали посетителей ярмарки, расширяя их кругозор» [Некрылова 1984: 92], выполняя роль «устной газеты» [Некрылова 1984: 92; Конечный 1989а: 134; 2003: 16], знакомившей народную аудиторию с ключевыми событиями внутри страны и за ее пределами.

Ил. 1. Русский раек. Литографированный лубок. Россия. 1857

Раек привлек внимание исследователей в последней четверти XX века. А.Ф. Некрылова [Некрылова 1984; 1989] и А.М. Конечный [Конечный 1986; 1989а; 1989б; 2003] изучали феномен райка в контексте истории русской народной культуры, а К. Келли более подробно рассмотрела вопрос о западном происхождении этого оптического медиума, указав на его сходство с перспективным ящиком [Kelly 1998] (см. о нем ниже).

Разделяя мнение о западном происхождении райка, мы хотели бы предложить некоторые уточнения, касающиеся его генеалогии, — а именно указать на близость этого прибора к оптическим зрелищам XIX века — прежде всего, космораме, представлявшей собой выставку оптических видов[2], экспонировавшихся через увеличительные стекла (ил. 2). Близость косморамы и других подобных оптических медиа и райка (который еще называли «народной косморамой» или «панорамой») можно проследить на уровне как технологии, так и сюжетов.

Ил. 2. Вид интерьера и план косморамы. Иллюстрация в журнале «La Belle Assemblée». Великобритания. 1821

Вместе с тем, практики демонстрации косморамы и райка, а также качество экспонируемых в них видов значительно различались, так как зрелища были ориентированы на разные социальные группы. Поскольку это сравнение происходит в контексте разговора о диалектике «высокой» и «популярной» культуры, следует пояснить, что косморама и сама была явлением культуры скорее «популярной», нежели «высокой», — тем не менее рассчитанным скорее на потребителя именно «высокой» культуры, чем (как в случае райка) на народного зрителя. В рамках нашего исследования нас будет интересовать формирование традиции раешного представления и роль в этом процессе оптических зрелищ, популярных у более высоких социальных классов, чем «простой люд» (прежде всего, крестьяне), составлявший аудиторию райка.

Мы сосредоточимся на тех этапах бытования косморамы и других подобных представлений, которые непосредственно предшествовали возникновению райка, а также совпали с ранним периодом его бытования — то есть на 1820—1840-х годах. Что касается истории райка, то нас будут интересовать не только начальные этапы его существования, но и более поздние. Такое решение отчасти обусловлено тем, что, во-первых, корпус зафиксированных раешных выкриков ограничен, а во-вторых, эти выкрики сложно датировать, поскольку зачастую они относятся к более раннему времени, чем факт их публикации (например, в составе воспоминаний). Тем не менее это не представляется нам значительным препятствием, поскольку на протяжении XIX столетия раешная традиция не претерпела существенных изменений.

Русский раек и его (европейские) источники

Прежде всего, попробуем определить хотя бы приблизительную дату появления райка. Единого мнения на этот счет у исследователей нет. Например, Некрылова считала, что раек «стал возможен только с XVIII века» [Некрылова 1989: 54] и появился «где-то в начале XIX века» [Там же: 90]. Келли полагала, что раек появился около 1830 года [Kelly 1998: 59]. При этом авторы XIX века относили возникновение райка к значительно более ранним временам: Н.В. Веселовский полагал, что раек был разновидностью вертепа, который «с конца XVII века под влиянием занесенных с Запада забав… из театра марионеток… превращается в народную космораму» [Веселовский 1870: 398—399][3], а И.Е. Забелин считал, что подобные забавы привезли в Россию «немецкие кунштмейстеры», у которых «многое… с успехом перенимали и русские: особенно кукольные комедии и райки» [Забелин 1873: 392].

Такую разницу в датировках легко объяснить, если разделить понятия русского райка (с присущим ему рифмованным комментарием, русским лубком в качестве видов и т.д.) и перспективного ящика вообще. Перспективным ящиком называлась передвижная или переносная деревянная коробка с одним или несколькими окошками, через которые можно было посмотреть на виды далеких городов, иллюстрации к главным новостям и т.д. Подобные устройства были известны в Европе по крайней мере с XV столетия [Balzer 1998: 18], однако наибольшее распространение приобрели в XVIII веке, когда они появились на городских ярмарках в разных частях континента.

Перспективный ящик имел несколько национальных вариантов: в Голландии он был известен как optiques, в Германии — gukkasten, во Франции — boîte d’optique, в Италии — mondo nuovo (ил. 3), а в Великобритании и США — peepshow box [Balzer 1998: 17], — и поскольку русский раек представляет лишь частный вариант перспективного ящика, вести его историю от первых упоминаний, например, mondo nuovo или других западных вариантов зрелища не вполне корректно. Это, однако, не означает, что последние нельзя рассматривать в качестве одного из источников райка.

Поскольку первое надежное свидетельство о существовании именно русского райка относится к 1834 году[4], а в словари слово «раек» в этом значении вошло лишь в 1835 году [Kelly 1998: 58], на наш взгляд, появление этого феномена наиболее корректно отнести к 1830-м годам, отметив при этом, что его прототипы, перспективные ящики, могли появляться в России во второй половине XVIII и начале XIX века.

Ил. 3. Mondo nuovo. Гравюра. Courtesy Museo Nazionale del Cinema. Италия. Первая половина XIX века

В частности, в обозрении петербургского гуляния 1817 года, составленного П.П. Свиньиным, упоминается, что на празднике «за две копейки чрез стеклышко [показывались] Соломонов Храм, Рим, Париж, Лондон, Венеция, Иван Великий, Бонапарте, Богатырь Илья Муромец, Соловей разбойник на дереве, Жар-птица и проч.» [Свиньин 1817: 128, цит. по: Конечный 2003: 17—18]. Однако Свиньин еще не называет это устройство райком и ничего не говорит о наличии вербального комментария, который в раешном представлении играл определяющую роль. Не исключено, что автор описал один из прототипов райка, традиция которого обрела контуры лишь ближе к середине 1830-х годов.

Помимо вертепа и перспективного ящика в качестве источников райка исследователями также назывались лубочные картинки [Некрылова 1984: 88, 91; Конечный 1989а: 124; 2003: 7], составлявшие основу его репертуара. Тенденции, заложенные лубком, рассчитанным на «активное восприятие с додумыванием» [Некрылова 1989: 56; см. также: Лотман 2002], развивались в райке, который впоследствии и сам оказал влияние на «литературу для народа» и лубочную продукцию [Конечный 1989а: 134; 2003: 16]. В этой связи примечательно, что во второй половине XIX века раешники могли совмещать свой промысел с торговлей книгами, прежде всего лубочными [Алексеев-Яковлев 1948: 55; Некрылова 1984: 112; Конечный 1989а: 124; 2003: 7].

Некрылова и Конечный также указывали на близость райка к панораме и другим оптическим зрелищам XVIII—XIX столетий [Некрылова 1984: 88; Конечный 1986: 13; 1989а: 123, 131; 1989б: 32; 2003: 6, 15], однако эта идея не получила развития в их работах. Этот аспект истории райка был наиболее детально рассмотрен в работе Келли, которая не только указала на сходство райка с перспективным ящиком, но и привела свидетельства существования подобных оптических зрелищ в России во второй половине XVIII века. К сожалению, описания восемнадцативековых оптических представлений зачастую слишком отрывочны, а их язык — слишком замысловат для того, чтобы с уверенностью сказать, какие именно технологии использовались при их устройстве, а потому и непонятно, насколько правомерно возводить к ним генеалогию райка.

Так или иначе, подобная версия происхождения «народной косморамы» ставит перед нами вопрос о том, что происходило в период между оптическими представлениями в XVIII столетии, на которые указывает Келли, и непосредственным появлением райка, которое сама она относит к 1830-м годам [Kelly 1998: 59]. В существующих исследованиях вообще почти не рассматривается контекст популярной визуальной культуры, в котором раек формировался, хотя в первой половине XIX века российские города наполнились многочисленными оптическими аттракционами, — привезенными, в основном, из стран Западной Европы, — которые появились на волне роста популярности круговой панорамы, изобретенной в 1787 году в Великобритании.

Круговая панорама представляла собой гигантское и чрезвычайно реалистичное закольцованное полотно, которое размещалось на стенах специально выстроенной для этого ротонды, как бы окружая зрителя со всех сторон и тем самым «подменяя» ему реальность. Популярность панорамы, с одной стороны, и ее дороговизна, с другой, стимулировали появление многочисленных вариаций: диорамы, георамы, падорамы, циклорамы, европорамы и многие другие «орамы». В их числе была косморама, или оптическое путешествие, — выставка перспективных видов, которые рассматривались зрителем через круглые линзы-окошки (ил. 2). В сущности, косморама состояла из нескольких перспективных ящиков, которые могли быть «вмонтированы» в стены помещения. В журнальной заметке (1862), посвященной экспериментам с оптическими приборами, подходящими для классной комнаты, отмечалось, что косморама — это «тот же раек, только в большем и улучшенном виде» и что она «обыкновенно состоит из нескольких райков; кроме того стекла [в ней] несравненно больше, да и самые картины лучше и отчетливее тех лубочных произведений, которые показываются в райке»[5].

Келли полагала, что подобные оптические приборы не сыграли важной роли в русской визуальной традиции [Kelly 1998: 56], что, однако, не совсем верно, поскольку значение косморамы для понимания популярной визуальной культуры России 1820—1840-х годов сложно переоценить. В это время косморама была едва ли не самым распространенным оптическим зрелищем и одним из важнейших для русской публики источников визуальной информации о внешнем мире: только в Санкт-Петербурге и Москве было открыто свыше пятидесяти косморамных кабинетов, а общее количество показанных в них видов исчислялось сотнями. При этом наибольшую популярностью приобрели косморамы пражского художника Иосифа Лексы, действовавшие в обеих столицах с середины 1820-х до середины 1830-х годов, то есть непосредственно перед возникновением райка.

Следует также указать на близость райка к подвижной панораме — продолговатому ящику, внутри которого с одной катушки на другую перематывался длинный бумажный вид, тем самым последовательно открывая зрителю все части изображения. Поскольку в отличие от косморамы, где каждый вид демонстрировался в отдельном ящике, раешный спектакль предполагал использование всего одной коробки, картинки в ней сменялись при помощи подобного приспособления, как это следует из очерка П. Шестернина (1854):

Надо зашибить копейку, — сметливый, предприимчивый Ярославец… сколачивает… из досок четвероугольный ящик с коньком наверху, красит его в яркий цвет, накупает по дешевым ценам картин, склеивает их концами одну на другую продольно, и мотает на тонкое деревцо, прикрепляя к нему первую картину клеем. Прибор этот вкладывается потом в боковые отверстия ящика, ближе к задней стенке, на фасе ящика вырубливаются четыре или пять небольших отверстий… в них вставляются увеличительные стеклышки, — и вот косморама готова![6]

Раек, таким образом, представлял собой подвижную панораму, помещенную внутрь перспективного ящика, за что в начале 1840-х годов петербургские журналисты называли его «подвижной косморамой»[7], а Алексеев-Яковлев, уже значительно позднее, — «намотанной на валик панорамой» [Алексеев-Яковлев 1948: 56].

Можно предположить, что конструкция перспективного ящика стала широко известна в России именно благодаря беспрецедентной повсеместности косморамных кабинетов в 1820—1830-е годы. Устройство приспособлений, которые использовались в этих кабинетах, можно было детально изучить, купив один из них непосредственно у содержателей косморамы: переезжая в следующий город, они нередко распродавали оптические виды, «гуртом или по рознице»[8], порой «со всем устройством и прибором, как они… и показываются...»[9].

В то же время подвижные панорамы русский зритель мог увидеть на ярмарках, где они демонстрировались, по крайней мере, с начала 1820-х годов[10]. Тогда же к созданию таких панорам стали обращаться и русские художники. Так, в середине 1820-х годов была выпущена панорама К. Гампельна «Екатерингофское гулянье» — почти десятиметровая бумажная лента, склеенная из двенадцати гравюр в технике акватинты, сделанных художником по собственным рисункам, а в начале 1830-х годов появилась пятнадцатиметровая подвижная панорама Невского проспекта, выполненная по рисункам В.С. Садовникова.

Хотя маловероятно, что такие приборы мог приобрести кто-то из крестьян, в 1820-е годы эти нехитрые технологии были распространены уже достаточно широко для того, чтобы будущие раешники могли понять их принцип и воспроизвести его самостоятельно.

Практики экспозиции оптических медиа и их аудитории

Близость райка и оптических медиа вроде косморамы или панорамы прослеживается и на уровне их сюжетов: в обоих случаях программу составляли видовые изображения, батальные сцены, катастрофы, технические новшества (например, железная дорога), иллюстрации к главным новостям и т. д., — которые, однако, в случаях райка и других оптических зрелищ и репрезентировались, и воспринимались совершенно по-разному, чему способствовало и качество экспонировавшихся видов.

В райке, по воспоминаниям Бенуа, виды показывались «самые незатейливые, кое-как раскрашенные, а то [иной раз] это были просто иллюстрации, вырезанные из журналов и наклеенные на картон» [Бенуа 1980a: 217], а по свидетельству А.Я. Алексеева-Яковлева, раешные виды городов «были рисованы яркими красками и всегда со смещением перспективы, впрочем, без всякого намерения, но единственно от неумелости рисовальщиков» [Алексеев-Яковлев 1948: 56].

В то же самое время в космораме показывались настоящие произведения «перспективного искусства». Например, виды «оптического путешествия» гамбургского художника Корнелиуса Сура, которые демонстрировались в российских столицах в начале 1820-х годов, писались акварелью на бумажных полосах, составлявших до шести метров в длину и почти метр в высоту [Stafford, Terpak 2001: 319]; в косморамах Лексы показывались виды длиной «около пяти аршин [то есть более трех метров] вышиною»[11]. Производимый ими эффект усиливала оптическая иллюзия, достаточно совершенная для того, чтобы зритель мог «перенестись» в своем воображении на изображенные места.

Эффект, производимый косморамой, а также ее программу описал горячий поклонник «оптических путешествий» П.И. Шаликов:

Ежели перед всеми подражательными искусствами живопись имеет полное преимущество… то Косморамынеоспоримо занимают первое место в творческом изобретении давать жизнь и душу предметам. <…> Величайшие города, высочайшие горы, пылающие волканы, водопады, необозримые долины, обширные сады, безбрежные моря, огромные корабли, неприступные твердыни, горящие флоты и проч. и проч. — все это перед вами в Косморамах так, как в самом существе своем, и все это занимает самые обыкновенные комнаты, где, расхаживая покойно, посещаешь отдаленнейшие края земного шара, восхищаешься пленительнейшими видами на свете![12]

Другой журналист писал, что видел в петербургской космораме «приезжего господина, в венгерке и теплых сапогах», который «долго смотрел на эту панораму и воскликнул, обратившись ко мне: “Вот-с милостивый государь, истинный обман чувств, зрения и сердца”»[13].

В значительной степени эффект, производимый косморамой на зрителя, усиливался за счет особой практики ее экспозиции: выставка проходила в полумраке и если не в полной тишине, то, во всяком случае, без «потешного комментария»: спектр эмоциональных реакций посетителя оптического кабинета был куда более обширным и «возвышенным», чем смех. В этой связи показательно примечание, сделанное в конце заметки в «Дамском журнале» за декабрь 1828 года, то есть во время траура по императрице Марии Федоровне: извещая читателей о новых «оптических путешествия», журналист отмечал, что они «прибыли весьма кстати в столицу, столь унылую со времени живейшей скорби, постигшей И м п е р а т о р с к и й Дом и всю Империю, предлагая рассеяние, не противоречащее внутреннему чувству»[14]. Другим любопытным свидетельством об эмоциональных нормах, транслируемых культурой подобных визуальных аттракционов, может служить упоминание в числе посетителей петербургского косморамного кабинета Сура «одного Венгерца, который пришел посмотреть на родимые места свои и залился слезами, увидев Пест!»[15].

Описание чрезмерно эмоциональной реакции путешественника, находящегося вдалеке от дома, можно было встретить и далеко за пределами России. Например, в начале XIX века одна из гамбургских газет писала об английской леди, которая пришла взглянуть на панораму родного Лондона, а увидев ее — расплакалась [Oettermann 1997: 185—186]. Э. Хухтамо, чей подход к археологии оптических медиа строится на анализе таких общих мест [Huhtamo 2011], отмечал, что подобные анекдоты, возможно, распространяли сами устроители зрелищ, рассчитывая таким образом привлечь внимание к своим заведениям [Huhtamo 2013: 16]. В этой связи нельзя не отметить, что Сур был родом из Гамбурга, где еще за двадцать лет до его командировки в Россию и распространился анекдот о чувствительной англичанке.

Приглашение не сдерживать эмоций по поводу увиденного, адресованное потенциальным посетителям петербургской косморамы, должно было послужить указанием на ее «возвышенную» природу, а также предложить русской публике — в то время еще мало знакомой с традицией «оптических путешествий» — варианты «уместных» эмоциональных реакций на новый визуальный аттракцион.

На совершенно противоположные реакции провоцировал публику русский раек, что было обусловлено принципом устройства этого зрелища не в меньшей степени, чем в случае косморамы. В то время как посетители «оптического путешествия» оставались наедине со своими «возвышенными» переживаниями, раешные представления были рассчитаны на групповое восприятие, вовлекали зрителей в игру, провоцировали их на смех, выкрики и взаимодействие с раешником. Раек, таким образом, представлял собой не столько оптическое зрелище, столько театр одного актера, — находчивого импровизатора, переменявшего картинки в ящике и сопровождавшего их комментарием, который мог меняться в зависимости от состава публики и ее ожиданий.

Такое различие в практиках экспозиции косморамы и райка легко объясняется их ориентацией на разные аудитории: соответственно «публику» и «народ», как их емко охарактеризовал Шаликов. Изучая состав посетителей Новинского гулянья 1834 года в Москве и наблюдая «пестрые массы публики и народа», он описывал публику как

желающую не столь видеть других, сколько блеснуть самой… механически двигающуюся по гладкой широкой дорожке… в разнохарактерных костюмах: плащах, шалях, шляпках; в двубортных сюртуках, фраках и остроконечных, шелковых… шляпах[16].

«Публике» Шаликов противопоставлял «массу народа, иногда медленно двигающегося, а иногда при появлении паяццо на балконе друг друга погоняющего и сломя голову бегущего от одного балагана к другому»[17].

Из обозрения народных гуляний в 1847 году в Москве следует, что условную «публику» составлял «народ почище, образованный. Купцы с фамилиями, барские барыни», которые, оказавшись на ярмарке, шли в собрание восковых фигур или кабинет косморамы: «С чувством смотрят они на разрушение Иерусалима и резонно рассуждают о положении и подвигах войск в сражениях на Кавказе»[18]. «Народу почище» противопоставлялся «простой люд», который «тоже не прочь от оптических путешествий, — но его привлекает больше скромный раек. Тут хозяин толкует все как следует, умно и понятно, а там смотри себе, молчи, черт знает, что такое»[19].

Наконец, об ориентации косморамы и райка на разные социальные группы красноречиво свидетельствует их цена: если за вход в кабинет косморамы в 1840-е годы брали в среднем 30—50 коп. серебром, то за просмотр райка зрители платили в среднем по две копейки.

Сюжеты оптических медиа и их рецепция

Хотя раек и косморама были ориентированы на разных потребителей, некоторые их описания совпадают до деталей. Например, Бенуа замечал, что раешный спектакль «длился недолго, но за эти минуты можно было совершить кругосветное путешествие и даже спуститься в преисподнюю» [Бенуа 1980б: 293]. При этом анонимный автор «Дамского журнала» (возможно, его издатель Шаликов) писал о Лексе, что он, «кажется, здесь уже напутешествовался... и водил нас даже в Дон-Жуанов ад»[20], имея в виду его космораму, изображающую декорацию ада «в известной Опере Дон-Жуан»[21]. Отметим, однако, что в раешной репрезентации ада на месте героя классического произведения можно было увидеть, скорее, «грешников, мучающихся в аду на раскаленной жаровне» [Алексеев-Яковлев 1948: 56]. В заключительном разделе мы рассмотрим несколько случаев подобных совпадений программ райка и более «возвышенных» зрелищ, вроде косморамы и панорамы, и продемонстрируем, насколько по-разному они преподносили аудитории одни и те же сюжеты.

Основу репертуара как различных «орам», так и райка составляли городские виды. Среди наиболее популярных городов для изображения был Париж: в частности, из приблизительно двадцати круговых панорам, продемонстрированных петербургской и московской публике в течение первой половины XIX века, три изображали французскую столицу. При этом все они, как следует из их рекламы, были рассчитаны на два уровня когнитивной реакции аудитории: знакомство с панорамами должно было заменить настоящую поездку в Париж особам, которые никогда в нем не бывали, — и вместе с тем картины рекомендовались завсегдатаям французской столицы, поскольку только они могли в полной мере оценить «сходство и подобие». Последним предлагалось «узнать дом, в коем жили, или по крайней мере рассматривать его положение, окна своей комнаты, прогулки, на которых нередко находились»[22], и т.д.

Раек, однако, был рассчитан на зрителей, имеющих о Париже самое общее представление, а показывавшиеся в нем парижские виды становились поводом посмеяться над русской знатью, ее мотовством и слепым поклонением иностранным модам:

А вот город Париж,
Как туда приедешь —
Тотчас угоришь!..
Наша именитая знать
Ездит туда денежки мотать:
Туда-то едет с полным золота мешком,
А оттуда возвращается без сапог пешком...

(цит. по: [Бахтиаров 1888: 315]).

Вот смотри-гляди: большой город Париж, побываешь — угоришь, где все по моде, были бы денежки только в комоде, все лишь и гуляй, только деньги давай. Вон как, смотри, барышни по реке, сели, катаются на шлюпках в широках юбках, в шляпках модных, никуда не годных (цит. по: [Некрылова, Савушкина 1991: 327]).

А вот это в Париже, катаются барышни на лыжах, в шляпках, в тряпках, все первого номеру, что ходят по кабакам по миру, к нам в Россию приезжают, к большим господам подъезжают, на разные манеры надувают и денежки огребают[23].

Другим примером могут служить образы Палермо. Реклама палермской панорамы, которая показывалась в Санкт-Петербурге с 1846 года, строилась на отсылках к событиям 1844—1845 годов, когда императрица Александра Федоровна по рекомендации врачей отправилась на Сицилию (см.: [Скворцова 2016]). Так, отзыв на панораму «Северной пчелы» начинался с указания на «неоцененное и неотъемлемое достоинство», которое город Палермо приобрел в недалеком прошлом: «в тамошнем благорастворенном климате… восстановилось здоровье… Вселюбезнейшей нашей Государыни»[24].

Посещение Палермо императорской семьей не оставили без внимания и раешники; при этом за палермским видом обычно шел вид Москвы, что давало повод к высмеиванию поведения членов «барской фамилии» у себя на родине и за границей [Некрылова 1984: 98]:

Город Палерма стоит;
Барская фамилия по улицам чинно гуляет 
И нищих тальянских русскими деньгами щедро наделяет;
А вот, извольте посмотреть,
Андерманир штук — другой вид:
Успенский собор в Москве стоит;
Своих нищих в шею бьют,
Ничего не дают...

(цит. по: [Ровинский 1881: 231]).

И в косморамах, и в райках очень часто показывались виды, изображающие стихийные бедствия — наводнения, землетрясения, извержения вулканов и пожары. Подобные виды, выставленные в кабинетах косморамы, должны были удовлетворить потребность зрителей в переживании «возвышенного», как его понимал Э. Бёрк, видевший главные источники возвышенного в чувствах (со)страдания и страха [Бёрк 1979]. Эстетическое учение Бёрка подготовило реакцию на косморамные виды пожаров, демонстрировавшиеся в Петербурге:

Пожар Франкфуртского моста прекрасен. Огонь, отражение в воде, ночь, вид зданий — все натурально[25].

Виды, нынче в ней [космораме] выставленные, превосходны. Пожар Тоуера, Вилла княгини Бутера — удивительны[26].

Рядом… можно видеть преинтересную космораму Гамбургского пожара <…> Всяк, кто посещал веселый Гамбург… непременно полюбопытствуют взглянуть на груды развалин, заменивших многолюдные гульбища и шумные улицы[27].

Совершенно иначе на виды пожаров реагировала аудитория райка: как и все другие виды, они воспринимались как повод посмеяться — пусть и сквозь слезы. Изображения могли сопровождаться такими стихами:

А вот, извольте видеть, господа,
Андерманир штук — хороший вид:
Город Кострома горит;
Вон у забора мужик стоит — с...т;
Квартальный его за ворот хватает, —
Говорит, что поджигает,
А тот кричит, что заливает...

(цит. по: [Ровинский 1881: 231]).

Д.А. Ровинский, зафиксировавший этот комментарий, видел в нем «намек на знаменитые Костромские пожары, во время которых собственное неряшество обвиняло в поджигательстве чуть не каждого попавшегося, поголовно» [Ровинский 1881: 231][28].

Исключительно любопытный случай представляют собой попытки воспроизведения посредством разных оптических медиа знаменитой картины К.П. Брюллова «Последний день Помпеи» еще до того, как осенью 1834 года она была выставлена в Санкт-Петербурге. Вскоре после экспозиции картины в Париже в России стали появляться своеобразные вариации на заданную тему — результат попыток воспроизвести картину по рассказам видевших ее путешественников [Dianina 2013: 138]. К числу этих вариаций следует отнести лубок «Последний день разрушения города Помпеи» (ил. 4), который был выпущен в апреле 1834 года [Конечный 1989б: 33] и, по мнению Келли, регулярно появлялся в райках [Kelly 1998: 63]. В том же месяце Лекса стал демонстрировать в космораме оптическую картину, изображавшую «последний день Помпеи, срисованную по начертанию известного Русского живописца Брюллова»[29]. Отметим, что выполненная Лексой копия была почти тех же размеров, что и оригинальное полотно[30].

Ил. 4. Последний день разрушения города Помпеи. Гравированный лубок. Россия. 1834

«Северная пчела» писала, что хотя «косморамическая картина не может дать полного понятия о произведении Брюллова, однако же приятно посмотреть хоть на этот раскрашенный абрис»[31]. Шаликов, увидевший копию весной 1835 года в Москве, высказался куда жестче, заявив, что копия Лексы «довольно бедна и не дает полной идеи о гениальном произведении Г-на Брюллова»[32], — но сколь бы посредственным ни было это воспроизведение, нужно полагать, что оно все же было на порядок лучше лубочной картинки разрушения Помпеи, которая, возможно, демонстрировалась в райках.

Значительную часть репертуара и косморам, и райков составляли батальные сцены. В первом случае они воспринимались в исключительно серьезном ключе: оптическая иллюзия должна была помочь зрителю мысленно перенестись на места сражений и как бы стать их свидетелем и даже соучастником, тем самым выполнив свой патриотический долг. Так, в 1854 году виды еще не оконченной на тот момент Крымской войны (1853—1856) демонстрировались в панораме купца Д. Сергеева, устроенной в Санкт-Петербурге [Конечный 1989б: 32—33], а в 1855 году — в московской космораме А. Каспара. У выставленных им батальных видов, по свидетельству журналиста, всегда можно было найти «толпу зрителей», поскольку «всякому Русскому оне близки сердцу»[33].

В доказательство своих слов журналист писал, что подобный ажиотаж можно наблюдать и на Ильинке, где продавались лубочные картинки на схожие сюжеты:

С утра до вечера толпится около них народ; любой из зрителей, даже неграмотный, расскажет вам подвиги рядовых: Чашникова, Горшкова, Андрея Снозика; прапорщиков: Щербинского, Кудрявцева, Щеглова. Надо заметить, что в нынешнее время, это любимые картинки простого народа: он их с радостью покупает на трудовую копейку, чтобы украсить скромное свое жилище[34].

Отметим, что лубочная картинка времен Крымской войны, как писала об этом Некрылова, воспроизводила «свою историю (в духе патриотизма, непременных побед и подвигов), рассказываемую своим художественным языком», игнорируя решительные поражения и многочисленные потери русской армии [Некрылова 2010: 5]. Примечательно, что в период Крымской войны появилась серия из пяти лубков, озаглавленная «Русский раек»; эти картинки, изображавшие «рекрутский набор, сон турецкого султана, синопское сражение, освящение православной церкви в Мачине и бомбордирование Одессы», сопровождались «объяснением, написанным языком тех мужичков, которые на народные праздники приносят свои ящики со стеклами»[35].

Однако когда такие ура-патриотические картинки попадали в настоящий раек, они могли стать поводом не только для уморительных рассказов про «турецкую баталию, где воюет тетушка Наталия», в которых высмеивались «турки, что валятся как чурки», но и для критики (пусть и несколько завуалированной) действий военного руководства:

А это, извольте смотреть-рассматривать, глядеть и разглядывать, как князь Меньшиков Сивастополь брал: турки палят — все мимо да мимо, а наши палят — все в рыло да в рыло; а наших бог помиловал: без головушек стоят, да трубочки курят, да табачок нюхают, да кверху брюхом лежат (цит. по: [Гациский 1875: 174]).

Хотя А.С. Меньшиков, о котором идет речь, в 1855 году был отстранен от должности главнокомандующего Крымской армией и флотом из-за многочисленных потерь на фронте, официальная печать охотно оповещала о мелких победах российского оружия и лишь вскользь упоминала о серьезных поражениях. Некрылова писала, что «на этом фоне подобные выпады вчерашнего солдата были блестящей сатирой и на положение дел в стране, и на официальную печать» [Некрылова 1984: 102; 1989: 57].

Отметим, что во время раешного представления можно было увидеть и услышать то, что было совершенно немыслимо встретить в косморамах или панорамах. Например, Бенуа писал о раешных прибаутках: «…чего только не “врал” раешник! <…> Бывало, что он и такое “наврет”, что “дамы”… шарахались в сторону» [Бенуа 1980a: 217—218]. Это могли быть рассказы «о том, например, как “зять тещу завел в осиновую рощу”, и о том, как: “она ему твердила…” и т.д.», которые, как писал Ровинский, «для печати уже совсем непригодны» [Ровинский 1881: 231—232]. Не вполне приличными могли быть и сами изображения: так, Алексеев-Яковлев вспоминал о «вздорных картинках», «вроде Адама с семейством» или «волшебного грота наяд» [Алексеев-Яковлев 1948: 56].

* * *

Традиционные народные увеселения вобрали в себя многочисленные развлечения более высоких социальных классов, при этом упростив их, по выражению Е.П. Иванова, «до степени размалеванного лубка» [Иванов 1928: 4]. Раек представлял собой пример такой народной адаптации оптических зрелищ, привезенных в Россию из Европы и популярных у состоятельных горожан с определенным культурным капиталом. Несмотря на единство технологических приемов, использовавшихся при устройстве косморамы и райка, уровень их исполнения в двух случая значительно различался, что отражалась на эстетическом качестве зрелищ: раек не шел с косморамой ни в какое сравнение. Однако несовершенство оптической иллюзии, производимой райком, а также низкое качество показывавшихся в нем видов не воспринимались как его недостатки: будучи феноменом народной культуры, он полностью соответствовал нормам ее эстетики.

Библиография / References

[Алексеев-Яковлев 1948] — Алексеев-Яковлев А.Я. Русские народные гулянья. По рассказам А.Я. Алексеева-Яковлева / В записи и обработке Е. Кузнецова. Л.; М.: Искусство, 1948.

(Alekseev-Yakovlev A.Ya. Russkie narodnye gulyan’ya. Leningrad, Moscow, 1948.)

[Бахтиаров 1888] — Бахтиаров А.А. Брюхо Петербурга. СПб.: Ф. Павленков, 1888.

(Bakhtiarov A.A. Bryukho Peterburga. Saint Petersburg, 1888.)

[Бенуа 1980а] — Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В 2 т. Т. 1. М.: Наука, 1980.

(Benua A.N. Moi vospominaniya: In 2 vols. Vol. 1. Moscow, 1980.)

[Бенуа 1980б] — Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В 2 т. Т. 2. М.: Наука, 1980.

(Benua A.N. Moi vospominaniya: In 2 vols. Vol. 2. Moscow, 1980.)

[Бёрк 1979] — Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного / Пер. c англ. Е.С. Лагутина. М.: Искусство, 1979.

(Burke E. Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. Moscow, 1979. — In Russ.)

[Веселовский 1870] — Веселовский А.Н. Старинный театр в Европе. М.: Тип. П. Бахметева, 1870.

(Veselovskiy A.N. Starinnyy teatr v Evrope. Moscow, 1870.)

[Гациский 1875] — Гациский А.С. Нижегородка: Путеводитель и указ. по Нижнему Новгороду и по Нижегор. ярмарке. Н. Новгород: Тип. Губ. правл., 1875.

(Gatsiskiy A.S. Nizhegorodka: Putevoditel’ i ukaz. po Nizhnemu Novgorodu i po Nizhegor. yarmarke. Nizhniy Novgorod, 1875.)

[Забелин 1873] — Забелин И.Е. Опыты изучения русских древностей и истории: В 2 т. Т. 2. М.: К. Солдатенков, 1873.

(Zabelin I.E. Opyty izucheniya russkikh drevnostey i istorii: In 2 vols. Vol. 2. Moscow, 1873.

[Иванов 1928] — Иванов Е.П. Карусели и прочие монстры. М.: Теа-кино-печать, 1928.

(Ivanov E.P. Karuseli i prochie monstry. Moscow, 1928.)

[Конечный 1986] — Конечный А.М. Раек — народная забава // Декоративное искусство СССР. 1986. № 9. С. 13—15.

(Konechnyy A.M. Raek — narodnaya zabava // Dekorativnoe iskusstvo SSSR. 1986. № 9. P. 13—15.)

[Конечный 1989а] — Конечный А.М. Раек в системе петербургской народной культуры // Русский фольклор: Сб. / Под ред. А.Ф. Некрыловой и др. Т. 25. Л.: Наука, 1989. C. 123—138.

(Konechnyy A.M. Raek v sisteme peterburgskoy narodnoy kul’tury // Russkiy fol’klor. Vol. 25 / Ed. by A.F. Nekrylova et al. Leningrad, 1989. P. 123—138.)

[Конечный 1989б] — Конечный А.М. Петербургские народные гулянья на масленой и пасхальной неделях // Петербург и губерния. Историко-этнографические исследования / Под ред. Н.В. Юхневой. Л.: Наука, 1989. С. 21—52.

(Konechnyj A.M. Peterburgskie narodnye guljan’ja na maslenoj i pashal’noj nedeljah // Peterburg i gubernija. Istoriko-jetnograficheskie issledovanija / Ed. by N.V. Juhneva. Leningrad, 1989. P. 21—52.)

[Конечный 2003] — Петербургский раек: Сб. / Сост., вступ. ст. и коммент. А.М. Конечного. СПб.: Гиперион, 2003.

(Peterburgskiy raek / Ed. by A.M. Konechnyy. Saint Petersburg, 2003.)

[Лотман 2002] — Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Ю.М. Лотман. Статьи по семиотике культуры и искусства / Сост. Р.Г. Григорьева. СПб.: Академ. проект, 2002. С. 322—339.

(Lotman Yu.M. Khudozhestvennaya priroda russkikh narodnykh kartinok // Lotman Yu.M. Stat’i po semiotike kul’tury i iskusstva / Ed. by R.G. Grigor’ev. Saint Petersburg, 2002. P. 322—339.)

[Некрылова 1984] — Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища, конец XVIII — начало XX века. Л.: Искусство, 1984.

(Nekrylova A.F. Russkie narodnye gorodskie prazdniki, uveseleniya i zrelishcha, konets XVIII — nachalo XX veka. Leningrad, 1984.)

[Некрылова 1989] — Некрылова А.Ф. Комический батальный лубок в составе раешного обозрения (некоторые историко-культурные истоки) // Русский фольклор. Т. 25. Л.: Наука, 1989. С. 51—58.

(Nekrylova A.F. Komicheskiy batal’nyy lubok v sostave raeshnogo obozreniya (nekotorye istoriko-kul’turnye istoki) // Russkiy fol’klor. Vol. 25 / Ed. by A.F. Nekrylova et al. Leningrad, 1989. P. 51—58.)

[Некрылова 2010] — Некрылова А.Ф. Лубочная картинка времен Крымской войны // Русский батальный лубок середины XIX века. Крымская война 1853—1855 годов: альбом / Сост., подгот. текста, коммент. и указатели Я.В. Зверевой, Г.В. Маркелова; предисл.: А.Ф. Некрыловой. СПб.: Изд-во Пушкинского Дома, 2010. С. 5—6.

(Nekrylova A.F. Lubochnaya kartinka vremen Krymskoj vojny // Russkij batal’nyj lubok serediny XIX veka. Krymskaja vojna 1853—1855 godov: al’bom / Ed. by Ja.V. Zvereva, G.V. Markelov; intr. by A.F. Nekrylova. Saint Petersburg, 2010.)

[Некрылова, Савушкина 1991] — Народный театр: Сб. / Сост., вступ. ст., подгот. текстов и коммент. А.Ф. Некрыловой, Н.И. Савушкиной. М.: Сов. Россия, 1991.

(Narodnyy teatr / Ed. by A.F. Nekrylova, N.I. Savushkina. Moscow, 1991.)

[Ровинский 1881] — Ровинский Д.А. Русские народные картинки: В 5 т. Т. 5. СПб.: Тип. Акад. наук, 1881.

(Rovinskiy D.A. Russkie narodnye kartinki: In 5 vols. Vol. 5. Saint Petersburg, 1881.)

[Свиньин 1817] — Свиньин П. Достопамятности Санктпетербурга и окрестностей: В 5 т. Т. 2. СПб.: В тип. В. Плавильщикова, 1817.

(Svin’in P. Dostopamyatnosti Sanktpeterburga i okrestnostey: In 5 vols. Vol. 2. Saint Petersburg, 1817.)

[Скворцова 2016] — Скворцова Е.А. «Панорама Палермо» К.Ф. Шинкеля в Петербурге (1846—1853): воспоминания о путешествии семьи императора Николая I на Сицилию // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 6 / Под ред. А.В. Захаровой, С.В. Мальцевой, Е.Ю. Станюкович-Денисовой. СПб.: НП-Принт, 2016. С. 586—587.

(Skvortsova E.A. «Panorama Palermo» K.F. Shinkelya v Peterburge (1846—1853): vospominaniya o puteshestvii sem’i imperatora Nikolaya I na Sitsiliyu // Aktual’nye problemy teorii i istorii iskusstva. Vol. 6 / Ed. by A.V. Zakharova, S.V. Mal’tseva, E.Yu. Stanyukovich-Denisova. Saint Petersburg, 2016. P. 586—587.)

[Шестернин 1858] — Шестернин П. Раек ярославца // Архив исторических и практических сведений, относящихся до России. СПб.: Н. Калачов, 1858. Т. 1. С. 84.

(Schesternin P. Rajok jaroslavtsa // Archiv istoricheskih i prakticheskih svedenij, otnosjaschikhsja do Rossii. Saint Petersburg, 1858. Vol. 1. P. 84.)

[Balzer 1998] — Balzer R. Peepshows: A Visual History. New York: Harry N. Abrams, 1998.

[Dianina 2013] — Dianina K. When Art Makes News: Writing Culture and Identity in Imperial Russia. DeKalb: NIU Press, 2013.

[Huhtamo 2011] — Huhtamo E. Dismantling the Fairy Engine. Media Archaeology as Topos Study // Media Archaeology: Approaches, Applications, and Implications / Ed. by E. Huhtamo and J. Parrikka. Berkeley: University of California Press, 2011. P. 27—47.

[Huhtamo 2013] — Huhtamo E. Illusions in Motion: Media Archaeology of the Moving Panorama and Related Spectacles. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2013.

[Kelly 1998] — Kelly C. Territories of the Eye: The Russia Peep Show (Raek) and Pre-Revolutionary Visual Culture // Journal of Popular Culture. 1998. Vol. 31. № 4. P. 49—74.

[Oettermann 1997] — Oettermann S. The Panorama: History of a Mass Medium / Transl. by D.L. Schneider. New York: Zone Books, 1997.

[Stafford, Terpak 2001] — Stafford B.M., Terpak F. Devices of Wonder: from the World in a Box to Images on a Screen. Los Angeles: Getty Research Inst., 2001.