Nika Golubitskaya. The Visual Configuration of Poetry as a Distinct Type of Semiosis in French Experimental Literature: From Stéphane Mallarmé to Tristan Tzara

С того момента, как «стих» больше не определяется силлабическим принципом (основой которого является фоноцентристская модель), особенности визуального оформления текста получают новое значение: статус «поэтического» оказывается поставленным в зависимость от визуального фактора. Соотношения текста и печатной страницы радикально переосмысляются. Стихотворная норма определяла не только звуковую модель построения стиха, но и его визуальный облик. Поэзия, освобожденная от диктатуры метрико-силлабического шаблона, в равной степени приобретает независимость от традиционных правил строфики, типографики и расположения стиха на странице.

Мишель Декоден в статье «От свободного пространства к пространству означающему» связывает отказ от классической нормы версификации с осмыслением материального оформления стиха как смыслопорождающей структуры. По его мнению, «кодифицированный стихотворный размер, акцентированный рифмой и композицией строфы, предписывает определенную модель размещения стихотворения на странице» [Décaudin 1993: 69], поэтому отказ от идеи «миметической гармонии» [Décaudin 1993: 70] в равной степени распространяется и на фонетический, и на визуальный фактор. Анри Мешонник отмечает, что «всякий тип оформления текста предполагает обращение к определенной концепции языка, которая за ним скрывается. <…> Следовательно, любая поэтическая страница отсылает к определенной теории поэзии» [Meschonnic 1982: 303]. Эта ремарка в особенности легитимна в отношении французской постсимволистской поэзии: в ситуации «кризиса стиха» новые стихотворные формы объединяет импульс переизобретения «поэтического». При этом переосмысление границ поэзии с необходимостью предполагает переосмысление границ самого языка. Общей предпосылкой разнонаправленных поэтических поисков французского авангарда является «недостаточность языка» [Mallarmé 1945: 366][1] — интуиция Малларме, родственная сформулированной позже концепции «произвольности знака» Соссюра.

Особенности визуальной конфигурации стиха свидетельствуют об определенной концепции поэзии и языка как такового, создающей возможности для ее реализации. Акцентуация визуального фактора в поэзии — универсальный прием эпохи авангарда, но в одной художественной парадигме осуществляются разнородные, зачастую противоположные по своему хакрактеру эксперименты. Так, Аполлинер называет «Каллиграммы» «лирическими идеограммами», в то время как Маринетти порывает с концепцией лирического своими «словами на свободе», а Пьер Реверди противопоставляет свои тексты футуристическим поискам, говоря о последних как о «введении в литературу чуждого ей фактора» [Reverdy 2010: 530].

Эксперименты дадаистов с особой визуальной композицией поэтического текста, как правило, описывают как явление, родственное футуристической концепции «типографически живописной страницы» [Marinetti 1973: 146]. Так, Жан-Жак Тома говорит о том, что страница воспринимается дадаистами как «плоскость, на которую накладывается изображение» [Thomas 1989: 108]. Согласно другому устоявшемуся в критике мнению, визуальные эксперименты лидера дадаизма Тристана Тцара принадлежат к «сфере технико-игрового» [Thomas 1989: 108]. Мишель Сануе характеризует их как «типографскую горячку», которую рождает «чисто игровое начало» [Sanouillet 1983: VIII].

Джоанна Дракер связывает специфическую визуальную конфигурацию стиха в творчестве Тцара исключительно с адаптацией рекламных кодов, направленной на «субверсию поэтической нормы» [Drucker 1994: 200], причем доминирование субверсивного начала свидетельствует, по ее мнению, о «глубоко антилиричном» характере этих экспериментов [Drucker 1994: 200]. Установка Тцара на то, чтобы «каждая страница была взрывом» [Tzara 1975: 362], отвечающая иконокластской позиции дадаизма, направлена в первую очередь на разрушение эстетических конвенций, которое осуществляется в том числе через трансгрессию визуального кода. Однако субверсия часто обусловлена в поэзии Тцара тем, что можно было бы описать словами Малларме как «компенсацию недостаточности языка» [Mallarmé 1945: 366]; при помощи задействования визуального кода Тцара графически транслирует семантические артикуляции стиха.

В поэтике Тцара семантика усиливается ритмическими средствами, в том числе акцентируется визуальный ритм, замещающий синтаксическую и просодическую структуру. На наш взгляд, речь идет о феномене, который описывают Анри Мешонник и Жерар Дессон в «Трактате о ритме»: «Семантическая плотность (интенсивность) не формируется одним лишь смыслом слов. Именно благодаря ритму слова в группах значат» [Dessons, Meschonnic 2003: 163]. Особая визуальная конфигурация стихотворения, связанная в первую очередь с трансгрессией метрической нормы и введением альтернативной модели ритмизации, предлагает альтернативную логику организации смысловых структур. Функция визуальной композиции стиха не исчерпывается, таким образом, игровой и субверсивной интенцией, но определяется иным способом означивания. Стихотворения Тцара не являются «антилиричными» — они предлагают иной тип лирического.

Ритм, больше не стих

Осмысление кризиса значения происходило параллельно с осмыслением кризиса ритма во французской поэзии рубежа XIX—XX веков. Обращение к визуальному детерминировано, в первую очередь, верлибристскими поисками и неотделимо от всплеска теорий ритма: именно в этом контексте следует рассматривать характерное для эпохи высказывание Аполлинера о том, что «Каллиграммы» являются «идеализацией верлибристской поэзии» [Apollinaire 1923: 103—104]. Особенности теоретизации «ритма», сквозного понятия в различных поэтических концепциях — от Рене Гиля и Стефана Малларме к Жаку Руссию и Анри Мартен-Барзену, — можно определить словами последнего: «...итак, ритм, больше не стих» [Barzun 1913: 33].

Ритм позиционируется как альтернатива «стиху», в первую очередь — его нормативному аспекту. В теориях начала века употребление термина окрашено идеей трансгрессии нормы. «Отец» верлибра Гюстав Кан говорит о том, что ритм «не может быть простым кодом, основанным на привычке уха и традиции, заданной предшествующей просодией» [Kahn 1977: 315]. Малларме в письме поздравляет его с изобретением «своего собственного ритма» в противовес «безличной форме» [Mallarmé 1953: 155]. Рене Гиль в своем «Трактате о слове» настаивает на том, что ритм «не может определяться традиционной бедностью правила равноудаленности акцентированных тактов, которым определялся стих», в отличие от последнего ритм «имманентен самому движению мысли» [Ghil 1978: 162].

Трактовка понятия ритма в начале XX века сближается с этимологическим значением, установленным Эмилем Бенвенистом: ритм понимается не как фиксированная и регулярная закономерность, но как «форма мгновенного становления, сиюминутная, изменчивая» [Бенвенист 1974: 382], как «отдельные конфигурации движущегося» [Бенвенист 1974: 384]. Очевидна близость такой трактовки к характерной для авангардного дискурса формулировке Аполлинера, определяющей ритм как «непрерывно обновляемые [видоизменяемые] приемы» [Apollinaire 1913]. Статья Бенвениста, которая позволяет осмыслить переход от понимания ритма как статичной упорядоченности частей к подвижному и динамичному единству, указывает также на изначальную связь термина с «конфигурацией знаков письменности», с визуальной характеристикой знака («формой букв алфавита») [Бенвенист 1974: 379].

«Имманентный самому движению мысли», ритм из внеположной, предшествующей стиху категории превращается в «категорию значения». Так как понятие «стих» больше не определяется некой трансцендентной нормой, ритм начинает рассматриваться как присущее поэтическому произведению формальное усилие. Это усилие к тому же является и смысловым: ритм (в том числе в его визуальной конфигурации) воспринимается поэтами конца XIX — начала XX века как смыслоформа.

Все элементы этого нового понимания ритма как «свободной», движущейся упорядоченности, являющейся значащим элементом и проявленной визуально, можно обнаружить в высказываниях Стефана Малларме. В письме Андре Жиду (14 мая 1897 года) Малларме пишет: «Ритм фразы, воспроизводящей действие или предмет, обретает смысл, только когда он им подражает, и, овеществленный на странице, самой своей формой заимствующий нечто у первоначального отпечатка, должен передавать, несмотря ни на что, хоть частицу заданного смысла» [Mallarmé 1995: 617]. Имитируя действие или предмет, ритм, «изображенный на бумаге», является, таким образом, смыслопорождающей структурой: либо «уплотняя» за счет визуального фактора семантику вербального, либо добавляя новые значения и множа уровни интерпретаций. Эта имитация, по Малларме, не ограничивается иконическим характером, так как «отпечаток» не является стабильным; ритм имитирует мысль в движении, адекватной этому движению может быть только дестабилизированная структура.

В письме Камилю Моклеру (октябрь 1897 года) Малларме пишет: «Мне кажется, что любая фраза или мысль, если она обладает ритмом, должна переносить его на бумагу и, явленная сейчас же в своей наготе, будто извергнутая духом, воспроизводить, таким образом, характер этого объекта» [Mallarmé 1995: 635]. Малларме неоднократно возвращается к тому, что связь мысли и ритма имеет двусторонний характер: если ритм является отпечатком мысли, то она, в свою очередь, изменяется в связи с материальной природой инструмента, который ее транслирует. Структура печатной страницы перестраивает поэтическую фразу согласно новым правилам, которые не детерминированы пропозициональной логикой. Мысль, «брошенная на страницу», являет себя через материально оформленный знак, который соотносится с другими знаками системы визуально (не только синтаксически, семантически или просодически).

«Типографская реформа» [Tzara 1975: 492], осуществляемая в поэме «Бросок костей никогда не исключает случайность», является, по всей видимости, поэтическим средством, разрешающим проблематику, намеченную Малларме еще в «Кризисе стиха»:

Чистое произведение предполагает исчезновение голоса поэта, уступающего инициативу словам, которые сталкиваются друг с другом в силу своего задействованного неравенства. Заменяя собою дыхание, ощутимое в старинной лирической поэзии, или личный энтузиазм, направляющий фразу, слова освещаются взаимными отблесками, словно воображаемая цепь огоньков в ожерелье из драгоценных камней [Mallarmé 1945: 366].

Стремясь высвободить поэтическое слово от «дыхания лирической поэзии», с одной стороны, и от «личного энтузиазма», с другой, Малларме осуществляет реформу синтаксиса, которая предполагает новые возможности комбинации синтаксических элементов. Это позволяет создать эффект «самоустранения поэта»: поэтическая фраза отныне не направляется его «голосом»; слова «сталкиваются» друг c другом в новых синтаксических группах, одинаково преобразуя за счет этих столкновений ритм стиха и его поле значений. Эксперимент с визуальной формой стиха, таким образом, позволяет расширить его «Структуру» [Mallarmé 1945: 366], выйти за границы поэтической строки и строфы и сделать весь книжный разворот единицей значимости. «Столкновение слов», происходящее в ранней поэзии благодаря перекомпоновке синтаксических элементов, в «Броске» осуществляется еще и с помощью особенностей визуального оформления, перераспределяющих смыслы в поэме.

В разрозненных высказываниях Тристана Тцара о ритме неоднократно встречаются переклички с текстами Малларме. Так, в «Заметке о поэзии» (1918) Тцара говорит, что «необходимым условием для создания новых созвездий» является «целостность и автономность элементов», каждый из которых «имеет свое место в группе», создавая своего рода «внутреннюю структуру», обладающую «ореолом» [Tzara 1975: 403]. Система метапоэтических образов — «ореол» или «излучение» и «созвездие» — выдает влияние Малларме. Сама логика высказывания, в котором «упорядоченное созвездие» предполагает некоторую «автономность» слов (не полностью освобожденных, но «имеющих свое место в группе»), перекликается с мыслью Малларме о том, что поэт «должен уступить инициативу словам», освещаемым «взаимными отблесками».

Тот же образ «излучения»/«ореола» Тцара использует в поздней статье «Жесты, пунктуация и поэтическая речь»: «Слово обладает своим собственным ореолом. Образуя связи с другими словами, благодаря новизне создаваемых отношений, оно достигает силы, выходящей за пределы означаемой вещи» [Tzara 1992: 229]. Описываемые здесь сочетания слов определяются не грамматическим или логическим порядком, но ритмической и образной структурой. Смысл слова при этом детерминирован не контекстом предложения, но новыми связями, образующимися в пространстве стиха, — что позволяет выйти за границы фиксированного поля значений, устанавливаемого словарем. Отрывок из стихотворения «Святая» описывает ту же модель поэтического: «внутренняя концентрация треск слов которые лопаются которые потрескивают электрическими разрядами» (concentration intérieurecraquement des mots qui crèvent qui crépitent les décharges électriques) [Tzara 1975: 98]. «Электрические разряды» — образ, синонимичный «излучению» и «ореолу», метафорически описывает «концентрацию» слов, их новую ритмическую комбинацию, звукообраз которой создается игрой с аллитерациями.

Визуальная поэзия, кубизм, симультанность: общность поисков

Если влияние Малларме на Тцара остается имплицитным, последний не скрывает преемственности своей поэтики по отношению к творчеству Пьера Реверди. Согласно Реверди, «новое типографическое оформление является параллельным переизобретению синтаксиса» [Reverdy 2010: 501], который понимается им как «искусство расположения слов соответственно их ценности и роли» [Reverdy 2010: 500]. Реверди вслед за Малларме понимает синтаксис как «художественный прием» и определяет его близость к визуальной конфигурации стиха. При этом «чисто литературной» причиной этой конфигурации являются «поиски новых ритмов, направляющих чтение, новой пунктуации» [Reverdy 2010: 530]. Альтернативное оформление стиха заменяет в поэзии Реверди пунктуацию, которая, являясь посредником синтаксической логики, «направляла внимание читателя», в то время как «сегодня любое произведение несет все необходимые для понимания читателя указания, проявляющиеся в его собственной форме» [Reverdy 2010: 487]. По Реверди, свободное расположение текста на странице предполагает не преодоление логики, но открытие новых ресурсов связей: «Логика произведения искусства — это его структура. Если некая общность уравновешена и “держится”, значит, ее построение логично» [Reverdy 2010: 521].

Концепции «визуального ритма» Тцара и Реверди помимо прочего объединяет их соотнесенность с искусством кубизма. Реверди выступает против характеристики его творчества как «кубистического», он говорит о кубизме как «о новой отрасли поэзии — пластической поэзии» [Reverdy 2010: 547]. На его взгляд, кубизм усваивает принцип, имманентный поэзии: «разделять, чтобы создавать»: «Художники применили этот принцип к объектам: вместо того чтобы им подражать, они занялись изображением связей, устанавливаемых объектами» [Там же]. Тцара в свою очередь, сравнивая кубистическую художественную реформу с поэтическими приемами, говорит о «мире форм и цветов, который овеществляется во всех его внутренних связях и элементы которого также являются художественными средствами» [Tzara 1975: 557]. В то же время «сегодня приемы разных искусств являются взаимозаменяемыми, они могут быть использованы в любой форме искусства — как в живописи, так и в поэзии», так как «ассамбляж гетерогенных элементов превращается в искусстве в неожиданную, гомогенную связность, как только все они занимают свое место в только что созданной композиции» [Tzara 1971: 6]. Согласно Тцара, искусство поэзии заключается в том, чтобы располагать элементы, «материальные и длящиеся плотности», «согласно их весу, цвету и материалу», не подчиняя их ничему, кроме «внутреннего порядка» [Tzara 1975: 401].

Реверди настаивает на том, что кубисты заимствовали основной прием из поэзии, Тцара, напротив, утверждает, что поэтические эксперименты вторичны по отношению к художественным, при этом для обоих неоспорима связь между кубизмом и современной поэзией, в особенности в отношении организации пространства «значений» — холста в первом случае и поэтической страницы во втором.

Рассуждения Тцара о кубизме позволяют обнаружить еще одно важное значение реконфигурации визуального пространства стиха — стремление к симультанности. В поясняющей заметке к симультанной поэме «Адмирал ищет жилье для съема» Тцара пишет: «Эссе первых художников-кубистов о преобразовании объектов зародили у поэтов желание применить в поэзии те же принципы симультанной организации элементов» [Tzara 1975: 492]. Преобладание визуального фактора над текстуальностью меняет темпоральность текста и обеспечивает возможность создания структуры независимых и равноценных (а не рядоположенных) элементов в пространстве страницы.

Анализируя различные изводы симультанного искусства[2], Тцара говорит о том, что основой «современной эстетики» становится «возможность начать читать стихотворение со всех сторон одновременно», благодаря которой читатель может «находить собственные ассоциации и связи» и тем самым перестраивать текст сообразно собственной воле, следуя тем не менее одному из «направлений, заданных автором» [Tzara 1975: 493]. Таким образом, специфическая визуальная конфигурация текста делает чтение-восприятие не детерминированным логической и грамматической системой языка. Это ведет в свою очередь к появлению нескольких симультанно представленных стратегий восприятия произведения.

Идею конкурирующих стратегий чтения впервые формулирует Малларме в предисловии к «Броску костей». Малларме пишет о «симультанном видении поэтической страницы», которое должно возникнуть, с одной стороны, благодаря особой роли пробелов и воздействию пространственных категорий на процесс чтения, с другой — благодаря тому, что текст представляет собой своего рода «словесную партитуру» [Mallarmé 1945: 455—456]. При этом апеллируя к музыкальной организации текста («контрапункт», «партитура», «музыкальный концерт»), Малларме утверждает визуальность как способ внедрения этой структуры в поэтический текст (за счет пробелов, обеспечивающих «опространствление чтения»). То же толкование прослеживается в адаптации идеи симультанности у дадаистов: текст «Адмирала» оформлен как партитура для трех голосов, кроме того, в нем используются музыкальные знаки (акколада, нотные обозначения, связанные с оттенками громкости звучания и т.п.), при этом, поясняя особенности построения текста, Тцара отсылает читателя к поэтическим экспериментам визуального характера (к «словам на свободе» и к «Каллиграммам») и одновременно к изобретениям кубизма и орфизма.

Симультанность является некой универсальной поэтической установкой, которую можно обнаружить и в стихотворениях, которые сами дадаисты не относили к «симультанным». Стихотворения, набранные в две колонки (например, «Арка»), предлагают одновременно синтагматическое и парадигматическое чтение; знаки акколады, введенные в поэтические тексты (например, в стихотворении «Космические реальности ваниль табак пробуждения»), препятствуют последовательному чтению. Кроме того, подобно «Броску костей», многие стихотворения Тцара оформлены таким образом, что слова, выделенные одинаковым шрифтом и калибром, образуют своего рода лейтмотивы, группы значений, которые так же ставят под вопрос возможность чтения сообразно их месту в цепи высказывания. «Симультанное стихотворение» является частным случаем той практики, которую Ласло Мохой-Надь точно охарактеризовал как «изобретение дадаистами многомерного языка» [Dachy 1993: 118]. Симультанность для дадаистов — это форма постулирования языка, который предусматривает сосуществование и конкуренцию различных знаковых систем.

Визуальность как «переизобретение синтаксиса»

Стихотворение «Cмерть Гийома Аполлинера» (ил. 1) — яркий пример произведения Тцара дадаистского периода, визуальная композиция которого служит организации семантических блоков и перераспределяет смысловые акценты в стихе. В отсутствие пунктуации особое расположение фрагментов стиха и акцентуация белого пространства страницы свидетельствуют о «переизобретении синтаксиса» в духе Реверди и являются своего рода визуализацией лирической интонации стиха.

Смерть Гийома Аполлинера[3]

      мы ничего не знаем
           мы ничего не знали о боли
     горькая студеная пора
выпахивает длинные борозды в наших мышцах
     ему бы наверняка полюбилась радость победы 
             умудренные безмятежной печалью         в клетке
      не   в   силах   ничего   сделать 
     Eсли бы снег падал вверх
      если бы солнце вставало в нашем мире ночью
       чтобы нас обогреть
          и деревья cвешивались своими кронами вниз 
                          — общий плач —
     если бы птицы жили среди нас и гляделись 
       в спокойную гладь озера над нашими головами
            МЫ БЫ СМОГЛИ ПОНЯТЬ
     смерть была бы прекрасным долгим путешествием
      и бессрочным отдыхом от плоти от структуры от костей

Ил. 1. Тристан Тцара. «Cмерть Гийома Аполлинера». 1919

Конфликт, через который раскрывается ведущая тема утраты, возникает из сопоставления противоположных планов, выраженных разными временными грамматическими формами (прошлого и настоящего) и разными наклонениями (изъявительным и условным), и осуществляется в том числе визуально благодаря особой разбивке стиха пробелами. Два первых стиха (мы ничего не знаем/ мы ничего не знали о боли), параллелизм которых акцентирован анафорически и визуально, разбиты пропуском строки. Этот пропуск словно предваряет конфликт, возникающий при смене временного регистра (знаем/
знали) и при появлении ключевого образа боли. Еще один яркий пример использования белого пространства страницы как синтаксического средства появляется в конце этого поэтического фрагмента. Словосочетание «в клетке» отделено большим пропуском, который, с одной стороны, изолирует слова в стихотворной строке и расчленяет синтагматическое единство, с другой — образует парадигматическую связь с последующей строкой. Образ «клетки», отсылающий к семантике «запертости» и неподвижности, формирует значащую группу с образом, статичность которого передана грамматической формой — инфинитивом (ne pouvoir rien faire). Так, идея статичности и неподвижности реализуется на трех уровнях — иконически, грамматически и образно.

В стихотворении использованы разные типы графического означивания. Так, оформление строк «горькая студеная пора/ выпахивает длинные борозды в наших мышцах» уподобляется образу движения и его направлению. Кроме того, перенос строки начинается с глагола creuser(копать, выпахивать, рыть), по своей семантике отсылающего к вертикальному нисхождению, которое дублирует трансверсальный перенос. Между значением, передаваемым на смысловом уровне, и графическим оформлением поэтической строки создаются, таким образом, миметические отношения сложного характера: визуальный знак отсылает не к вещи, но к процессу, имитирует особенности его развития.

Три фрагмента, открывающихся анафорическим «если бы», графически образуют нисходящие фигуры. Синтаксический параллелизм подкреплен параллелизмом визуальным, что способствует особой интенсификации значения. Помимо этого, оформление трех условных предложений, по всей видимости, мотивировано особенной интонационной каденцией, в которой маркер условности — анафорическое «если бы» — предшествует понижению интонации. Нисходящие трансверсальные фигуры для фрагментов, формирующих план контингентности, использует Малларме в «Броске костей», в результате чего, согласно Сергею Зенкину, «поэма представляет собой иконический знак, но не знак зримого внешнего предмета, а знак абстрактного философско-эстетического принципа, которому она подчинена» [Зенкин 1995: 36—37]. Кроме иконичности в указанном отрывке Тцара можно говорить и о символьности знака: графическая конфигурация строчек задается идеей условности.

В данном фрагменте рисуется образ перевернутой вертикали (снег, падающий вверх, птицы смотрящиеся в гладь озера над головами, деревья, свешивающиеся вниз кронами), который векторно противоположен направлению чтения: судя по всему, Тцара обыгрывает конфликт между образным и прагматическими планами. Кроме того, указанные строки направлением своего наклона акцентируют конечную позицию поэтической строки. Тцара особыми средствами выделяет элементы, к которым визуально направлено нисхождение: во-первых, единственным в стихе случаем употребления пунктуационного знака («— общий плач —»), во-вторых, использованием прописных букв («МЫ БЫ СМОГЛИ ПОНЯТЬ»). Интересно, что в обоих случаях знаки отчуждаются от своего непосредственного значения и, не являясь больше проводником синтаксической логики и не неся никакой грамматической функции, становятся чисто графическим средством акцентуации. В этом отношении тире в указанной строке играет ту же роль, что и пробел перед словосочетанием «в клетке»: оно выделяет словесную группу в отдельную целостность и дает возможность образования связей, альтернативных тем, что образуются в линейной последовательности.

Таким образом, Тцара обыгрывает ударную позицию в стихотворном ряду, предлагая визуальное средство акцентировки: он смещает все ключевые фрагменты стиха вправо. В итоге следующие элементы оказываются соположенными по вертикальной оси: «мы ничего не знаем», «мы ничего не знали о боли», «в клетке/ не в силах ничего сделать», «— общий плач —», «МЫ БЫ СМОГЛИ ПОНЯТЬ». Эти элементы образуют ведущий мотив и формируют своего рода «контрапункт» стихотворения. Каждый из них раскрывает важный смысловой аспект: «Общий плач» — вербальный эквивалент интонации ламентации, доминирующей в стихотворении-эпитафии на смерть друга; в первых двух строках и в строке, выделенной прописными буквами, концентрируется основной конфликт — невозможность принятия смерти; в другом фрагменте раскрывается причина такого восприятия смерти через образ клетки, в семантике которого содержится идея запертости человека в собственном существовании. Тема невозможности выйти за границы экзистенциального опыта дополняется в самом конце стихотворения образом, который семантически близок к «клетке» и расположен на той же вертикальной оси стиха, — «структурой» из плоти и костей[4].

Визуальная композиция стихотворения «Смерть Гийома Аполлинера» задает несколько стратегий его чтения, образует алеаторную структуру, элементы которой сопротивляются фиксированной природе письма и линейному развитию текста. Алеаторика при этом не направлена исключительно на разрушение конвенции, но обеспечивает возможность образования новых синтаксических связей и новых групп значений, вся типографская страница становится полем формирования связей. Стихотворение графически транслирует семантические артикуляции, его синтаксис, как и визуальная композиция, отвечает идее словесной конфигурации.

Дейксис и перформатив: взаимодействие с пространством стиха

«Смерть Гийома Аполлинера» — редкий для дадаистской поэзии пример логически последовательного текста. Дискурсивная связность этого стихотворения, проницаемая система образов, которая находит эквивалент в графической выразительности, не представляют собой радикальной трансгрессии по отношению к категории «лирического». Иной тип являют собой стихотворения Тцара, характеризующиеся фрагментацией синтаксиса, расшатыванием логических и семантических связей, отчуждением денотативной языковой функции. Видимое отсутствие связности подталкивает к восприятию этого рода стихотворений как «антилиричных». Тем не менее лиризм в подобных произведениях формируется, на наш взгляд, за счет особого гибрида вербальных и визуальных средств, перформативности поэтического языка и «сгущения» дейктических маркеров. Эти особенности можно проследить в стихотворении «Арка» (ил. 2).

Текст стихотворения изобилует дейктическими маркерами различного характера. В ситуации отсутствия «длящейся» связной речи именно дейксис позволяет обнаружить присутствие субъекта в поэтическом тексте[5]. Кроме того, он служит средством «выражения личности поэта» именно «в минуту самого акта поэтической речи» [Иванов 1979: 97], различными дейктическими средствами акцентируется Origo — «здесь и сейчас» поэтического высказывания. Спецификой «Арки» является то, что «исходная точка» актуализации речи совпадает с осмыслением момента производства значений. Такую интерпретацию подсказывают два знаковых метатекстуальных образа стихотворения: «я пишу буквы» и «я декламирую стихи». Стихотворение изобилует метатекстовыми элементами, которые можно трактовать как «своего рода коммуникативный дейксис» [Рябцева 1994: 90]. Текст раскрывает собственные механизмы означивания, обнаруживая связь между знаком и референтом («каждая вещь очерчивает букву»), а также субъектом речи и знаковой системой, в которой его речь реализуется («и я пишу букву»). При этом объектом осмысления становится язык как система материально оформленных значений, сопоставимая с вещной реальностью. Та же параллель встречается в другом фрагменте — в образе «пестрой мачты», «чертящей алфавит», идея вещественности языка обыгрывается и в образе «просверливания» буквы «А».

Арка

    
вираж нескольких линий 
    вокруг точки
    на кончиках пальцев
ветер с примесью бензина и бромида
каждая вещь очерчивает букву    и я пишу буквы
пропасть    усталость вырезанная в буквах
точка наблюдения    усталость вырезанная в буквах
уточнения в ожидании    станция на карте
я приклеил зубчатый колокол крови глубины утренней зари 
контуры цвета взрывы    крики закручиваются 
красный парус пестрая мачта    птицы летящие вниз
    пятна бензина
летящие к парусу [6]    пестрая мачта чертит алфавит
в этом скачке температуры
    двуполом
сероватый цвет музыки
призывающей другую пору
на полюсе    нисходящего света 
я декламирую стихи    какая мысль пробегает сквозь цирк
твой мозг    и сопротивление
такое податливое и пальтишко легко преображается
светлорозовожелтый сейчас
там где заказывают    темноту за которой следует цветок знания  
маслянистое безмолвие    подводный граммофон ближе к концу
    струны
СТОП    
    сконцентрируй эти моменты
склянка заменит души    граммофон связанный  
    фосфорической дымкой
будет ли танец навсегда прерван    прерван?
    иллюзионист    растения 
    приближаются    окружая погребая
    брюхо [7]    последнее движение
    раствор    танец
    перед безучастным павлином череп МЕРТВЕЦА
просверливающий А и белая шевелюра  
закрепленная на кресте ниспадает до большого чрева
дым расплющивается по поверхности    к полям [8]
расширясь кругом бесконечным 
жди    жди    новое небо
    вплоть до перехода
з н а м я    о к о н ч а т е л ь н о е [9]

Ил. 2. Тристан Тцара. «Арка». 1918

С самого начала в стихотворении устанавливаются отношения соответствия между содержательным планом стиха, его материальным визуальным оформлением и его функционированием. «Вираж нескольких линий» — метапоэтический образ, описывающий само бытование текста, специфическая визуальная конфигурация которого сразу бросается в глаза. Композиция первых трех строк определяется иконической связью изображаемого с объектом высказывания: в образе «виража» отражена модель графического оформления стихотворения («нескольких линий»). В этом же фрагменте появляется игра с соответствиями семантики слова месту, занимаемому им на странице, которая продолжается на протяжении всего стихотворения. Так, словосочетание «вокруг точки» (autour d’un point) занимает середину из трех фрагментов, образующих нисходящую фигуру, а последняя строчка «виража» открывается конструкцией au bout, имеющей значение «на краю», «в конце». Подобное соответствие можно увидеть и в последних строках стихотворения: словосочетание «к полям» (vers des marges) «стремится» к правому полю поэтической страницы, наконец, последнее слово (набранное вразбивку, что графически его акцентирует) — слово «окончательное» définite, его семантика совпадает с его функцией в стихе.

Знаковым является образ «усталости, вырезанной в буквах», также отсылающий к теме материальности слова. Он соответствует знаменитому рецепту «Как написать дадаистское стихотворение» из «Манифеста о любви слабой и любви горькой», в котором Тцара замещает творческий акт процессом вырезания слов из газет и их случайного распределения по странице[10]. В этом ироничном жесте, как и в другом знаменитом фрагменте манифеста («Поэзия делается во рту»), в противовес логоцентристской, рационалистической традиции Тцара создает образ поэтического языка, внеположного диктатуре ratio. Отчуждение коммуникативной и денотативной функции при этом сопряжено с акцентированием материальности языка — его визуальной материи в первом случае и звуковой во втором. Понимание процесса письма («и я пишу буквы») как смыслопорождающего процесса заменяется благодаря образу буквенного коллажа идеей работы с визуальной материальностью слова.

Маркером личного дейксиса в «Арке» является не только личное местоимение первого лица и согласующиеся с ним глагольные формы («я пишу буквы», «я декламирую стихи»), представляющие полюс автора — субъекта метадискурсивного высказывания, — но и притяжательное местоимение «твой», обозначающее полюс читателя — адресата речи. Метаобраз полюса[11] проявлен в тексте, он предваряет фрагмент, в котором сталкиваются автор и адресат:

на полюсе			    нисходящего света
я декламирую стихи		    какая мысль пробегает сквозь цирк
твой мозг			    и сопротивление
такой податливый и пальтишко легко видоизменяемое

Каждый элемент этого высказывания отсылает к контексту дадаистской эстетики. В первом манифесте Тцара, «Манифесте господина Антипирина» (1916), появляется образ «директора цирка» — маска главного глашатая ДАДА. Образ цирка становится сквозным в стихотворениях 1917—1918-х годов («Цирк», «Космические реалии табак пробуждения», «Бродячий акробат», «Прыжок белое кристалл»), его семантика раскрывается в «Манифесте ДАДА 1918»:

Я разрушаю выдвижные ящички мозга, равно как и полочки социальной организации: нужно… восстанавливать плодотворное вращение мирового цирка в реальных возможностях и в фантазии каждого индивида [Тцара 1992: 34].

«Мысль, пробегающая сквозь цирк», — образ, родственный «вращению мирового цирка в фантазии каждого индивида», вводит в текст реакцию читателя, делает зримым его присутствие в моменте Origo. Тот же прием Тцара использует в стихотворении «Белый прокаженный великан пейзажа»:

каолин кишит в его черепной коробке/ <…> rrrrrrrrrrrrrr здесь читатель начинает кричать он начинает кричать начинает кричать/ <…>он ничтожный грязный идиот он не понимает моих стихов и кричит [Tzara 1975: 87–88].

Во время своих манифестаций и представлений дадаисты использовали различные провокации, чтобы вырвать зрителя из состояния пассивного восприятия, вызвав у него агрессивную реакцию, и вовлечь его таким образом в театрализованное действие. Дадаистская поэзия, с ее герметичной образностью, непроницаемым синтаксисом и алогизмом, воспроизводит провокативность манифестов, направленную против рационалистической традиции. Вводя в текст стихов различные образы, имитирующие реакцию читателя на воспринимаемый им текст[12], Тцара дублирует партиципаторные практики в пространстве стиха.

Все указанные элементы встраивают контекст вечеров «Кабаре Вольтер» в текст стихотворения. Учитывая, что в стихотворении при этом проявлены субъект и адресат дискурса, а временные («сейчас») и пространственные («СТОП», «там, где») дейктические маркеры актуализируют поэтическое высказывание, оно становится перформативным. Зашифрованная во фрагменте реальность дадаистских перформансов воспроизводится в коммуникации автора с читателем. Графическая конфигурация текста определяется при этом его перформативным характером.

Особой перформативностью отличается центральный фрагмент стихотворения: «СТОП/ сконцентрируй эти моменты». «СТОП» является пространственным дейксисом, его функционирование как знака связано с тем «местом», которое он занимает. Это место, по всей видимости, не является внешним контекстом высказывания: набранное прописными буквами и графически выделенное в не зависимую от остального текста целостность (за счет пропуска строки и пробелов), слово автореференциально и указывает в первую очередь на собственный визуально акцентированный материальный образ, пространство, к которому оно привязано и в котором оно действует, — это типографское пространство страницы. Императивная глагольная форма (concentre) актуализирует поэтическое высказывание в моменте «здесь-и-сейчас» речевой коммуникации, при этом другой дейксис — указательное местоимение (ces) — отсылает к моментам (instants) этой речи. В обоих стихах акцентируется индикативная функция речи, причем объектом указания является сам поэтический язык.

Отдельный интерес представляет конструкция «розовыйжелтыйсветлый», дополненная другим дейктический маркером — «сейчас». Такого рода «склеенные слова» встречаются в сборнике «Стихотворения-танцы и стихотворения-крики» Пьера Альбера-Биро — французского авангардного поэта и редактора журнала «SIC», в котором была опубликована первая версия стихотворения «Арка» (Тцара регулярно печатал свои тексты в «SIC»). Согласно современному исследователю авангарда Жану-Пьеру Бобийо, «склеенные слова» в текстах Альбера-Биро представляют собой одну из вариаций симультанной поэзии эпохи [Bobillot 2003: 79—90]. Плодотворность такой трактовки в отношении «склеенного слова» в версии Тцара подкрепляется тем, что фрагменты конструкции отсылают к цветам и цветовым оттенкам. Если соотнести это с симультанными поисками авангардов, можно предположить, что «розовыйжелтыйсветлый» имитирует вербально идею наложения цветов в орфическом кубизме Робера Делоне, к тому же в эссе о введении симультанных принципов в поэзии Тцара ссылается на работы кубистов о «преобразовании цветов».

цвет распадается и собирается заново    течет между пространствами
                               жидкие повешенные    равновесие радуга
           стихи из света в дымке   там где наши длительности обретают видимость
[Tzara 1975: 198] 

Ил. 3. Тристан Тцара. «Ангел»

Два пространственных дейксиса («там» и «где») связываются с образом, отсылающим к тематике времени («длительность»). Установка на то, чтобы сделать время «видимым» за счет «перекомпоновки» цвета, очевидно, отсылает к «симультанной» эстетике Делоне, который создает в своих картинах измерение опространствленного времени за счет разложения цветового спектра. Теоретической основой эстетики Делоне является закон «симультанных контрастов» Мишеля-Эжена Шевреля, с одной стороны, и теория времени Анри Бергсона, с другой. Употребление слова «длительность» в стихотворении Тцара не может не быть маркированным аллюзией на Бергсона: заметка к дадаистской симультанной поэме «Адмирал ищет жилье для съема» иллюстрирует его осведомленность в отношении «полемики о симультанности», все участники которой ссылались на теорию Бергсона.

Образы цветов часто вводятся в поэзии Тцара через дейктические маркеры. Благодаря индексальной природе дейксиса цвет будто бы «предъявлен» на листе (а не описан в тексте). Иначе говоря, «розовыйжелтыйсветлый» не является знаком, отсылающим к внешнему референту: подобно дейктическому знаку, он не имеет постоянной референции, его референция актуализируется в единичном речевом акте. Тцара использует похожие приемы и в других стихотворениях. Например, в стихотворении «Говорящая деревяшка, или Разумный знак с острова Пасхи» (ил. 4). Этот текст, состоящий из номинативных конструкций, глагольных инфинитивов и цифр, кажется созданным методом вербального коллажа. Из-за отсутствия согласованных глагольных форм и синтаксических связей стихотворение противостоит последовательному чтению, возникает эффект перечисления, которое не создает никакой нарративной динамики. Семы, не встроенные ни в логические, ни в грамматические, ни в синтаксические последовательности, оказываются соположенными в пространстве листа.

Ил. 4. Тристан Тцара. «Говорящая деревяшка, или Разумный знак с острова Пасхи»

Своеобразная «статичность» поддерживается и типографическими средствами: текст набран исключительно прописными буквами, единым типографским блоком без характерного для поэзии переноса строки. Это единство, однако, разбивает строка, размещенная по центру страницы, окруженная двумя крупными пробелами: «ЗДЕСЬ ЦВЕТ». Пробелы визуально акцентируют выбивающийся из общего потока дейктический маркер, который обнаруживает голос субъекта и вписывает его в пространственную рамку. Однако «здесь», не соотносящееся с другими элементами текста, не имеет с ними общей референции, внезапное появление индексального знака вне длящегося поэтического высказывания указывает не на место субъекта внутри этого высказывания, но на место материального знака в пространстве типографского листа. Конструкция «ЗДЕСЬ ЦВЕТ» автореференциальна, как и в случае с фрагментом «Арки» («розовыйжелтыйсветлый сейчас»), она акцентирует указательную языковую функцию, остраняя дескриптивную.

Превращая текст в перформатив, делая его автореференциальным и самозамкнутым и остраняя означаемое за счет акцентуации графического означающего, Тцара преодолевает текстоцентричность внутри поэтического произведения. Его главной мишенью при этом становится линейная организация текста, так как она реализуется посредством логического аппарата. Элементы графической поэзии сопротивляются восприятию, детерминированному линейностью развития текста, трансформируют читателя в зрителя и наделяют его свободой генерирования смысла текста, «конечность» которого преодолевается за счет конкурирующих структур.

Порядок чтения все время расшатывается синтаксической фрагментацией и типографическими сдвигами. Специфическая графика изолирует фрагменты текста, «вырезанные в буквах», и выстраивает связи между словами, сталкивающимися друг с другом в силу своего «задействованного неравенства». При этом чередование различных моделей восприятия текста осмысляется внутри стихотворения. Стихотворение словно становится «своей собственной аллегорией» [Mallarmé 1953: 117], при этом визуальное оформление, которое детерминирует порядок чтения, является объектом этой аллегории.

* * *

Одним из важных последствий «кризиса стиха» стало осмысление визуальной конфигурации поэтического текста как механизма означивания. Если раньше графика стиха служила нейтральной формой, транслирующей содержание, то поэма «Бросок костей» Стефана Малларме способствовала формированию нового типа семиозиса, специфика которого определяется особым взаимодействием вербального и визуального элементов в пространстве стиха.

Вслед за Малларме Реверди использовал визуальную конфигурацию как альтернативу синтаксической связи, что привело к отказу от линейного структурирования стиха и к артикуляции семантики за счет визуальности. При этом преодоление конвенций визуальной композиции стиха и открытие новых возможностей комбинации ее элементов является параллельным по отношению к разработке живописным кубизмом идеи о совмещении разновременных состояний объекта и различных углов его восприятия в одной композиции. Кроме того, акцентирование визуальной материальности приводит к формированию нового типа темпоральности поэтического высказывания, в котором время «опространствливается» — что встраивает эти опыты в парадигму симультанных поисков авангарда. Симультанность в ее поэтическом выражении актуализирует «здесь и сейчас» поэтического высказывания, трансформируя дескриптивный язык в перформатив. Усиливая перформативность стихотворения за счет дейктических маркеров, Тцара добивается эффекта дестабилизации текста, превращения его в алеаторную структуру, которая имитирует дадаистский перформанс, со свойственной ему спонтанностью — центральной категорией дадаистской эстетики.

Превалирование визуального фактора над вербальным также сказывается на доминировании указательной функции в поэтическом высказывании. Объектом указания при этом становится сам текст стихотворения, что проясняет связь экспериментов с визуальной конфигурацией в авангардистской поэзии с характерной для нее автореференциальностью.

Библиография / References

[Бенвенист 1974] — Бенвенист Э. Понятие «ритм» в его языковом выражении // Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. С. 377—385.

(Benvenist E. Ponyatiye «ritm» v ego yazykovom vyrazhenii // Obshchaya lingvistika. Moscow, 1974.)

[Зенкин 1995] — Зенкин С. Пророчество о культуре (творчество Стефана Малларме) // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М.: 1995. С. 5—38.

(Zenkin S. Prorochestvo o kul’ture (tvorchestvo Stefana Mallarme) // Mallarme S. Sochineniya v stihah i proze. Moscow, 1995. P. 5—38.)

[Иванов 1979] — Иванов Вяч. Категория определенности-неопределенности и шифтеры // Категория определенности-неопределенности в славянских и балтийских языках / Ред. Т.М. Николаева. М.: Наука, 1979. C. 95—99.

(Ivanov Vyach. Kategoriya opredelennosti-neopredelennosti i shiftery // Kategoriya opredelennosti-neopredelennosti v slavyanskikh i baltiyskikh yazykakh / Ed. by T.M. Nikolaeva. Moscow, 1979.)

[Рябцева 1994] — Рябцева Н.К. Коммуникативный модус и метаречь // Логический анализ языка: Язык речевых действий. М.: Наука, 1994. С. 82—92.

(Ryabtseva N.K. Kommunikativnyy modus i metarech // Logicheskiy analiz yazyka: Yazyk rechevykh deystviy. Moscow, 1994. P. 82—92.)

[Тцара 1992] — Тцара Т. Манифест Дада 1918 // Как всегда — об авангарде: Антология французского театрального авангарда / Сост., вступ. ст., пер. с франц. и коммент. С.А. Исаева. М.: ТПФ «Союзтеатр»; Издательство «ГИТИС», 1992.

(Tzara T. Manifest Dada 1918 // Kak vsegda — ob avangarde: Antologiya frantsuzskogo teatralnogo avangarda / Ed. by S.A. Isaev. Moscow, 1992.)

[Фещенко 2018] — Фещенко В. Дейксис как присутствие субъекта в поэтическом тексте: теоретические подходы // Субъект в новейшей русскоязычной поэзии. Берлин: Peter Lang, 2018. C. 157—169.

(Feshchenko V. Deyksis kak prisutstviye subyekta v poeticheskom tekste: teoreticheskiye podkhody // Subyekt v noveyshey russkoyazychnoy poezii. Berlin, 2018.)

[Apollinaire 1913] — Apollinaire G. L’antitradition futuriste, manifeste-synthèse // https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k70494p/f2.item (дата обращения: 28.02.2019).

[Apollinaire 1923] — Apollinaire G. Lettre à André Billy du 29 juillet 1918 // Billy A. Apollinaire vivant. Paris: Éditions de La Sirène, 1923. P. 103—104.

[Barzun 1913] — Barzun H.-M. L’Art poétique d’un idéal nouveau // Voix, rythmes et chants simultanés experiment l’ère du drame. Paris: Eugène Figuière, 1913.

[Bobillot 2003] — Bobillot J.-P. Trois essais sur la poésie littérale: de Rimbaud à Denis Roche, d’Apollinaire à Bernard Heidsick. Marseille: Éditions Al Dante, 2003.

[Boccioni 1913] — Boccioni U. Simultanéité futuriste // Der Sturm. 1913. № 4. 15 December.

[Dachy 1993] — Dachy M. Dada: la langue comme utopia // Poesure et peintrie: d’un art, l’autre. Paris: Ed. Réunion des musées nationaux, 1993.

[Décaudin 1993] — Décaudin M. De l’espace libéré à l’espace significant // Poesure et peintrie: d’un art, l’autre. Paris: Réunion des musées nationaux, 1993.

[Delaunay 1957] — Delaunay R. Du cubisme à l’art abstrait: documents inédits publiés par Pierre Francastel. Paris: S.E.V.P.E.N., 1957.

[Dessons, Meschonnic 2003] — Dessons G., Meschonnic H. Traité du rythme. Des vers et des proses. Paris: Édition Nathan, 2003.

[Drucker 1994] — Drucker J. The visible word: Experimental typography and modern art 1909—1923. Chicago: The University of Chicago Press, 1994.

[Genette 1969] — Genette G. Langage poétique, poétique du langage // Figures II. Paris: Éditions du Seuil, 1969.

[Ghil 1978] — Ghil R. Le Traité du Verbe. Paris: Nizet, 1978.

[Kahn 1977] — Kahn G. Symbolistes et décadents. Paris: L. Vanier, 1902 (facsimilé Slatkine, 1977).

[Mallarmé 1945] — Mallarmé S. Crise du vers // Œuvres Complètes. Paris: Gallimard, 1945.

[Mallarmé 1953] — Mallarmé S. Propos sur la poésie / Récoll par Henri Mondir. Monaco, 1953.

[Mallarmé 1995] — Mallarmé S. Correspondance / Édition établie et annotée par Bertrand Marchal. Paris: Gallimard, 1995.

[Marinetti 1973] — Marinetti F.-T. L’imagination sans fils et les mots en liberté // Lista G. Futurisme: Manifestes, proclamations, documents. Lausanne: L’Age d’homme, 1973.

[Mesсhonnic 1982] — Meschonnic H. Critique du rythme. Lagrasse: Verdier, 1982.

[Reverdy 2010] — Reverdy P. Œuvres complètes. Vol. I. Paris: Flammarion, 2010.

[Sanouillet 1983] — Sanouillet M. Introduction // Dada: réimpression intégrale et dossier critique de la revue publiée de 1917 à 1922 par Tristan Tzara. Vol. II. Nice: Centre du XX siècle, 1983.

[Thomas 1989] — Thomas J.-J. Dada ne signifie rien // La langue et la poésie: essais sur la poésie française contemporaine. Lille: Presse Universitaire de Lille, 1989.

[Tzara 1971] — Tzara T. Introduction // Hugnet G. L’aventure Dada (1916—1922). Paris: Éditions Seghers, 1971.

[Tzara 1975] — Tzara T. Œuvres completes: En 6 vol. / Préface et commentaries par Henri Béhar. Vol. 1. Paris: Flammarion, 1975.

[Tzara 1992] — Tzara T. Œuvres completes: En 6 vol. / Préface et commentaries par Henri Béhar. Vol. 5. Paris: Flammarion, 1992.

[Tzara 2011] — Tzara T. Poésies complètes. Paris: Flammarion, 2011.

[Tzara 2012] — Tzara T. L’homme approximatif. Paris: Gallimard, 2012.