Anastasia Gladoshchuk. «The Book, Spiritual Instrument»: Octavio Paz And Stéphane Mallarmé

Утопическая Книга (Livre) Стефана Малларме, замысел которой так и не был в полной мере осуществлен, и ее своеобразная проекция — поэма «Бросок костей никогда не упразднит случая» («Un coup de dés jamais n’abolira le hasard», 1897) предвосхитили многие авангардные эксперименты в искусстве XX века, открыв путь разного рода «произведениям в движении» [Эко 2004: 43—45]. В латиноамериканской литературе яркий пример продуктивного усвоения не утратившей к 1960-м годам своей революционности эстетики дает творчество мексиканского поэта, лауреата Нобелевской премии Октавио Паса (1914—1998).

Увлечение Малларме совпало для Паса, с одной стороны, с открытием структурализма, с другой — с погружением в культуру Индии, где в течение шести лет (1962—1968) он исполнял обязанности мексиканского посла. Рефлексируя над прочитанным и увиденным, Пас пишет две книги. Первая из них — «Клод Леви-Стросс, или Новое пиршество Эзопа» («Claude Lévi-Strauss o El nuevo festín de Esopo», 1967) [Paz 1967a], в которой тогда еще начинающий карьеру антрополог Джеймс Александр Бун с радостью нашел подтверждение развиваемой им идеи о глубинной связи символизма и структурализма [Boon 1972: 167]. Вторая — «Схождения и расхождения» («Conjunciones y disyunciones», 1969) [Paz 1969] — культурологическое эссе, своего рода упражнение в структурализме, попавшее в резонанс с событиями кризисного в разных уголках мира 1968 года: сопоставляя и противопоставляя культуры Запада и Востока, Пас выводит универсальный, по его мысли, цивилизационный код — оппозицию тело/не-тело, посредством которой могут быть описаны и поняты как явления искусства и религии, так и разные концепции времени.

Новые эстетические и интеллектуальные ориентиры способствовали трансформации поэтики Паса, что нашло теоретическое отражение в объемном эссе «Лук и лира» («El arco y la lira», 1956, 1967): в 1964 году, во время подготовки книги для перевода на французский язык (за него взялся переводчик «Письма о гуманизме» М. Хайдеггера Роже Мюнье), Пас вносит в текст ряд исправлений и дополнений, которые будут воспроизведены во втором мексиканском издании (1967). Датированные 1964 годом сноски свидетельствуют о том, что Пас пересматривает свою концепцию поэтического языка во многом под влиянием работ Р.О. Якобсона, с которым через несколько лет ему удастся познакомиться. Именно в это время Пас пишет эссе «Вращение знаков» («Los signos en rotación», 1964), многие страницы которого посвящены Малларме — главным образом, поэме «Бросок костей». В 1965 году эссе будет издано отдельной книгой [Paz 1965], а через два года войдет в «Лук и лиру» в качестве нового эпилога.

Конфликт, переживаемый Пасом, можно описать как колебание между концепциями поэзии Хайдеггера и Малларме, то есть между феноменологической и структуралистской идеями языка [Bruns 1975: 232—237]. Усомнившись в собственных определениях поэзии как «вхождения в бытие» (entrar en el ser), как «царства, где именовать значит быть» [Paz 1956: 108, 101], созвучных хайдеггеровскому «поэзия есть установление бытия посредством слова» [Хайдеггер 1991: 42], Пас совершенно исключает из корпуса текст первого эпилога (именно он дал название всей книге), в котором утверждалась онтологическая сопричастность поэзии человеку: «Подобно самому человеку, поэзия есть лира и лук. Лира освящает и воспевает человека и тем самым определяет его место в мироздании; стрела побуждает его выходить за свои пределы, осуществляться в действии» [Paz 1956: 264]. В эссе «Что именует поэзия?» («¿Qué nombra la poesía?»), открывающем книгу «Переменный ток» («Corriente alterna», 1967), Пас приходит к следующему заключению в структуралистском духе: «У стихотворения нет внешнего референта; слово отсылает к слову. Так, проблема смысла в поэзии проясняется, как только мы принимаем во внимание, что значение — не вовне, а внутри текста: не в том, о чем говорят слова, а в том, что они говорят друг другу» [Paz 1967b: 5].

В предисловии ко второму изданию «Лука и лиры» Пас отмечает, что новый эпилог напрямую соотносится с эссе «Новая аналогия: поэзия и технология» («La nueva analogía: poesía y tecnología», 1967) [Paz 1973: 11—30] и «Обобщениями» («Recapitulaciones») — серией философско-поэтических фрагментов и афоризмов, включенных в «Переменный ток» [Paz 1967b: 69—75]. В первом из названных текстов Пас излагает свое видение ситуации современной культуры, которая, по его мысли, характеризуется утратой устойчивого «образа мира» и осуществляющимся во всех сферах искусства «переворачиванием» тех оппозиций, что определяли западное мировоззрение: «тело» берет верх над «не-телом», «настоящее» — над «будущим», «удовольствие» — над «работой», «воображение» — над «реальностью». Сообразно этому процессу, в поэзии слово «материализуется», стремится «воплотиться» («corporeización de la palabra») [Paz 1973: 18, 19], поэтический опыт вновь становится опытом «телесным» («experiencia vuelve a ser física, corporal») как для самого творца, так и для его читателей: новые технологии и средства воспроизведения текста делают возможным возвращение поэзии как «празднества, церемонии, игры и коллективного действа» [Paz 1973: 17]. Сходная мысль формулируется в «Обобщениях»:

Начинающаяся сейчас эпоха покончит наконец с «произведениями», созерцание разрешится в действии(acto). Не новое искусство: новый ритуал, празднество, изобретение определенной формы страсти (pasión) — разъятия времени, пространства и языка [Paz 1967b: 73].

Одним из проявлений описанного процесса является, по мысли поэта, «активная» концепция книги, обязанная своим рождением Малларме: книга не столько служит тексту опорой, сколько сама его генерирует.

Именно опыт «Броска костей» послужил Пасу стимулом к созданию собственной динамической книги — поэмы с непереводимым заглавием «Blanco», над которой он работал в течение двух месяцев, с 23 июля по 25 сентября 1966 года. Вслед за Малларме Пас пытается организовать поэтическое высказывание так, чтобы ведущую роль в процессе означивания играли не темпоральные, а пространственные и физические характеристики текста, пробелы между словами, однако он не ставит перед собой сверхзадачи «симультанного видения Страницы» [Mallarmé 2016: 442]: движение текста не нарушает привычных синтаксических связей, оставаясь линеарно упорядоченным, слова не образуют «россыпей» и «созвездий», так что функцию структурной единицы по-прежнему выполняет строка. Новаторство Малларме, по мысли М. Бланшо, заключается в том, что он не «рассказывает», а «показывает» — «Бросок костей» являет себя одновременно как «читаемое» (présence lisible) и «созерцаемое» (présence visible) [Blanchot 1971: 353]. Пас же, в отличие от Малларме, не «избегает рассказа» [Mallarmé 2016: 443], подчиняя развитие поэтического высказывания контрапункту двух «сюжетных» линий: поэтической (движение слова «из молчания в молчание») и эротической. Это, в свою очередь, обуславливает еще одно расхождение между поэмами: «Бланко» не является безличной структурой, в тексте часто звучит голос «я» — поэта и любовника. Наконец, на интертекстуальном уровне между поэмами почти нет пересечений, хотя многие образы и мотивы представляются реминисценциями других текстов Малларме.

В декабре 1967 года «Бланко» была издана как «книга-объект»[1], которую с морфологической точки зрения можно соотнести с одним из первых образцов жанра «livre d’artiste», явившимся плодом совместного творчества Блеза Сандрара и Сони Делоне — «Прозой о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне французской» (La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France, 1913). «Бланко» представляет собой складывающийся гармошкой лист бумаги длиной 75 см, помещающийся в картонный футляр квадратной формы, на обеих сторонах которого нарисованы три концентрических квадрата, черный-желтый-черный — сверху, белый-желтый-белый — снизу. Пас отказался от идеи свитка, поскольку такой формат затруднил бы процесс чтения. Разворачивая страницу в вертикальном направлении, читатель был волен выбирать свой зрительный «маршрут». Сам поэт предусматривал шесть базовых комбинаций: 
a) Прочитать поэму полностью, как единый текст;

b) Выделить центральную колонку, проследив переход слова из молчания в молчание (от белого к белому — в белое) через четыре состояния: желтое, красное, зеленое и голубое;

c) Прочитать отдельно левую колонку, соотнося этапы ее развития с четырьмя природными стихиями;

d) Прочитать отдельно правую колонку как контрапункт левой: четыре ее части — это четыре вариации об ощущении, восприятии, воображении и понимании;

e) Каждый из четырех блоков, образуемых правой и левой колонкой, может быть воспринят как самостоятельное стихотворение;

f) Средняя колонка может быть прочитана как шесть самостоятельных стихотворений, левая и правая — как восемь [Paz 2010].

Оборот «от белого к белому в белое» («de lo “en blanco” a lo blanco — al blanco»), обыгрывающий заглавие, требует отдельного комментария. В зависимости от контекста и определяемого слова предложная конструкция «en blanco» может иметь следующие значения: 
1) чистый (чистый лист бумаги — una hoja en blanco);

2) меч, вынутый из ножен;

3) состояние, когда человек не понимает то, что слышит или читает;

4) состояние, когда человек, будучи застигнут врасплох, не может что-то вспомнить или не знает, что сказать;

5) бессонная ночь (noche en blanco).

«Blanco» с артиклем среднего рода «lo» означает «белое» как сущность. «Blanco» с определенным артиклем мужского рода можно понимать и как «мишень, цель», и как «пробел в тексте». «Blanco» также вбирает в себя значение буддийского понятия «шуньята» — «пустота», которое Пас намеревался вынести в заглавие.

Интересно, что в оригинальном издании «инструкция» размещалась не в начале, а в конце поэмы, побуждая тем самым читателя вернуться к тексту и, отказавшись от последовательно-линейной модели организации значений, выявить в нем новые структурно-семантические связи. Таким образом, при первом чтении единственный ключ к интерпретации поэмы, помимо заглавия, давали предпосланные тексту эпиграфы: сентенция из ритуальной книги тантрического буддизма конца VIII века Хеваджра-тантра (Hevajra Tantra), с которой Пас познакомился в английском переводе — «By passion the world is bound, by passion too it is released» («Страстью мир связан, страстью же он освобождается»), и строка из «сонета, являющегося аллегорией самого себя», более известного как сонет «на икс»[2], Малларме — «Avec ce seul objet dont le Néant s’honore» [Mallarmé 2012: 37, 1189] (буквально: «Тем единственным предметом, которым гордится Небытие»). Большинство исследователей избирают «индийский» ракурс анализа поэмы, «присутствие» же в тексте Малларме остается недостаточно изученным. Как связаны между собой эти контексты?

Эстетические искания Малларме, как показал французский философ Жан Биес, отмечая сходные наблюдения у других критиков, привели его к открытию принципов, близких категориям и концептам древнеиндийских поэтик и философских учений [Biès 1968: 69—76, 83—84]. В некоторой мере это осознавал и сам поэт. Так, в письме Анри Казалису от 28 апреля 1866 года Малларме говорит о бездне «Небытия», к которой он пришел, «не зная Буддизма» [Mallarmé 1959: 207]: знаменательно, что в 1972 году Пас процитирует это суждение на одной из своих гарвардских лекций [Paz 1974: 111]. В перспективе, открываемой «Бланко», мы можем наметить следующие основания для сближения Малларме с традицией тантризма.

Во-первых, идея имманентности духовного материальному и осмысление этого отношения как эротического. В «Схождениях и расхождениях» Пас проводит аналогию между тантризмом как «системой воплощенных метафор» [Paz 1969: 83] и поэзией, делая особый акцент на роли языка в тантрических практиках: в рамках учения тело понимается как символический язык, в то время как абстрактные понятия, такие как мудрость, мысль, сознание, наделяются телесностью. Приравнивая мистическое к чувственному, последователи тантризма абсолютизируют тело, воспринимая его как средоточие духовной энергии, инструмент «освобождения» от двойственности. Аналогичным образом, отвергнув идею трансцендентного Абсолюта после мучительного кризиса 1866—1868 годов, Малларме направлял все свои усилия на то, чтобы выявлять духовное в пределах материального посредством «Транспозиции» [Mallarmé 2016: 256, 259] — сублимации, истончения и, в конечном итоге, упразднения материи в бесплотной, «чистой идее». Эротизация духовного опыта[3] в его текстах принимает диаметрально противоположное направление, замыкаясь в невозможности целомудренного обладания. Иллюстрацией этому может служить драматический монолог «Полдень фавна» («L’Après-midi d’un faune», 1876), начинающийся выразительной строкой: «Ces nymphes, je les veux perpétuer» (буквально: «Эти нимфы, я хочу их продлить/сделать их беспрерывными» — обращает на себя внимание то, что Малларме выбирает глагол «perpétuer», функцию дополнения при котором чаще исполняют неодушевленные существительные) [Mallarmé 2012: 22], и такой малоизвестный фрагмент, остававшийся неопубликованным вплоть до 1964 года [Richard 1964: 633—644], как «Жениться на Идее» («Épouser la Notion») [Mallarmé 2012: 629—631]: согласно авторитетному мнению Бертрана Маршала, эта формула могла бы стать заглавием значительной части творческого наследия поэта [Mallarmé 2012: 1393]. Примечательно, что в заметке «Книга, орудие духа» («Le Livre, instrument spirituel», 1897) процедура чтения представлена как акт физического проникновения (разрезание страниц) в тело (l’organisme) книги — книга же, по мысли Малларме, обнаруживает готовность принести свою «девственность» в жертву [Mallarmé 2016: 278—279].

Во-вторых, общим для тантризма и поэзии как практики является ритуальный модус. Утратив веру в Бога, Малларме обрел сакральное в творчестве. Дело двадцати лет его жизни, цель всех его поисков — Книга, которая стала бы «орфическим истолкованием Земли» [Mallarmé 2016: 392—393] и явила бы абсолютный «Театр», требовала исполнения «настоящего современного культа» («le vrai culte moderne») [Mallarmé 2016: 409], само ее типографическое оформление виделось Малларме «обрядом» (rite) [Mallarmé 2016: 277]. Большую часть опубликованных Жаком Шерером в 1957 году рукописных материалов, относящихся к замыслу Книги, составляют разного рода математические расчеты и заметки, в которых Малларме детально разрабатывает форму проведения «сеансов» ее чтения и интерпретации, устанавливая количество участников, порядок распределения страниц, организацию пространства комнаты, плату за вход, и лишь очень отрывисто и схематично излагает ее содержание. Такая диспропорция не помешала Шереру раскрыть логику взаимодействия «физических» и «метафизических» параметров Книги [Scherer 1957: 7—74]. В глазах критиков оправданием Малларме должно служить «автобиографическое письмо» Полю Верлену от 16 ноября 1885 года, где поэт заранее признавался в том, что в его силах — обнаружить только малый «фрагмент» Великого Творения и доказать тем самым его реальность [Mallarmé 2016: 393]. Та же изощренность структуры и формы при кажущемся отсутствии содержания характеризует и сонет «на икс». Будучи одним из самых «темных» текстов Малларме, сонет также несет в себе элемент сакрального: поэт обращал внимание Казалиса на то, что, если прошептать его несколько раз, возникнет «довольно мистическое чувство» («une sensation assez cabalistique») [Mallarmé 1959: 278]. Основываясь на комментариях самого Малларме и интерпретации Г. Давьеса, изложенной в книге «Малларме и солярная драма» («Mallarmé et le drame solaire», 1959) [Davies 1959: 105—143], Пас представлял сонет как место, где разыгрывается циклическая драма природы, совершается «ритуал» [Paz 1973: 75], инструментом которого становится «предмет, которым гордится Ничто», — загадочный «ptyx», морская раковина.

Рассмотрим несколько фрагментов «Бланко» сквозь призму смыслов, возникших на пересечении эпиграфов.

По замыслу Паса, читатель должен воспринимать поэму как «своеобразный ритуал» [Paz 2014: 169]: не случайно в предисловии он соотносит ее с одним из элементов тантрического обрядового инструментария, атрибутом медитативной практики — мандалой. Представляя собой схематическое изображение Вселенной и в то же время — диаграмму духовных способностей человека, мандала делает доступной глазу (как мантра — слуху) корреляцию макрокосма и микрокосма. В основе «Бланко» лежит шестичастная структура: на одной лекции Пас объяснял, что каждой из четырех «внутренних» частей, переходы между которыми прописаны в тексте, соответствует определенный цвет, природный элемент, сторона света и модус восприятия [Paz 2014: 170]:

	цвет	элемент	сторона света	способность
I	ярко-желтый	огонь	юг	ощущение
II	красный	жидкое (кровь)	запад	восприятие
III	зеленый	земля	север	воображение
IV	синий	воздух	восток	понимание

Подобно Книге Малларме, «Бланко» может служить инструментом не только индивидуальной, но и коллективной духовной практики: с момента написания Пас хотел подвергнуть текст интермедиальной репрезентации, сделать из него фильм[4] («mi poema-película») [Paz 2004: 666]; в 1971 году он пишет сценарий для постановки поэмы на театральной сцене. Как и в «Броске костей», в «Бланко» есть элемент «партитуры» [Mallarmé 2016: 443]: в 1969 году в «Poetry Center» в Нью-Йорке поэма была зачитана на двух языках на три голоса — по числу колонок. Испанскую часть представляли сам Пас, мексиканский поэт Омеро Аридхис и боливийский поэт Эдуардо Коста, английскую — автор перевода поэмы Элиот Вайнбергер, поэты Пол Блэкберн и Марк Стрэнд.

Какова цель (blanco) ритуала, в котором призваны участвовать читающие «Бланко»? С одной стороны, обретение утраченного образа мира путем восстановления соответствий между языком, женщиной и природой: «Три уровня одной и той же реальности. Три пути к одному и тому же молчанию» [Paz 2014: 171]. С другой стороны, выход за пределы линейного времени, переживание текста как тела в его сиюминутности. Наконец, преодоление разрыва между вещью и именем, между материальным и духовным. В соответствии с этим предметом рефлексии Паса становится отношение слова к реальности, процесс постепенной материализации и развоплощения (обращения в тишину) поэтической речи, которому он придает сакральный смысл «паломничества» («peregrinación»).

Вступительный фрагмент поэмы (ил. 1) изображает слово в состоянии «непроизнесенности». Вербализуя молчание, Пас дает зримое выражение системности языка, так что, начиная со строчки «la palabra en la punta de la lengua» («слово на кончике языка»), слово предстает совокупностью заложенных в нем значений и коннотаций, вступающих в отношения дополнительности, образующих бинарные оппозиции. Квадратный контур фрагмента позволяет увидеть в нем матрицу всей поэмы-мандалы: каждое слово становится отправной точкой одного из сквозных мотивов текста (слово-семя, слово-безмолвие, слово-женщина, слово-смерть). Знаменательно, что правый верхний угол квадрата остается пустым: Пас словно воссоздает тот этап формирования языка, когда он еще не был поражен двойственностью, которую вносит само слово «язык», обозначающее одновременно духовную и телесную субстанцию. Строчку «la enterrada con los ojos abiertos» (буквально: «погребенная с открытыми глазами») можно интерпретировать сообразно концепции языка, изложенной М. Бланшо в эссе «Литература и право на смерть» («La littérature et le droit à la mort», 1949). По мысли Бланшо, слово — это «жизнь смерти», «жизнь, несущая смерть и в смерти пребывающая». В свете этой диалектики «язык литературы» понимается им как попытка вернуть то, что упразднило слово, как «поиск предшествующего ей [литературе] мгновения» [Blanchot 1984: 316]. Главную роль в этом играют «физические» параметры текста («tout ce qui est physique»), «материальность языка» («matérialité du langage»): ритм, вес, плотность слов, их расположение друг относительно друга, бумага, чернила, сама книга как объект. Представляется, что именно этим можно объяснить желание Паса опробовать необычный книжный формат, в котором бы материализовались вызываемые самой неоднозначностью поэтических знаков ментальные колебания читающего.

Ил. 1

В пространстве первослова нет места творящему субъекту. «El lenguaje deshabitado» («необитаемый язык»), как некая природная сила, действует сам по себе, и его движение вверх-вниз («Sube y baja») совпадает с ритмом солнца, чье «присутствие» воссоздается метонимически, через образы полумрака и подсолнуха[5] (ил. 2, 3). В этом контексте можно было бы ожидать появления слов широкой семантики, «первичных» понятий, но вместо них возникает малоупотребительное, относящееся к религиозному дискурсу слово «escapulario». «Escapulario» (скапулярий) — часть монашеского одеяния, накидка на плечи, или же ее уменьшенная копия — два соединенных шнурами кусочка материи, которые верующий по обету носит на шее. Именно второй смысл реализуется в определении, которое Пас дает мантре в книге «Схождения и расхождения»: мантра — это языковой амулет, талисман, «скапулярий из звуков» («escapulario sonoro») [Paz 1969: 85]. Словосочетание «escalera de escapulario»[6] — «веревочная лестница, использующаяся в шахтах», — можно трактовать как отсылку к Новалису и фигуре поэта-рудокопа. Таким образом, первый отрезок пути слова соотносится, с одной стороны, с состоянием десемантизированного «взрыва слогов» фонетической формулы-заклинания, с другой стороны — с истоками поэтической генеалогии самого Паса. Далее Пас парафразирует знаменитый пассаж из эссе «Кризис стиха» («Crise de vers», 1897): «Я говорю: цветок!» [Mallarmé 2016: 259]. В отличие от Малларме, Пас называет конкретный цветок — подсолнух, образ которого вызывает в памяти цепочку важных для него литературных ассоциаций: Уильям Блейк, Андре Бретон, — и в то же время открывает символический план, связанный с культурой доколумбовой Америки. В силу своего сходства с Солнцем подсолнух — «цветок щита» — ассоциировался с войной, в том числе с ритуальными «цветочными войнами» («guerras floridas»), символизируя предназначенного в жертву Солнцу, или богу-воителю Уитцилопочтли, пленника [Vega Sosa 1984: 155]. Этим объясняется неожиданная, заключенная в скобки метафора: подсолнух — «(насаженная на пику голова)». Так получает развитие мотив смерти-в-слове, берущий начало во вступительном фрагменте.

Ил. 2, 3

Многозначность слова «cáliz» (чашечка цветка и потир — чаша для святых даров) делает возможным переход к эротической линии поэмы — таинству причащения телом возлюбленной, чей образ встает в один ряд с евхаристическими символами Хлеба и Грааля (ил. 4), перенимая их функции: «Muchacha» — одновременно материализованная святыня и ее вместилище. В этот момент текст разделяется на две разноцветные колонки и шрифт меняется на курсив: не исключено, что выбор красной и черной красок обусловлен автохтонной традицией, так как именно их использовали индейские художники-писцы. «Красная и черная тушь» — так Мигель Леон Портилья, один из крупнейших исследователей культуры доколумбовой Мексики, переводит словосочетание «tlilli, tlapalli», относя его к многочисленным в текстах науатль «дифразизмам» — устойчивым бинарным конструкциям-метафорам (например, «цветок и песня» — поэзия; «камень жад и тонкое перо» — красота, богатство). Выражение «красная и черная тушь» имеет как конкретное значение (рукописные кодексы), так и абстрактное, соотносимое с идеей тайного, недоступного знания, мудрости, заключенной в письме [León-Portilla 1959: 65, 76—77, 340—341].

Ил. 4

На следующем отрезке «странствия» (ил. 5, 6, 7) — этапе формирования из звуков слогов — слово наделяется субъектом речи, с появлением которого в тексте открывается историческое измерение. В момент «предчувствия языка» — языковой неуверенности[7] — «я», говорящее по-испански, слышит, или же, скорее, видит, чужую речь — дневниковую запись известного исследователя Африки Дэвида Ливингстона, относящуюся к 14 февраля 1863 года (очевидно, что эта дата — католический праздник, день св. Валентина, день всех влюбленных — выбрана Пасом не случайно). Прислушиваясь к голосу собственной крови, лирическое «я» возвращается к географическим корням своего «пересаженного языка» («lengua transplantada») [Paz 1974: 183]. Показательно, что Пас использует здесь диалектизм «sablera» — слово, распространенное на севере Испании, в Астурии и Сантандере, в то время как далее в тексте возникнет его общеупотребительный эквивалент — «arenal». Образ «naipes rotos» коррелирует с образом игральных костей у Малларме, однако «случайность» у Паса имеет не вселенский, а человеческий масштаб, являясь производной исторического процесса.

Ил. 5, 6, 7

Хотя Конкиста не стала для индейского мира лингвистической травмой, поскольку испанские миссионеры приложили много усилий к тому, чтобы зафиксировать индейскую культуру со слов ее носителей, под напором языка колонизаторов местные индейские языки стали замолкать. Знаменательно, что символ «сожженная вода» назван не на языке науатль — «atl-tlachinolli», а описательно как «иероглиф (вода и огонь)». Этот образ лежит в основании Мехико-Теночтитлана: «Atl-tlachinolli... метафора, которой мы обязаны своим рождением. Но в наше время источник, через который говорили пламя и вода, оказался залит цементом, пластиком и дурной риторикой» [Paz 2014: 188]. По преданию, ацтеки основали столицу своей империи на том месте, где они обнаружили «цветущий камень» — кактус опунцию (nopal) с его сладкими плодами (tunas), напоминающими по форме человеческие сердца, — на котором сидел орел, раздирающий когтями змею. Там же протекал источник, разветвлявшийся на два рукава: в одном вода была красной, как кровь (отсюда — образ «río de sangre»), в другом — необыкновенно синей и густой. В трактовке французского археолога Лоретт Сежурне, к исследованию которой отсылает сам Пас, знак «сожженная вода», будучи атрибутом Кетцалькоатля — древнейшего бога месоамериканских мифологических систем, бога — культурного героя, бога-праведника, покинувшего свой народ и предавшего себя огню, дабы искупить плотский грех, содеянный в опьянении, — символизирует внутреннюю, а не внешнюю борьбу человека с самим собой, стремление духа вырваться из плена земной оболочки [Séjourné 1983: 119—124].

«Доктрина Кетцалькоатля», его «завет» (mensaje), состоит в том, что каждый человек, повторяя заданный архетипический путь, призван на протяжении жизни преодолевать двойственность своей природы [Séjourné 1983: 74—75]. Однако освобождение может быть достигнуто только при условии взаимодействия материи и духа: цель видится не в том, чтобы упразднить противоположности, а в том, чтобы достигнуть их динамического равновесия, материя необходима духу в той же мере, в какой дух необходим материи [Séjourné 1983: 82—84]. Так намечается очевидная параллель с тантрическим учением, которую, безусловно, имел в виду Пас. Заглавие поэмы также может быть интерпретировано через символику Кетцалькоатля — «бога с белой кожей». В соответствии с космогоническими представлениями ацтеков, белый — цвет западного направления, которое считалось «краем рождений» и «краем старости», то есть местом соприкосновения жизни и смерти [Soustelle 1983: 124, 151, 158, 165].

Определяя язык посредством религиозных категорий «искупления» и «жертвоприношения», Пас высвечивает его духовно-телесную амбивалентность. Кто является безмолвствующим адресатом этой жертвы — «замурованный, каждый день умерщвляемый, бесчисленный мертвец»? Надо думать, в этой парафразе зашифрован как образ замкнутого в часах времени, меру которому определил человек (линейное время истории), так и образ умирающего и возрождающегося Солнца (циклическое время природы). Последние строки фрагмента можно интерпретировать как формулировку поэтической задачи: став духовным подвижником, поэт будет преобразовывать косную материю («huesos»), сообщать слову чистоту и прозрачность молчания. В этом, говоря словами Малларме, состоит цель его «ограниченного действия» («action restreinte»): «Hablar // mientras los otros trabajan» («Говорить // пока другие работают»).

Утвердившись на «земле» своего языка, «я» пытается преодолеть его бесплодие, делая читателя соучастником ритуального заклинания слова[8] (ил. 8). Важно, что Пас инвертирует привычное отношение текста к реальности: не страница чернеет, подобно небу, а небо чернеет, подобно странице[9], само слово «барабан» замещает звукоподражание. Так, процесс материализации языка достигает кульминации, вследствие чего усиливается аналогия текст—тело: «tú te repartes como el lenguaje espacio dios descuartizado» («ты распадаешься как язык пространство растерзанный бог»). Движение поэтической и эротической линий отчетливо синхронизируется: мгновению, когда слово дает росток («verdea la palabra»), на содержательном уровне соответствует момент соединения любовников, на графическом — слияние правой и левой колонки (ил. 9). Стихийное высвобождение всех чувств, доходящее до синестезии, складывается в языческий «псалом» (cántico): возлюбленная, чье тело уподоблялось облатке, становится «Идолом» (Ídolo).

Ил. 8, 9

Между тем, вырвавшись из «хмельного кольца» ощущений, слово вступает на путь развоплощения. Этот процесс осмысляется Пасом как инверсия эпифании — «Aerofanía»: если божество, являя себя, материализуется, слово, напротив, становится бесплотным, уступая место воздуху, то есть молчанию, которым визуально проникнута вся заключительная часть поэмы, набранная разреженным шрифтом[10]. К концу эротического действа «воздух молчания» разнимает и две колонки, возвращая их к первоначальной конфигурации. Таким образом достигается динамическое равновесие материи и духа: «habitar tunombre» («жить в твоем имени»), — и, уже через пробел, соответствующая ей строчка в правом столбце: «despoblar tu cuerpo» («опустошить твое тело»). Поэтическая и эротическая линии приходят к общей развязке — утверждению принципа относительности, взаимообусловленности духовного и материального: «La irrealidad de lo mirado da realidad a la mirada» («Нереальность видимого делает реальным взгляд»). Материально «видимое» — сам текст поэмы или тело возлюбленной — гарантирует подлинность духовного опыта.

Конец поэмы строится на комбинациях повторяющихся фраз, создающих эффект эха, раздающегося в тишине «после слова» (ил. 10, 11). Рефреном проходят слова «Sí» и «No», «apariciones», «desapariciones», выражая диалектику созидательных и разрушительных сил языка, колебания слов между реальностью текста и реальностью мира. Так, например, строчку «este insecto // revoloteando entre las líneas // de la página» можно интерпретировать в свете наблюдений, которыми Пас делился в 1958 году со своим французским переводчиком Жаном-Кларансом Ламбером, оказавшись первый раз в Индии:

Тушь таинственно меняет цвет. Я пишу под дождем насекомых. Жара — сегодня воздух прогрелся до 104 градусов — начинает спадать с приходом ночи. Этот час — семь вечера — очень красив. Величие дня обретает женские черты. Не могу продолжать. Меня завораживает то, как неожиданно тушь меняет цвет [Paz 2008: 7—8].

Ил. 10, 11

В то же время насекомое, полет которого ограничен плоскостью листа, — это упоминавшаяся ранее «pirausta» (бабочка, живущая в огне). Возвращаются строчки, посредством которых осуществлялся переход от раздвоенных столбцов к центральной текстовой колонке: «[la] pasión de [la] brasa compasiva» (за исключением определенных артиклей), «la transparencia es todo lo que queda», «el mundo // es tus imágenes», «da realidad a la mirada». Вместе с тем настойчиво заявляет о себе внешняя реальность, возникают детали предметного контекста создания поэмы, связанные с женитьбой Паса на Мари-Жозе Трамини: дерево «ним», под кроной которого прошла свадьба; жасмин; звуки ситара. Циклическая взаимообусловленность текста и реальности, духа и материи, порождающая аналогию женщина—язык—природа, получает формульное выражение: «El espíritu es una invención del cuerpo // El cuerpo es una invención del mundo // El mundo es una invención del espíritu» («Дух есть изобретение тела // Тело есть изобретение мира // Мир есть изобретение духа»). Ритуал чтения завершается растворением смысла «в том, что не является ни бытием ни небытием — в Тождественности, выразить которую может только язык молчания». По-структуралистски понимаемое слово преодолевает свою относительность, возвращаясь в «невысказанное “это есть то”» [Хайдеггер 1993: 259], «чтение разрешается созерцанием», как о том писал Пас в эссе о тантрическом искусстве, в заглавии которого улавливается отзвук поэмы — «El pensamiento en blanco» (1969) [Paz 1973: 53].

Библиография / References

[Хайдеггер 1991] — Хайдеггер М. Гёльдерлин и сущность поэзии / Пер. с нем. А.В. Чусова // Логос: Философско-литературный журнал. М.: Гнозис, 1991. Вып. 1. С. 37—47.

(Heidegger M. Hölderlin und das Wesen der Dichtung // Logos: Filosofsko-literaturnyy zhurnal. Moscow, 1991. № 1. P. 37—47. — In Russ.)

[Хайдеггер 1993] — Хайдеггер М. Путь к языку // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления / Пер. с нем., сост. и коммент. В.В. Бибихина. М.: Издательство «Республика», 1993. С. 259—273.

(Heidegger M. Der Weg zur Sprache // Heidegger M. Vremya i bytiye: Stat’i i vystupleniya / Ed. by V.V. Bibikhin. Moscow, 1993. P. 259—273. — In Russ.)

[Эко 2004] — Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике / Пер. с итал. А. Шурбелева. СПб.: Академический проект, 2004.

(Eco U. Opera aperta: Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee. Saint Petersburg, 2004. — In Russ.)

[Biès 1968] — Biès J. Poésie incantatoire, poésie jaculatoire: Mallarmé et Péguy // Littératures XV. 1968 (XIXe et XX siècles). P. 69—84.

[Blanchot 1971] — Blanchot M. Le livre à venir. Paris: Gallimard, 1971.

[Blanchot 1984] — Blanchot M. La part du feu. Paris: Gallimard, 1984.

[Boon 1972] — Boon J.A. From Symbolism to Structuralism: Levi-Strauss in a Literary Tradition. Blackwell, 1972.

[Bruns 1975] — Bruns G.L. Modern Poetry and the Idea of Language: A Critical and Historical Study. New Haven; London: Yale University Press, 1975.

[Davies 1959] — Davies G. Mallarmé et le drame solaire: Essai d’exégèse raisonnée. Paris: Librairie José Corti, 1959.

[León-Portilla 1959] — León-Portilla M. La filosofía náhuatl estudiada en sus fuentes. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1959.

[Mallarmé 1959] — Mallarmé S. Correspondance (1862—1871). Paris: Gallimard, 1959.

[Mallarmé 2012] — Mallarmé S. Œuvres complètes: En 2 vol. / Ed. par Bertrand Marchal. Vol. I. Paris: Gallimard, 2012.

[Mallarmé 2016] — Mallarmé S. Igitur. Divagations. Un coup de dés. Paris: Gallimard, 2016.

[Paz 1956] — Paz O. El arco y la lira. México; Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1956.

[Paz 1965] — Paz O. Los signos en rotación. Buenos Aires: Sur, 1965.

[Paz 1967a] — Paz O. Claude Lévi-Strauss o El nuevo festín de Esopo. México: Joaquín Mortiz, 1967.

[Paz 1967b] — Paz O. Corriente alterna. México: Siglo XXI Editores, 1967.

[Paz 1969] — Paz O. Conjunciones y disyunciones. México: Editorial Joaquín Mortiz, 1969.

[Paz 1973] — Paz O. El signo y el garabato. México: Editorial Joaquín Mortiz, 1973.

[Paz 1974] — Paz O. Los hijos del limo: Del romanticismo a la vanguardia. Barcelona: Seix Barral, 1974.

[Paz 2004] — Paz O. Obras completas: En 15 vols. / Ed. del autor. Vol. 10. Idea y costumbres II: Usos y símbolos. México: Fondo de Cultura Económica; Círculo de lectores, 2004.

[Paz 2008] — Paz O. Jardines errantes: Cartas a J.C. Lambert (1952—1992). Barcelona: Seix Barral, 2008.

[Paz 2010] — Paz O. Obras completas: En 15 vols. / Ed. del autor. Vol. 11. Obra poética I (1935—1970). México: Fondo de Cultura Económica; Círculo de lectores, 2010.

[Paz 2014] — Paz O. Itinerario poético: Seis conferencias inéditas. Girona: Atalanta, 2014.

[Richard 1964] — Richard J.-P. Mallarmé et le rien d’après un fragment inédit // Revue d’Histoire littéraire de la France. 1964. № 4. P. 633—644.

[Scherer 1957] — Scherer J. Le «Livre» de Mallarmé: Premières recherches sur des documents inédits. Paris: Gallimard, 1957.

[Séjourné 1983] — Séjourné L. Pensamiento y religión en el México antiguo. México: Fondo de Cultura Económica, 1983.

[Soustelle 1983] — Soustelle J. El universo de los aztecas. México: Fondo de Cultura Económica, 1983.

[Vega Sosa 1984] — Vega Sosa C. El curso del sol en los glifos de la cerámica azteca tardía // Estudios de cultura náhuatl. 1984. № 17. P. 125—170.