Larissa Muravieva. The Transatlantic Book of Alain Robbe-Grillet and Robert Rauschenberg [1]

Пять веков печатной галактики Гутенберга подошли к концу в июле 1971 года, когда была создана первая в мире электронная книга[2]. И хотя до наступления третьей — последней — фазы книгопечатания придется ждать прихода нового тысячелетия, именно в семидесятые годы материальный носитель перестал быть одной из базовых характеристик книги. В это же время был проведен эксперимент, который в преддверии цифрового прорыва можно рассматривать как ностальгическую попытку вернуть книге материальное присутствие. Инициировали этот эксперимент французский писатель Ален Роб-Грийе и американский художник Роберт Раушенберг. Плодом их сотрудничества стала книга художника (livre d’artiste) «Подозрительные следы на поверхности» («Lestraces suspectes en surface», 1978), представляющая собой крупноформатный текст-литографию, изданный лимитированным тиражом и недоступный в настоящий момент широкой публике.

Книгу художника, или livre d’artiste, сложно отнести к определенному жанру или направлению. Она восходит к отдельным экспериментам поэтов и граверов эпохи романтизма и получает распространение в интеллектуальной среде начала ХХ века, а первым настоящим образцом французской livre d’artiste принято считать двойную книгу Андре Жида и Мориса Дени «Путешествие Уриана» (1893). Книга художника предполагала сотрудничество двух или нескольких авторов, принадлежавших различным сферам, а эстетическое усилие было направлено на расширение границ художественного произведения. Материальные характеристики книги чаще всего ограничивали их в тираже, при этом обязательным условием была подпись соавторами их совместного произведения. Вопреки расхожему преставлению о том, что livres d’artiste создаются «преимущественно для того, чтобы быть увиденными, а не прочитанными» [Cave, Ayad 2015: 251], большинство из них представляют высокохудожественные образцы поэзии или прозы, которые впоследствии нередко переиздаются как литературные произведения уже без визуального сопровождения. Такова на первый взгляд история книги «Подозрительные следы на поверхности», текст которой впоследствии вошел в состав романа Роб-Грийе «Топология города-призрака» (1976). Вместе с тем, семиотическая природа livresd’artiste значительно сложнее, чем природа иллюстрированной книги, а рассмотрение этого произведения в контексте французской литературы последней трети ХХ века позволяет говорить о формировании особой писательской практики, пользующейся собственным языком для соединения визуального и нарративного компонентов в едином семиотическом пространстве.

Книга Роб-Грийе и Раушенберга стала одним из редких случаев прямого сотрудничества между представителями «нового романа» и поп-арта. При этом у французской литературы и американской живописи середины ХХ века обнаруживается немало концептуальных сходств. Если во Франции этот период ознаменован расцветом авангардных литературных практик, отрицающих традиционный роман бальзаковского типа и утверждающих необходимость выработки новых приемов наррации (Н. Саррот, К. Симон, К. Олье, М. Бютор, А. Роб-Грийе), то в Америке в 1960-е годы заявляет о себе поколение художников, противопоставляющих свои принципы лидирующему на тот момент течению абстрактных экспрессионистов (Э. Уорхол, Р. Лихтенштейн, Л. Риверс, Д. Джонс, Р. Раушенберг). Декларативное противопоставление канону, сосредоточенность на объектах повседневности в художественном пространстве, настойчивое воспроизведение образов популярной или массовой культуры, установка на серийность — все это так или иначе находит свое воплощение и в новом французском романе, и в новой американской живописи. Общая идея художников и писателей новой эпохи состояла в том, что мир больше нельзя изображать, как прежде. Следствием такой позиции стали многочисленные эксперименты с художественной формой.

Соприкосновением двух течений становятся 1970-е годы: эпоха экспериментов, перекинувшаяся как через условные границы художественного поля, так и через естественные границы Атлантики. В истории французской литературы рубеж 1970-х годов можно считать переходным. В это время начинается курс на «современную литературу», которая одними критиками называется «концом романа», другими — его возрождением [Blanckeman 2002]. Как в любую переломную эпоху, изменения в литературные семидесятые идут в различных направлениях. С одной стороны, по-прежнему большое значение имеют формотворческие игры со словом, самые яркие образцы которых выходят из-под пера участников движения Oulipo. С другой — намечается поворот к новой автобиографии и развитию гибридных жанров, который со временем приведет к переосмыслению границ вымышленного и реального в литературном тексте. Наконец, отдельным направлением можно считать расцвет экспериментальных практик, комбинирующих визуальный и вербальный элементы в письме.

Практики совмещения визуального и вербального элементов в текстовом пространстве были беспрецедентно разнообразны. Многие из них отсылали к движению сюрреалистов, которые активно пересматривали возможности текста как посредством графических экспериментов со словом, так и с помощью техник коллажа, бриколажа и фотографии. Вдохновленный типографическими особенностями «Тристрама Шенди», Гийом Аполлинер издал сборник фигурных стихов «Каллиграммы» (1918); Макс Эрнст, начинавший с иллюстраций поэм Поля Элюара, изобрел графические романы-коллажи («Неделя доброты», 1934); Андре Бретон экспериментировал с фотографией как документальной основой автобиографического романа («Надя», 1928). Одним из последствий этих экспериментов стало разрушение привычных отношений между текстом и иллюстрацией.

В Америке в последней трети ХХ века происходил подъем графического искусства. В этот период в США был успешно перенесен концепт европейского художника-гравера (peintre-graveur). Правда, само перенесенное на новую землю искусство печатной графики (printmaking) не вписывалось ни в европейскую традицию, ни в современный ему американский контекст. В послевоенные годы американская живопись была представлена разрозненными группами авторов, принадлежащих к направлению абстрактного экспрессионизма (Дж. Поллок, Х. Хоффман, К. Стилл, В. де Кунинг, Б. Ньюман, А. Рейнхард и другие). Когда их произведения в художественных галереях начали теснить новые формы трафаретной живописи, предлагающие зрителю запечатленные образы массовой культуры — от газетных вырезок или американского флага до иллюстраций на сигаретных пачках, — реакция художников по большей части напоминала отношение академических живописцев к импрессионистам в конце позапрошлого века [Hansen 1995: 71]. Распространение новой графики вместе с тем знаменует поворот к фигуративности: начиная с 1960-х годов в фокусе художественного изображения оказываются предметы повседневности, а не художественная абстракция. Эти тенденции поддержал и Роберт Раушенберг, ставший одним из лидеров американской новой графики.

«Подозрительные следы на поверхности» Раушенберга и Роб-Грийе выполнены именно в технике литографии. Артефакт состоит из 25 цинковых листов большого формата (69 см по вертикали), скрепленных между собой по принципу книги. Текст, написанный от руки на цинковых листах, представляет собой манускрипт, поверх которого выгравированы литографии Раушенберга; визуальный ряд состоит из оттисков фотографий и графических символов. Книга создавалась на протяжении пяти лет (1972—1976) и была издана в «Universal Limited Art Editions» в 1978 году тиражом сорок шесть экземпляров.

Неоднозначным в этом произведении является практически все: от нераспространенности художественной практики — до несоизмеримости потраченного на работу времени с количеством изданных впоследствии экземпляров. Литографии, создаваемые в течение пяти лет, редко участвовали в выставках и в настоящий момент хранятся преимущественно в библиотеках и архивах. Однако особенный интерес представляют не только тяжеловесный формат книги и ее история, но и уникальные отношения между словом и визуальным образом внутри произведения, — отношения, далекие от дублирования смыслов посредством перевода из одной семиотической системы в другую и формирующие свою собственную медиальность.

Взаимодействие Роб-Грийе с артистами и художниками всегда было плодотворным. В 1971—1972 годах совместно с фотографом Дэвидом Гамильтоном он работает над альбомами «Сны девушек» («Rêves dejeunes filles») и «Юные леди Гамильтон» («Les Demoiselles d’Hamilton»). В 1975 году с бельгийским художником-сюрреалистом Полем Дельво он создает серию офортов «Возведение храма в руинах в честь богини Ванаде» («Construction d’un temple en ruine à la déesse Vanadé»). В том же, 1975 году выходит совместный проект Роб-Грийе и Рене Магритта «Прекрасная пленница» («La Belle Captive»), а в 1977 году совместно с фотографом Ириной Ионеско он реализует проект «Храм в зеркалах» («Temple aux miroirs»). Однако именно о своем проекте с Раушенбергом Роб-Грийе позже скажет: «…сотрудничество с ним я считаю самым успешным» [Robbe-Grillet 2005].

Роб-Грийе мечтал стать художником. Даже оказавшись вовлеченным в литературное поле, он не переставал рисовать и делать коллажи и некоторое время даже располагал собственной мастерской [Allemand, Robbe-Grillet 2018: 129]. Интерес к художественному так или иначе можно увидеть и в литературных работах Роб-Грийе: от настойчивого описания поверхностей предметов в его ранних романах[3] — и заканчивая реальными проектами с художниками, литографами и фотографами. Когда в 1960-е годы Роб-Грийе становится приглашенным профессором в США, именно с художниками-авангардистами у него завязываются наиболее дружественные контакты:

Я всегда был близок к среде художников. Было время, когда я чаще ходил на выставки, чем в книжные магазины. Когда я приехал в Нью-Йорк в самом начале, я тотчас же был встречен с распростертыми объятиями художниками и совершенно не признан писателями. <…> Это была великая эра Уорхола, а я помню, как однажды Максим де ла Фалез отвела меня к Лихтенштейну. Одна встреча влекла за собой другую, я очень быстро узнал Армана и всех, кто собирался в его кругу. Да, я тоже жил в этой среде [Robbe-Grillet 2005].

Подобно тому, как Роб-Грийе находился между литературой и живописью, Роберт Раушенберг не мог выбрать между живописью и фотографией. Как он однажды скажет в одном из интервью, если бы он выбрал фотографию, то «лишь затем, чтобы сфотографировать всю протяженность Соединенных Штатов, сантиметр за сантиметром» [Ishaghpour 2003: 9]. Усомнившись в том, что сможет работать в двух сферах одновременно, Раушенберг склонился в пользу живописи. Однако постепенно вырезанные из газет и журналов фотографии стали частью его картин и коллажей [Ishaghpour 2003: 9—10].

Проект «Подозрительные следы на поверхности» стал возможностью для обоих реализовать свои желания: для Роб-Грийе — создать близкий к изобразительным искусствам текст, для Раушенберга — совместить посредством литографии живопись и фотографию. Получившийся в результате «гибрид гибридов» стал уникальным образцом совместной фикционализации, приручающей пограничную зону между объектами реального мира (со стороны Раушенберга) и онирической действительностью (со стороны Роб-Грийе).

Идея, впрочем, не принадлежала ни одному из авторов. Во время одной из лекций, которые Роб-Грийе читал американским студентам, он упомянул о Раушенберге как представителе новой живописи:

Однажды я читал лекцию в Нью-Йорке по современной литературе — той, которую принято называть «новым романом». Обычно я любил, говоря о новых принципах повествования, затрагивать смежные с литературой области. Это была одна из причин, по которой мои курсы по литературе очень нравились нью-йоркским студентам: потому что я им рассказывал одновременно о музыке или о живописи. В тот день я случайно стал говорить о поп-арте и о произведениях Раушенберга. Разумеется, я высказывался очень лично, но в то же время я говорил о связях, которые новая американская живопись имела с новым французским романом. Я старался показать, что писать так или иначе не было одной лишь прихотью писателей; что произошла всеобщая глубинная трансформация в восприятии мира, которую отражали и новый роман, и новая живопись, и новая музыка и т. д. По окончании этой лекции подходит ко мне этакая маленькая сгорбленная старушка и говорит по-французски: «Я хочу написать вам уже много лет, у меня даже письмо лежит в письменном столе. Я на самом деле хочу вам предложить сделать альбом (livre d’art) в сотрудничестве с Робертом Раушенбергом» [Robbe-Grillet 2005].

Дамой оказалась Татьяна Гросман, американка русского происхождения, гравер и издатель. В 1957 году Гросман основала на Лонг-Айленде мастерскую литографии и гравюры на камне «Universal Limited Art Edition», где, помимо прочего, издавались работы Ньюмана, Риверса, Джонса и Раушенберга. Издательство Татьяны Гроссман не только продолжало европейскую традицию гравюры; особенный интерес для нее представляли литографические книги, реабилитирующие технику, которая еще только нащупывала путь к сердцу американской публики 1960-х годов. Первым реализованным проектом была книга «Камни» («Stones»), сделанная в соавторстве художником Ларри Риверсом и поэтом Нью-Йоркской школы Фрэнком О’Харой (1957—1959). Второй идеей Гросман стали «Подозрительные следы на поверхности» Роб-Грийе и Раушенберга.

На создание текста-литографии ушло пять лет. В их первую встречу Роб-Грийе заявил Татьяне Гросман, что он не хотел бы делать книгу с обычными иллюстрациями и что он рассматривает совершенно иной тип сотрудничества с Раушенбергом, видит произведение, которое было бы одновременно и пластическим, и нарративным. Гросман снабдила писателя огромными цинковыми пластинами, и на протяжении следующих лет работа была организована дистанционно: Роб-Грийе вручную писал на пластинах текст и отправлял их Раушенбергу, который делал на их основе литографии и пересылал обратно Роб-Грийе, и так далее. Трансатлантическая корреспонденция требовала выработки нового языка искусства, что было необходимо не только ввиду уникального формата работы, но и в силу того, что Роб-Грийе не владел английским языком, а Раушенберг совершенно не говорил по-французски.

Значительная доля успеха всего предприятия зависела от организаторского дара, интуиции, интеллигентности и неисчерпаемой энергии Татьяны Гросман. Важнейшей особенностью трансатлантического сотрудничества было не только то, что Гросман умело синхронизировала работу двух художников, но и то, что она с особой тонкостью давала советы по оптимизации этой работы. Так, в письме Алену Роб-Грийе от 29 июля 1972 года она пишет:

Дорогой друг,

Благодарю вас за чудесное письмо, которое мне было приятно получить. Я рада узнать о том, что вы посвящаете себя нашему проекту.

Я бы хотела все же вас убедить работать прямо на металле. Работайте с пластиной! Не бойтесь писать на ней даже ваши черновики; я пришлю вам столько материала, сколько потребуется. Мы вам отправим пробные оттиски ваших набросков, и эти промежуточные состояния послужат для завершения вашего произведения. Мне кажется — поправьте меня, если я ошибаюсь, — что возникающие на бумаге слова отличаются от тех слов, которые бы вы написали на стене или на пляжном песке. Все художники, работающие со мной (за исключением Барнетта Ньюмана и Джима Дайна), начинали заниматься литографией в моей мастерской. Им всем хотелось пробовать сначала на бумаге, а не сталкиваться с новой поверхностью или с новым материалом, но им удалось это преодолеть. Я подумала, что вам было бы интересно почитать сомнения Раушенберга, связанные с началом его занятий литографией, поэтому я прикрепляю к данному письму его ставшую уже классической декларацию[4] [Fond Robbe-Grillet; отрывок из письма Татьяны Гроссман от 29 июля 1972 г.][5].

Сложно сказать, последовал ли Роб-Грийе совету Татьяны Гросман и следовал ли он вообще чьим-либо советам. Однако представляется важным отметить, что проект развивался благодаря усилиям различных сторон, это была настоящая коллаборация по выработке нового языка искусства, в которой принимали участие не только сами художники, работающие с различными материалами, поверхностями и средами, но и объединяющая их сила в лице Татьяны Гросман, пытавшейся создать точки пересечения, предлагавшей писателю «работать с металлом и писать на досках», а художнику — помогавшей с переводом текста, созданного на чужом для него языке.

Текст «Следов…» сложно назвать когерентным; вместе с тем, его пластически-нарративная композиция отчетливо прослеживается при сопоставлении с романом «Топология города-призрака», чьей составной частью он является. Текст дословно воспроизведен во введении (листы № 1—7), в первой главе пятого пространства «Зачеркнутое возвращение» / «Retour raturé» (листы № 9—14), в третьей главе пятого пространства «Пейзаж с криком» / «Paysage avec cri» (листы № 16—22) и четвертой главе пятого пространства «Ретроспектива раскопок» / «Retrospective des fouilles» (листы № 25—31). Между главами будущего романа оставлены играющие функцию мембран литографии Раушенберга (листы №8, 15, 23—24). История рассказывает о зыбкой, разрушающейся под взглядом (или словами) рассказчика действительности, рисующей очертания фантомного города и балансирующей между беспристрастными описаниями и галлюцинирующими видениями.

Отношения между литографиями и текстом в «Следах…» практически никогда не сводятся к функции закрепления образа [Барт 2008: 260]. Чаще всего они контрапунктивны, автономно соседствуют, но не взаимодополняют друг друга. Так, к примеру, единственное изображение человеческого лица, появляющееся на восемнадцатом листе, разделяет два текстовых блока, ни в одном из которых не присутствует человеческий образ: в верхнем пассаже рассказывается о свирепствующем быке, а в нижнем — об огромном мертвом дереве.

И все же имплицитное присутствие человека пронизывает все текстовое пространство «Следов…»: это Я-пишущий, Я-бодрствующий, Я-рассказывающий, появляющийся во введении и не оставляющий читателя или зрителя на всем протяжении рассказа-литографии — повествовательный прием, нашедший максимально удачное воплощение в произведении Роб-Грийе «Ревность» (1957). Присутствие Я в «Следах…» не случайно: текст создавался тогда, когда жанр автофикшн набирал всю большую популярность во французской литературе, и это совпало с интересом к новой автобиографии самого Роб-Грийе. Человек Присутствующий смотрит на город в руинах, на возведение храма, на едва различимые в вязком тумане контуры предметов. Именно с его ощущения начинаются «Следы…»:

Avant de m’endormir, la ville, de nouveau

Mais il n’y a plus rien, ni cri, ni roulement, ni rumeur lointaine ; ni le moindre contour discernable accusant quelques différences, quelque relief, entre les plans successifs de ce qui formait ici des maisons, des palais, des avenues. La brume qui progresse, plus dense d’heure en heure, a déjà tout noyé dans sa masse vitreuse, tout immobilisé, tout éteint.

Avant de m’endormir, tenace encore cependant, la ville morte…

Voici. Je suis seul. Il est tard. Je veille —>

[Robbe-Grillet, Rauschenberg 1978].

Перед тем как я засыпаю, город снова

Но больше ничего нет, ни крика, ни стука, ни отдаленного шума; ни малейшего различимого контура, подтверждающего какое-нибудь различие, какой-нибудь рельеф на последовательных планах того, что было на этом месте домами, дворцами, проспектами. Усиливающийся туман все густеет с каждым часом, уже утопил все в своей стекловидной массе, все обездвижил, все погасил.

Перед тем как я засыпаю, все еще сопротивляясь, город мертв …

Итак. Я здесь один. Поздно. Я бодрствую —>

(Перевод мой. — Л.М.)

Пожалуй, одним из редких примеров взаимодополнения текста и образа можно считать выгравированный будильник между первой и второй фразой на первом листе: и изображение, и текст в данном случае имеют общий референт, засыпающий город. Вместе с тем примечательна разделяющая, почти синтаксическая функция изображения: оно заполняет пространство между фразами, одна из которых недосказана, оборвана на середине, «Перед тем как я засыпаю, город снова» («Avantde m’endormir, la ville, de nouveau»); это фраза, у которой в «Следах…» нет финального знака препинания. Впоследствии в «Топологии города-призрака» пробел, заполненный изображением будильника, примет форму многоточия, что может служить наглядным примером интерсемиотического перевода паузы или пробела: дублирование у Роб-Грийе всегда возникает на месте пустоты [Robbe-Grillet 1976: 9].

Иконография Раушенберга в «Следах…» хорошо узнаваема: художник использует слепки фотографических изображений шин, колес, проспектов, улиц, ограждений. Как и в своих ранних работах, Раушенберг обращается к технике трансфера, позволяющей переносить на большие форматы полустертые фотографические изображения с применением карандаша, гуаши, мела и акварели. При этом используемые художником фигуры, относящиеся к пространству современного города, не соответствуют текстовым пассажам Роб-Грийе, поверх которых они наложены. Получающиеся «фантомные образы» (Ishaghpour) напоминают город-призрак только по очертаниям, но не по сути. Более того, противоречие обнаруживается в несоответствии между эстетикой газетной культуры, овеществляемой Раушенбергом, и сложноуловимой наррацией онирической яви, рисуемой Роб-Грийе. Казалось бы, проект обречен на вербально-визуальный диссонанс и должен быть признан нечитаемым. Однако эта дезорганизация мнимая: в «Следах…» вырабатывается особая медиальность, главной целью которой становится демонстрация следа как такового.

Нельзя не согласиться с Р.-М. Альманом: понятие «следа» занимает в художественной системе Роб-Грийе особое место. Свой первый роман, «Цареубийца» (1949), Роб-Грийе открывает цитатой Кьеркегора о том, что человек должен продвигаться по жизни, не оставляя следов или хотя бы не оставляя жертв. В «Ластиках» (1953) агент Валлас бродит по городу и, вместо того чтобы искать убийцу, ищет подходящий карандашный ластик. В «Соглядатае» (1955) Маттиас совершает в прямом смысле «стертое» из наррации преступление, а в «Ревности» (1957) повествование ведется с позиции отсутствующего нарратора [Allemand 2010]. Также и в проекте Раушенберга и Роб-Грийе след играет концептуально значимую роль и реализуется на различных уровнях, от прямых описаний листов со стертыми буквами — до полустертых литографических знаков. Именно ощущение следа должны вызывать у зрителя и читателя как фантомные изображения Раушенберга, так и зыбкие описания Роб-Грийе. Возможно ли читать книгу в этой перспективе?

Представляется, что именно это было основной задачей проекта: из наложения словесно-литографических поверхностей, из конкурирующих стратегий чтения получить постоянно отодвигающийся образ ускользающего присутствия, — присутствия, оставляющего лишь свой «подозрительный след» на поверхности книги. Наконец, в этой же перспективе можно рассматривать тип межтекстового взаимодействия между «Топологией города-призрака» и «Подозрительными следами на поверхности», — тип, который сам Роб-Грийе называл «интертекстуальными коллажами» [Allemand, Robbe-Grillet 2018: 127].

Сосуществование вербальных и визуальных знаков в рассказе-литографии, таким образом, предельно самобытно: сталкиваясь в одном измерении, они не столько выполняют функцию взаимодополнения как в обычном иллюстрированном письме, сколько осуществляют практически контрапунктное взаимодействие по мере развития повествования. Рассматривая «Подозрительные следы на поверхности» в контексте эволюции нарративных практик ХХ столетия, можно отметить, что за «смертью автора» во французской литературе наступает «смерть иллюстрации». И если проект Раушенберга и Роб-Грийе воплощал, возможно, наиболее радикальное проявление этой тенденции, нельзя не учитывать тот вклад, который внесло это произведение в способы интермедиальной репрезентации в 1970-е годы.

Пять лет сотрудничества, 25 литографий и 46 экземпляров книги, разошедшихся по фондам, национальным библиотекам и частным коллекциям, — таков итог трансатлантического взаимодействия Роб-Грийе и Раушенберга. В 1976 году Роб-Грийе нарушит заключенное соглашение о том, что создает свой текст исключительно для данного проекта, и интегрирует его в свой роман «Топология города-призрака». Так же он поступит и с совместным проектом с Полем Дельво: текст «храма богине Ванаде» станет частью романов «Топология города-призрака» и «Воспоминания золотого треугольника». В 1976 году Роб-Грийе напишет Татьяне Гросман прохладное письмо, в котором уведомит, что отказывается от двух процентов от выручки с продаж «Следов…» в пользу Раушенберга и «Universal Limited Art Editions» (по одному проценту каждому) и в счет этого намерен опубликовать свой текст в издании, не имеющем отношения к проекту. Так появляется новый роман Роб-Грийе. Несмотря на этот жест, Татьяна Гросман продолжит посылать рождественские открытки и поздравления с именинами Алену и Катрин Роб-Грийе до конца своих дней.

Библиография / References

[Барт 2008] — Барт Р. Риторика образа // Барт Р. Нулевая степень письма. М.: Академический проект, 2008. С. 252—274.

(Barthes R. Rhétorique de l’image. Moscow, 2008. — In Russ.)

[Allemand 2010] — Allemand R.-M. Le temps de l’effacement // Roman 20-50. Vol. 3. № 6. 2010. P. 5—20 (https://www.cairn.info/revue-roman2050-2010-3-page-5.htm).

[Allemand, Robbe-Grillet 2018] — Allemand R.-M., Robbe-Grillet A.Entretiens complices, s.l., (coll. «Audiographie»). Vol. 1. Paris: Éditions de EHESS, 2018.

[Blanckeman 2002] — Blanckeman B. Les Fictions singulières, étude du roman contemporain. Paris: Prétexte éd., 2002.

[Cave, Ayad 2015] — Cave R., Ayad S. Une histoire mondiale du livre. Paris: Armand Colin, 2015.

[Hansen 1995] — Hansen T. V. Printmaking in America: collaborative prints and presses, 1960—1990. New York: H. N. Abrams Mary and Leigh Block gallery, Northwestern University, 1995.

[Fond Alain Robbe-Grillet] — Fonds Alain Robbe-Grillet // IMEC (consultés aux archives Institut Mémoires de l’édition contemporaine), Lettres de Tatyana Grosman 1972—1982.

[Ishaghpour 2003] — Ishaghpour Y. Rauschenberg: le monde comme images de reproduction. Paris: L. Scheer, 2003.

[Robbe-Grillet 1976] — Robbe-Grillet A. Topologie d’une cité fantôme. Paris: Éditions de Minuit, 1975.

[Robbe-Grillet 2005] — Robbe-Grillet A. Ce que j’écris pour des artistes correspond toujours à des fictions // Libération. 2005. 13 août (http://www.liberation.fr/week-end/2005/08/13/ce-que-j-ecris-pour-des-artistes-correspond-toujours-a-...).

[Robbe-Grillet, Rauschenberg 1978] — Robbe-Grillet A., Rauschenberg R.Traces suspectes en surface. New York: Universal Limited Art Editions, 1978.