Yaroslava Ismukova. The Monster Breaks the Text: Prigov’s Conceptual Monsters

Маленький мальчик, перебегая дорогу, вдруг посередине улицы обнаруживает, что он совсем не маленький мальчик, а огромный жуткий монстр.

 

Д.А. Пригов. «Венские рассказы» (2002)

Интерес Д.А. Пригова к темам монструозности был навязчив: монстры обитают в его поэзии, прозе, графике, теоретических рассуждениях и поведенческих эскападах. Закономерно, что один из томов собрания сочинений Пригова, выходящего в «Новом литературном обозрении», так и назван: «Монстры».

В общепринятом (и словарно широком) определении монстр — это «чудовищный урод, невиданное безобразие, уродство, поразительная странность, страшилище небывалого вида» [Павленков 1907: 370]. Специализированный интерес к монструозности усложняет эти определения. Для филологов, фольклористов, историков культуры монструозность и повествования о чудищах, населяющих старинные тексты и изображения, — тема для отдельного изучения, обязывающего считаться с вымыслом и стереотипами «мифологической» архаики, игрой воображения и подсознательными страхами. В дискуссиях, которые некогда велись средневековыми интеллектуалами, само происхождение слова «монстр» объяснялось различно и было наделено теологическим смыслом: в одних случаях оно возводилось к латинскому глаголу monstrare, обозначая все то, что заслуживает показа, в другом — к глаголу monere, со значением побуждения и предупреждения. Курьезное — пугающее или смешное — в первом случае оборачивалось таинственным и потусторонним — во втором [Богданов 2017: 44; Daston, Park 2001: 173—214].

Насколько сам Пригов был погружен в эти дискуссии — вопрос открытый. Мемуаристы согласно свидетельствуют о начитанности и эрудиции Пригова, но за отсутствием сколь-либо полных сведений о его читательских пристрастиях можно утверждать предположительно, что монстры Пригова — это не чудища детских сказок и фантастических фильмов, а нечто иное. О том, как истолковывал это понятие сам Пригов, можно судить по четверостишию из «бестиарного» цикла «Классификация зверей» (второй сборник, 1998):

Монстр — это зверь, живущий в зазоре всего логического
Ему свойственно отбегание в сторону
Человек мог бы позаимствовать у него принцип непривязанности
Ему следует приписать индекс — 117

[Пригов 2017: 529]

Итак, признаки монстра, по Пригову, — это то, что делает его логически неопределимым, динамически ускользающим и свободным. Для рациональности и привязанности человеческого опыта монстр — это пример, заслуживающий индексации. Загадочность предлагаемого в данном случае индекса «117» — число троичного совершенства (1+1+7=9) и полифункциональности — отсылает, быть может, к небезразличной для Пригова нумерологии, но, так или иначе, это то, что не соотносимо с «человеческим, слишком человеческим».

В стремлении к преодолению границ человеческого — рационального, повседневного и рутинного — опыта сам Пригов был склонен к тому, что казалось клоунадой и эпатажем, однако в ретроспективе поведенческих пристрастий поэта обнаруживает свою последовательность и перформативную осмысленность. Таков, например, знаменитый «крик кикиморы»[1], которым Пригов любил ошарашивать и смешить свою аудиторию. В русской фольклорной традиции кикимора (или шишимора) — пугающий персонаж быличек и сказок, выступающий в зооморфном обличье: маленькая старуха на куриных лапах с пронзительным голосом-клекотом [Славянские древности 1999: 494 ]. По сути, это монстр, дополняющий галерею других пугающих и вместе с тем не слишком определенных персонажей русской мифологической традиции [New Larousse 1974: 290]. Крик кикиморы — крик из потустороннего мира, но мира, который находится где-то рядом с нами.

Пригов охотно демонстрировал «крик кикиморы», начиная с его исполнения в рамках проекта рок-группы «Среднерусская возвышенность» (вторая половина 1980-х). Голосовой перформанс поэта вписывается в другие опыты приговского голосоведения, нарочито смешивавшего предсказуемые звуковые регистры (примером такого смешения стало, в частности, исполнение Приговым первых строк пушкинского «Евгения Онегина» на мотив буддийской мантры, мусульманской молитвы и русского народного распева)[2].

Но «крик кикиморы» представлял в этом случае особый интерес как жест, не укладывающийся в рамки пусть и эксцентричной, но поэтической декламации. В отличие от буддийской или мусульманской версии «Евгения Онегина», «крик кикиморы» — чистый звук, чистая внетекстовая форма. В каком-то смысле этот крик — радикальная форма деконструкции текста и тех «голосовых экспериментов» поэта, которые он вел и на поле литературы: как визуальная поэзия Пригова подразумевает опыт видения, так и некоторые его тексты предполагают устную форму[3]. «Крик кикиморы» подобен демоническим силам из предуведомления к циклу «Демоны и ангелы текста» (1989), стремящимся разорвать текст «в разные дикости»:

Чуяли ли вы (о, конечно! конечно, чуяли! кто не чуял?! — нет такого), как под тонкой и жесткой корочкой стиха пузырится вечно что-то, пытаясь разорвать ее зубами, вспучить спиной своей бугристой пупырчатой! Это и есть демоны текста, внаружу выйти пытающиеся, и выходят, да нет им как бы языка среди этой расчерченной поверхности. И вот разгрызают они слова, разваливают их по слогам, в разные дикости, для слуха и глаза еще не изготовленного для невидения их, эти куски соединяя.

Но тут же бросаются им наперерез белые ангелы текста, выхватывая из их зубов слова в их предначертанной целости, и распевают как имена, с другими неспутываемые и ни в какие, кроме равенства, возможной одновременности и разной слышимости звучания, отношения не вступающие. И поют ангелы! И поют! А демоны рычат и рвут! А ангелы поют! А демоны рычат! А ангелы поют! [Пригов 2017: 75]

Характерна реакция собеседника Пригова на крик из упомянутой выше ссылки на SoundCloud: «Ужас какой, Дмитрий Александрович!» Ужас и дикость крика кикиморы отсылают к хтоническим, монструозным сущностям. И на жанровом уровне крик Пригова доставляет массу неудобств — это жест странный, требующий определенного физического и психологического усилия и не укладывающийся в конвенциональные рамки ни поэтического перформанса, ни акционизма. Этот крик на некоторое время «взламывает» более-менее понятный ход беседы или выступления Пригова, которые затем продолжают идти своим чередом. Подобная «транзитность» не позволяет жесту стать примитивным, как это часто происходит с «зацикленными» акционистскими стратегиями, в рамках которых, как правило, отрабатывается до отказа один-единственный прием[4]. Игра с сущностями поддерживается и на уровне внешнего облика: во время выступлений с группой «Среднерусская возвышенность» Пригов обычно надевал парик или фуражку [Борисенко 2012].

Замечательным примером той же монструозности может служить перформанс Гриши Брускина «Good-bye, USSR» на Франкфуртской книжной ярмарке 2003 года, в котором участвовал Пригов (точнее, как указано в авторском «приблизительном сценарии», «Дмитрий Александрович Пригов — Голем»)[5]. Вносят Пригова и располагают его посередине зала, готовят материалы для превращения: «Пригов не шевелится, глаза закрыты. Еще не создан». Наступает время трансформации: с помощью ваты, краски, гипса, тряпок и прочей бутафории Автор-распорядитель лепит из Пригова Голема, бесформенного и непропорционального [Черкасов 2003]. Сакральный момент: на спине свежескроенного Голема Автор пишет красной краской «магическую тетраграмму» — СССР. После этого Голем оживал, и Автор начинал его обучение азбуке, произнося в мегафон Азбучные истины, такие как «А — первая буква русского алфавита, Г — голубь — символ мира, З — защита отечества — долг каждого гражданина, Э — эмигрант — лицо, выселившееся из своей страны в другую по тем или иным причинам», и так далее[6]. По структуре и прагматике высказывания они очевидно отсылают к «хрестоматийному» и характерному эпиграфу из «Дара» Владимира Набокова: «Дуб — дерево. Роза — цветок. Олень — животное. Воробей — птица. Россия — наше отечество. Смерть неизбежна», тем более что именно эта строчка вынесена и в эпиграф «Азбучных истин». Однако обучение не идет Голему на пользу, он сходит с ума: «Шоу шло к концу. Прошедший обучение Голем проявил норов и разбушевался. После “Я” — “Янки” Пригова переклинило фразой “Янки, гоу хоум” и занесло в “Но пасаран”. Голем стал приставать к крошечному в сравнении с ним Рубинштейну» [Черкасов 2003]. Усмиряя Голема, автор стирает с его спины магический знак, и Голем тут же умирает. Перформанс завершается контрольным выстрелом со словами «Прощай, СССР» и большими буквами на доске «GOOD-BYE, USSR». Эсхатологические настроения перформанса эффектно подчеркивались параллельными дискуссиями о судьбах России [Рождественская 2003].

Помимо сатирического характера и недвусмысленных отсылок к социальным и политическим реалиям недавнего прошлого, этот перформанс интересен показательным для творчества Пригова образом монстра, не ограниченного текстами и путешествующего от поэтических циклов к графике, к перформансу и обратно. Монстры противятся рационализации и «азбучным истинам», которые могут быть поняты как приметы или правила старого мира, старой культуры, находящейся в кризисе. Характерно и желание Пригова выступать в роли монстра, взаимодействовать в таком обличье с большим количеством людей: он сам является живым воплощением своих идей.

Классификация монстров, будь она составлена применительно к творчеству Пригова, дополняется и галереей монструозных портретов «Бестиарий». Серия создавалась на протяжении нескольких десятилетий и, по словам самого Пригова, насчитывает несколько сотен работ. «Бестиарий» заполнен монструозными портретами более или менее известных персонажей культуры и политики: это и изображение самого Пригова, а также Ильи Кабакова, Льва Рубинштейна, Бориса Гройса, Владислава Ходасевича, Марины Цветаевой и многих других[7]. В заметке «Бестиарий» для журнала «Пастор» Пригов довольно подробно разбирает историю возникновения этой серии и дает пример разбора геральдических знаков, которые он использовал для «идентификации» портретируемых. Сложно привести однозначную трактовку визуальной образности этой серии; сам Пригов писал: «...работа над ними [над монстрами] свелась, в сущности, к выяснению того, зачем я их рисую»[8]. Как явствует из комментария Пригова, монстры «самозародились»: «Постепенно пространство начало сжирать предметность, то есть объект, с изображения которого всё и началось, который одно время в моих рисунках сжался до уровня шарика, а потом — просто слова-имени. Я года два работал с этим магма-подобным пространством, пока оно не породило существ, о которых нынче и речь»[9].

В другом тексте, «Про зверей и про чаши», Пригов более подробно пишет о содержательном плане изображений: «На рисунках изображены портреты вполне конкретных персонажей — известных исторических деятелей, деятелей культуры, просто моих друзей или же людей, возжелавших оказаться в этом славном ряду. Понятно, что это не обыденные, а, так сказать, метафизические, небесные портреты, первоизображения персонажа, обладающего всем набором элементов, дающих ему возможность в дальнейшем, в реальности, явиться во всевозможных звериных и человеческих обличьях (персонажи, как заметно, являются, так сказать, андрогинами, то есть существами — по греческой мифологии, имеющей аналогии и в других древнейших мифах и повериях, — обладающими еще не поделенным на различные организмы набором женских и мужских признаков)» (цит. по: [Ямпольский 2016: 185—186]).

Простор для возможных интерпретаций, опирающихся хотя бы только на комментарии самого Пригова, предельно широк. Михаил Ямпольский замечает, что словесные портреты сосредоточены «на описании стратегий культурного поведения и их особенностей». По мнению Ямпольского, для Пригова чем «гениальней» художник, тем меньше в нем человеческого, тем более всякая аффективность, «пафосность» души уступает место чисто культурным стратегиям поведения: тем больше он «мертвец». В одном из цитируемых Михаилом Ямпольским текстов Пригова, «Нелюди», художники и писатели определяются как «нелюди», то есть как создания, которые руководствуются в своей деятельности не «человеческими» побуждениями, а исключительно текстовыми стратегиями[10]. Таким образом, фокус трактовки этих изображений может быть смещен от «очевидной» оборотнически-звериной к мистической и метафизической, и обратно.

Любопытным «комментарием» к «Бестиарию» может служить отрывок из прозы Пригова «Ренат и Дракон», актуализирующий не только приговскую идею о «небесных портретах», первоизображениях персонажей, но также философию общего дела Федорова, воскрешения предков, футурологических представлений о сохранении личности, и даже о сохранении тел политических лидеров:

Про Рената же говорят и другое… Работает над какой-то закрытой темой, тесно связанной с его предыдущими исследованиями. Говорят, в разных секретных запасниках хранится достаточное количество тел выдающихся представителей рода человеческого, ждущих какого-то окончательного решения. Тел не в буквальном смысле. Нечто вроде снятых с них абсолютных виртуальных копий, легко перекомпонованных и укладываемых в маленькую безобъемную точку. В спичечный коробок — не больше [Пригов 2017: 587].

Уже сама множественность интерпретаций подтверждает транзитивный «статус» монстров, указывающий на изменения в культурных и художественных процессах, и отчасти перекликается с «работой имиджами» Пригова. Примечательно при этом, что словесные описания (и уже упомянутые словесные портреты, и авторские комментарии к циклу) недостаточны по отношению к изображениям: тексты не дают нам не только полного, но и хотя бы приблизительного представления о визуальном строении и экспрессивности «портретов», и, если бы мы располагали только текстами, сами картины остались бы для нас загадкой. Постфактум «Бестиарий» может быть «прочитан» именно как недостаточность словесного описания, а принимая во внимание сериальный характер этой работы и ближний контекст ее создания (как жест: «разрешить себе рисование» — и как предмет: портреты знакомых и реальных людей, за редкими исключениями), возможна его интерпретация как одного из проявлений преодоления текстоцентричности в творчестве Пригова [Пригов 1992]. Эта линия подкрепляется, например, текстом «Портреты» (1999), в котором черты человеческие и звериные бесконечно накладываются друг на друга так, что в итоге «слипаются» в «Нечто и вовсе неразличимое»:

Портрет зверя с головой человека в виде зверя с головой человека, то есть как бы зверь с лицом человека… И портрет Нечто с некими головами, либо Нечто-Нечто с некой или некими головами в виде Нечто, либо Нечто-Нечто с некой или некими головами, что и есть засасывающая потенциальность субъекта, не явленного самого себе [Пригов 2017: 410].

Этот текст не самодостаточен, а отсылает к чему-то другому: визуальному, поведенческому. Как и большинство текстов Пригова, он «не явлен самому себе», а является лишь одним из потенциальных вариантов развития поведенческой стратегии. Тексты не конечны и не утверждают себя в качестве истины, они подразумевают за собой и вокруг себя что-то еще (изображение, танец, голос). Они полны разрывов, пустот, вопросов, несуразностей, через которые свободно передвигаются от произведения к произведению монстры.

Итак, монструозность — не только и не столько тематическое и содержательное понятие приговской поэтики, а скорее антропологический, точнее, зооморфический фрейм его существования как поэта-художника-актера. Это фрейм, в котором текст, изображение и перформанс равно и взаимно трансформативны.

Следует заметить, что и вне приговского контекста монстры играют значительную роль в осмыслении культурных процессов. Для критической мысли последних десятилетий монстр — это разомкнутая, транзитивная фигура, которая указывает на нечто другое за своим обликом, представляясь симптомом экономических, политических, технологических, когнитивных изменений. Монстров интерпретируют через феминистскую, психоаналитическую, киноведческую оптики[11].

Со стороны сравнительных археологических исследований и когнитивных подходов к изучению культуры выдвигаются предположения, что около 30 000 лет назад произошел поворот в человеческом сознании, который позволил людям производить сложную символизацию и сложные социальные действия, что и привело, в частности, к «рождению» монстров. Известно, что монструозные изображения появляются уже в эпоху палеолита. В эпоху неолита количество таких изображений резко возрастает, что позволяет выдвигать смелые гипотезы о прямой связи монстров с развитием городов, экономики и письменности[12].

В широком поле исследований медиа и телесности уже в текстах Маршалла Маклюэна вычитывается проблематизация неустойчивости телесных границ (extensions of man). Где начинается и заканчивается тело, если все больше и больше функций мы делегируем разнообразным предметам или устройствам? Напряжение между человеческим и технологическим, между целым и частью возрастает. Эта неустойчивость в связи с условной монструозностью радикализуется в эссе Донны Харауэй «Манифест киборгов», в котором она прямо говорит об освобождающей функции киборгов, призывая отказаться от человеческого как от ограничивающей и дискриминирующей ситуации [Haraway 2015]. Разумеется, тут следует также вспомнить о теории речевых актов (Джон Остин) и перформативной теории гендерной идентичности (Джудит Батлер, Седжвик Кософски), о том, что телесность не очевидна и не существует сама по себе, но всегда обусловлена. Тело — последний, казалось бы, незыблемый критерий культуры и идентификации, становится полем битвы. Тело — дискурсивно, и наше видение его и его функций зависит от расстановки сил. Вопрос поиска тела и его возможных будущих форм в этой перспективе остается открытым. Об этом говорил и Пригов в беседе о «новой антропологии» с Алексеем Парщиковым:

…оказалось, что и телесность в принципе вся метафоризирована в пределах нашего пользования. Оказалось, что проблема телесности — не проблема противостояния дискурсу, а проблема отысканий: где же все-таки та телесность, которая отличается от дискурсивности? Вся телесность, связанная с современной культурой, — это телесность рекламы, телесность, не имеющая отношения к тому, что мы пытаемся противопоставить дискурсу. Поэтому сломы в телесности, сломы в антропологии, очевидно, обнажают тот край, за которым начинается программа новой культуры и нового человека. В общем, нынешняя культура пожрала все, включая и тело [Парщиков, Пригов 2010: 16—17].

Пригову этот «слом в телесности» представлялся одним из главных атрибутов кризиса современной культуры, диктовавшего необходимость «новой антропологии»[13].

«Новая антропология» Пригова — широкое понятие, затрагивающее разнообразные культурные аспекты. Оно вбирает в себя и общий культурный кризис, помноженный на кризис локальный, и развитие техники, и трансформацию задач и стратегий современного искусства. Составные аспекты новой антропологии: глобальный культурный кризис[14], разрушение идеологии в позднесоветский период и окончательный крах утопии, распад СССР. Шизофреническая ситуация упадка: один язык, официальный, все еще воспроизводит мифологемы (которые уже воспринимаются скорее как итог забалтывания, или, говоря лингвистически, семантической сатиации), а также силится вобрать в себя и другие языки (например, классической русской литературы), причудливо сочетая их с новоязом, странным образом сосуществует с нарождающимися неофициальными языками, со своими новыми словарями и стратегиями работы с номинально господствующей идеологически окрашенной речью. В этом остром психозе и развивается московский концептуализм, в рамках которого работал и Пригов. Терминологические и культурологические аспекты, связанные со словом «концептуализм», требуют прояснения, но важно подчеркнуть, что сам Пригов, как кажется, вполне понимал его условность. Во всяком случае, в начале 1990-х годов он уже не считался с терминологическими ограничениями для определения того, чем он занимается: «Концептуальное сознание более жестовое и требующее созерцательно-конструктивного менталитета, а не текстового... это, конечно, не концептуализм и даже не постмодернизм, хотя сейчас уже не имеет смысла определять стилистически, потому что все эти стилистические определения мертвы» [Пригов, Шаповал 2003: 15]. Стоит заметить и то, что особенности русского концептуализма определяются не в последнюю очередь литературоцентричностью и не обязательно совпадают с особенностями западного концептуализма [Бобринская 1994]. Принимая все вышесказанное во внимание, кажется вполне закономерным, что одним из основных инструментов концептуализма в этой ситуации стала смена языковых регистров, смена масок, персонажей с более или менее выраженной дистанцией по отношению к этим маскам[15].

Глобальному кризису сопутствует появление новых технологических ухищрений, непосредственно влияющих на людей, их физическое состояние и дальнейшее существование. Эти новые «операции», такие как клонирование, компьютерная виртуальная реальность, другие разнообразные манипуляции, открывают перед нами перспективу, в которой антропоморфное сливается с техническим и зооморфным, так что границы субъекта как в материальном, так и в метафизическом смысле становятся трудноразличимыми.

Наконец, изменяются сам статус художника и «расстановка сил» в отношениях художник—объект—зритель. На первый план выходит имидж художника, поведенческая стратегия. Для современной культуры оказывается важен не сам художественный «продукт», но тот, кто его создал, и то, как эта продукция вписывается в определенный проект.

Масштабность «новой антропологии» и ее ориентированность на глобальные процессы были принципиально важны для Пригова:

…проблемы новой антропологии выходят за узкие рамки проблем искусства, покрывая все пространство человеческого бытия и культуры в целом. Некоторой оговоркой в наше время служит то, что ныне уже неопределимы точно сами конкретные границы и самого искусства. Все стратегии XX века и были направлены на релятивизацию границы между профанным и валоризованным при утверждении и подтверждении сего личным художественным опытом художником и закреплении статуса прозрачности и легкой пересекаемости этой границы в обоих направлениях [Пригов 2004].

В рамках концепции «новой антропологии» монстры Пригова также могут трактоваться широко и мультиоперационально: монстры — это не только закономерное порождение «новой антропологии», ожидаемое и почти буквальное воплощение постгуманистического напряжения между человеческим — нечеловеческим, отказ от антропоцентизма и слияние зооморфоного, антропоморфного и технологического в футурологическое мерцающее нечто[16], но и закономерное порождение современной культуры в целом и ближнего контекста российского искусства 1970—1990-х годов в частности, предполагающих постоянное переосмысление и преодоление устойчивых художественных категорий в лиминальном пространстве разыгрывания, ускользания, перформативности. Важно заметить, что в случае Пригова лиминальность может трактоваться как на уровне художественной продукции, так и на уровне поведенческой стратегии автора.

Монстры — порождения динамической модели искусства, проявления операционального мышления, явно свидетельствующие о преодолении текстоцентризма.

Исключительное многообразие творчества Пригова представляется, с учетом сказанного, центростремительным, а его актуальное существование в культуре определяется двумя взаимосвязанными модусами: 1) тем, что хотел сказать сам Пригов, и 2) тем, каким воспринимался контекст, связываемый с текстами Пригова и его художественными экспериментами. Общим для этой рецепции является следующее: то, что начиналось как опыт дискурсивной трансформации, отныне прочитывается как опыт трансформации антропологической; высказывание в этом случае прочитывается, проигрывается и проживается как жест, как новый способ поведения, как новая форма телесности. В этом контексте и в этой новой форме существования монструозность и девиация, как бы широко их ни понимать, есть обязательное условие самой возможности такого существования. Пригов оправдывает монструозность не как норму или патологию, но как потенциальность и динамику антропологического будущего.

Общим местом толкования монструозности в творчестве поэтов и художников времени заката СССР предсказуемо становится социально-нравственный пафос появления монстров вкупе с политической критикой, часто предполагающий работу с эстетикой безобразного и отвратительного (художественная серия «Тюрлики» Гелия Коржева, проза Юрия Мамлеева, «некрореалистические» фото, видео и акции Евгения Юфита и его единомышленников). В этом контексте монстры Пригова удивляют дистанцированностью по отношению к disgust aesthetics, минимальным и схематичным набором атрибутов, скорее функциональным, чем избыточно-шокирующим. Это равно можно сказать и о цикле графических портретов «Бестиарий», и о текстах Пригова. Яркий пример исключительно операциональных трансформаций и действий находим в рассказе «Боковой Гитлер» [Пригов 2006] (название которого отсылает к термину 1980-х годов Московской концептуальной школы и означает способность неких вторичных по отношению к оригиналу эманаций перемещаться во времени и пространстве, чего оригинал, в силу своей мощи, делать не может [Словарь терминов московской концептуальной школы]). В рассказе речь идет об андеграундном художнике (скорее всего, об Илье Кабакове [Ямпольский 2016: 203]), течение жизни которого (бытовому жизнеописанию уделена большая часть рассказа) вдруг прерывается официальным вызовом для беседы по подозрению в продаже художником своих картин за границу. Защищаясь, художник говорит, что, конечно, не может запретить иностранцам посещать свою квартиру, на что один из его обвинителей резко предполагает, что, возможно, и Гитлера в свою мастерскую художник способен легко впустить. На это художник парирует, что «полностью и целиком всем нам известный ужасный и отвратительный» Гитлер, конечно, не смог бы оказаться на территории Советского Союза. Но, «буде же он еще не вполне Гитлер», ничего нового к сложившейся ситуации его визит не прибавил бы. Пораженные этим ответом, все молчат, а рассказчику «представилась картина» посещения художника верхушкой нацистского правительства. Рассерженные видом «дегенеративного» искусства художника, нацисты превращаются в монстров:

Их лица стали едва заметно трансформироваться. Поначалу слегка-слегка. Они оплывали и тут же закостеневали в этих своих оплывших контурах. Как бы некий такой мультипликационный процесс постепенного постадийного разрастания массы черепа и его принципиального видоизменения. Из поверхности щек и скул с характерными хлопками стали вырываться отдельные жесткие, как обрезки медной проволоки, длиннющие волосины, пока все лицо, шея и виднеющиеся из-под черных рукавов кисти рук не покрылись густым красноватого оттенка волосяным покровом [здесь и далее: Пригов 2006].

Их гнев оборачивается для художника смертью и поеданием его останков чудищами. Но смерть художника — мнима, а сама история — это рассказ, который рассказывается равно протагонистом и художником внутри этого рассказа: «И в данном случае, — вдохновенно продолжал художник, — драматургия, я даже сказал бы, трагедия свершающихся взаимоотношений разыгрывается, естественно, на уровне, ныне именуемом виртуальным. Фантомном. Понятно?»

Библиография / References

[Бобринская 1994] — Бобринская Е. Концептуализм. М.: Галарт, 1994.

(Bobrinskaya E. Kontseptualizm. Moscow, 1994.)

[Богданов 2017] — Богданов К. Врачи, пациенты, читатели. Патографические тексты русской культуры. СПб.: Азбука, 2017.

(Bogdanov K. Vrachi, patsienty, chitateli. Patograficheskie teksty russkoy kul’tury. Saint Petersburg, 2017.)

[Борисенко 2012] — Борисенко Д. Пригов и его наследие глазами современников // Афиша Daily. 2012. 13 декабря (daily.afisha.ru/archive/vozduh/archive/prigov-i-ego-nasledie-glazami-sovremennikov/ (дата обращения: 14.06.2018)).

(Borisenko D. Prigov i ego nasledie glazami sovremennikov // Afisha Daily. 2012. December 13 (daily.afisha.ru/archive/vozduh/archive/prigov-i-ego-nasledie-glazami-sovremennikov/ (accessed: 14.06.2018)).)

[Брускин 2007a] — Брускин Г. Азбучные истины // НЛО. 2007. № 87. С. 315.

(Bruskin G. Azbuchnye istiny // NLO. 2007. № 87. P. 315.)

[Брускин 2007б] — Брускин Г. Перформанс «Good-bye, USSR» (приблизительный сценарий) // НЛО. 2007. № 87. С. 311—314.

(Bruskin G. Performans «Good-bye, USSR» (priblizitel’nyy stsenariy) // NLO. 2007. № 87. P. 311—314.)

[Голынко-Вольфсон 2010] — Голынко-Вольфсон Д. Демократия и чудовище. Несколько тезисов о визуальной монстрологии // Художественный журнал. 2010. № 77/78 (xz.gif.ru/numbers/77-78/democracy-and-monster/ (дата обращения 25.01.2018)).

(Golynko-Volfson D. Demokratiya i chudovishche. Neskol’ko tezisov o vizual’noy monstrologii // Khudozhestvennyy zhurnal. 2010. № 77/78 (xz.gif.ru/numbers/77-78/democracy-and-monster/ (accessed 25.01.2018)).)

[Голынко-Вольфсон 2011] — Голынко-Вольфсон Д. Вампир versus зомби: заметки по культурной монстрологии // Синий диван. 2011. № 15 (intelros.ru/pdf/siniy_divan/15/6.pdf (дата обращения 25.01.2018)).

(Golynko-Volfson D. Vampir versus zombi: zametki po kul’turnoy monstrologii // Siniy divan. 2011. № 15 (intelros.ru/pdf/siniy_divan/15/6.pdf (accessed 25.01.2018)).)

[Голынко-Вольфсон 2017] — Голынко-Вольфсон Д. Место монстра пусто не бывает // Дмитрий Александрович Пригов. Собрание сочинений: В 5 т. Т 3: Монстры. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 10—35.

(Golynko-Vol’fson D. Mesto monstra pusto ne byvaet // Dmitriy Aleksandrovich Prigov; Sobranie sochineniy: In 5 vols. Vol. 3: Monstry. Moscow, 2017. P. 10—35.)

[Павленков 1907] — Павленков Ф. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. С.-Петербург: Типография Ю.Н. Эрлих, 1907. Стлб. 370.

(Pavlenkov F. Slovar’ inostrannykh slov, voshedshikh v sostav russkogo yazyka. Saint Petersburg, 1907. Co. 370.)

[Парщиков, Пригов 2010] — Парщиков А., Пригов Д. Мои рассуждения говорят о кризисе нынешнего состояния… (беседа о «новой антропологии») // Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940—2007) / Ред. Е. Добренко, И. Кукулин, М. Липовецкий, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 15—29.

(Parshchikov A., Prigov D. Moi rassuzhdeniya govoryat o krizise nyneshnego sostoyaniya… (beseda o «novoy antropologii») // Nekanonicheskiy klassik: Dmitriy Aleksandrovich Prigov (1940—2007) / Ed. by E. Dobrenko, I. Kukulin, M. Lipovetskiy, M. Mayofis. Moscow, 2010. P. 15—29.)

[Пригов 1992] — Пригов Д.А. О бестиарии // Пастор (Кёльн). 1992. № 1. С. 26 (conceptualism-moscow.org/files/pastor%201.pdf (дата обращения: 10.06.2018)).

(Prigov D.A. O bestiarii // Pastor (Köln). 1992. № 1. P. 26 (conceptualism-moscow.org/files/pastor %201.pdf (accessed: 10.06.2018)).)

[Пригов 2004] — Пригов Д.А. Мы о том, чего сказать нельзя // Biomediale. Современное общество и геномная культура / Ред. Д. Булатов. Калининград: КФ ГЦСИ, ФГУИПП «Янтарный сказ», 2004 
(biomediale.ncca-kaliningrad.ru/?blang= ru&mode=notes (дата обращения: 14.06. 2018)).

(Prigov D.A. My o tom, chego skazat’ nel’zya // Biomediale. Sovremennoe obshchestvo i genomnaya kul’tura / Ed. by D. Bulatov. Kaliningrad, 2004 (biomediale.ncca-kaliningrad.ru/?blang=ru&mode=notes (accessed: 14.06.2018)).)

[Пригов 2006] — Пригов Д.А. Боковой Гитлер // Знамя. 2006. № 1 (magazines.russ.ru/znamia/2006/1/pr4.html (дата обращения: 10.08.2018)).

(Prigov D.A. Bokovoy Gitler // Znamya. 2006. № 1 (magazines.russ.ru/znamia/2006/1/pr4.html (accessed: 10.08.2018)).)

[Пригов 2017] — Пригов Д.А. Монстры // Дмитрий Александрович Пригов. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 3. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

(Prigov D.A. Monstry // Dmitriy Aleksandrovich Prigov. Sobranie sochineniy: In 5 vols. V. 3. Moscow, 2017.)

[Пригов, Шаповал 2003] — Пригов Д., Шаповал С. Портретная галерея Д.А.П. М.: Новое литературное обозрение, 2003.

(Prigov D., Shapoval S. Portretnaya galereya D.A.P. Moscow, 2003.)

[Рождественская 2003] — Рождественская К. Коэльо? Похмелье! / Газета.ru. 2003. 9 октября (gazeta.ru/2003/10/09/frankfurt.shtml (дата обращения: 03.02.2018)).

(Rozhdestvenskaya K. Coelho? Pokhmel’e! / Gazeta.ru. 2003. October 9 (gazeta.ru/2003/10/09/frankfurt.shtml (accessed: 03.02.2018)).)

[Славянские древности 1999] — Славянские древности: Этнолингвистический словарь: В 5 т. / Под общей ред. Н.И. Толстого. Т. 2: Д—К. М.: Междунар. отношения, 1999.

(Slavyanskie drevnosti: Etnolingvisticheskiy slovar’: In 5 vols. / Ed. by N.I. Tolstoy. Vol. 2. Moscow, 1999.)

[Словарь терминов московской концептуальной школы ] — Словарь терминов московской концептуальной школы // e-reading.club/book.php?book=94237 (дата обращения: 10.08.2018).

(Slovar’ terminov moskovskoy kontseptual’noy shkoly // e-reading.club/book.php?book=94237 (accessed: 10.08.2018).)

[Хэнсген 2010] — Хэнсген С. Поэтический перформанс: письмо и голос // Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940—2007) / Ред. Е. Добренко, И. Кукулин, М. Липовецкий, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 451—468.

(Hänsgen S. Poeticheskiy performans: pis’mo i golos // Nekanonicheskiy klassik: Dmitriy Aleksandrovich Prigov (1940—2007) / Ed. by E. Dobrenko, I. Kukulin, M. Lipovetskiy, M. Mayofis. Moscow, 2010. P. 451—468.)

[Черкасов 2003] — Черкасов А. Good bye, USSR! Приключения страны-гостя на Франкфуртской книжной ярмарке // Polit.ru. 2003. 10 октября (polit.ru/article/2003/10/10/626720/ (дата обращения: 3.02.2018)).

(Cherkasov A. Good bye, USSR! Priklyucheniya strany-gostya na Frankfurtskoy knizhnoy yarmarke // Polit.ru. 2003. October 10 (polit.ru/article/2003/10/10/626720/ (accessed: 3.02.2018)).)

[Ямпольский 2016] — Ямпольский М. Пригов. Очерки художественного номинализма. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

(Yampolskiy M. Prigov. Ocherki khudozhestvennogo nominalizma. Moscow, 2016.)

[Daston, Park 2001] — Daston L., Park K. Wonders and the Order of Nature. N.Y.: Zone books, 2001.

[Haraway 2015] — Haraway D. A manifesto for Cyborgs: Science, technology, and socialist feminism in the 1980s // sites.evergreen.edu/politicalshakespeares/wp-content/uploads/sites/226/2015/12/Haraway-Cyborg-Manifesto- 2.pdf (accessed: 15.06.2018).

[Hirschfeld, Sperber 2004] — Hirschfeld L., Sperber D. The cognitive foundations of cultural stability and diversity // Trends in Cognitive Sciences. 2004. Vol. 8 № 1. P. 40—46.

[Mithen 1996] — Mithen S.J. The prehistory of the mind: a search for the origins of art, religion, and science. London: Thames and Hudson, 1996.

[Mithen 2007] — Mithen S.J. The Singing Neanderthals: The Origins of Music, Language, Mind and Body. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2007.

[New Larousse 1974] — New Larousse Encyclopedia of Mythology / Intr. by Robert Graves. London: Prometheus Press, 1974.

[Wengrow 2013] — Wengrow D. The Origins of Monsters. Image and Cognition in the First Age of Mechanical Reproduction. Princeton: Princeton University Press, 2013.