Galina Orlova. The Repair and Curation of the Big Formal Method

Борис Эйхенбаум начинает «Теорию „формального метода“» с последовательного сопротивления методу и отрицания методологии — жеста, достойного самого современного и радикального критика регулярных эпистемологий. Он ставит во главу угла свободный аналитический доступ к литературному материалу, отмахивается от определений и доктрин, отказывает теории в привилегиях, фиксированным инструментам предпочитает гибкие настройки и возводит генеалогию русского формализма не к научной работе по созданию новых систем, но к борьбе за право на эмпирические исследования литературы [ФМ 2: 644–645]. Без малого девяносто лет спустя антрополог Сергей Ушакин собирает вместе 15 авторов и 15 комментаторов, 277 текстов и более 650 иллюстраций, для того чтобы продемонстрировать городу и миру формальный метод в действии. В отличие от Эйхенбаума, писавшего об истории концептуальных поисков небольшой группы литературоведов-новаторов, и забронзовевшего прочтения формализма в истории-теории литературоведения (через русских формалистов и остранение Шкловского, англо-американскую новую критику, метапоэтику Фрая и французскую структурную нарратологию к новому формализму) бесстрашный редактор-составитель производит эпическое расширение формального метода (для удобства я буду называть его большим, чтобы отличать от собственно формализма[ФМ 1: 27], т.е. наработок ОПОЯЗа). Он пересматривает и даже отменяет цеховые разделения, сложившиеся при изучении эпистемологического наследия ранней советской культуры, изменяет масштаб и угол обзора, тасует колоду великих модернистов, чтобы обнаружить формалистские паттерны — стремление к эмансипации формы, разработку культурного материаловедения и сопромата, интерес к политико-эстетическим эффектам использования технических приемов — не только у Шкловского и Тынянова, но и у Третьякова, Вертова, Степановой, Малевича, что очевидно, невероятно, рискованно и воодушевляюще разом.

Конечно, это не просто антология. И хотя троекнижие, составленное из работ видных опоязовцев, лефовцев, конструктивистов, провозвестников структурализма, столпов нового кинематографа, революционного театра и беспредметного искусства, по масштабу, ширине охвата, принципам компоновки и способам подачи текстов не имеет аналогов — а значит, само по себе тянет на нетленку, — замысел редактора не ограничивается амбициями публикатора. Моя реплика посвящена дополненной реальности этой антологии — операциям с методом.

Опыты с методом

Опыты возгонки метода из текстов выдающихся предшественников, учителей, чужеземцев или коллег по цеху — не такая уж редкость в социогуманитаристике. Джон Сёрль, производя ревизию конспектов научного руководителя, выстраивает и упорядочивает теорию речевых актов [Smith 1990]. Юлия Кристева в процессе небеспристрастного перевода и комментирования превращает Бахтина в модного теоретика дискурса, «переделанного и причесанного на французский манер» [Долгорукова 2018: 106]. Хьюберт Дрейфус и Пол Рабиноу фильтруют, концентрируют, картируют интерпретативную аналитику Фуко [Dreyfus, Rabinow 1982; Хархордин 2000]. Ушакин тоже перелицовывает, адаптирует, концентрирует, переоткрывает формальный методи наносит его на карты, но — на особый манер.

Архитектура и разноголосица

Начну с того, что редактор-составитель не только мобилизует коллег, практикующихся в изучении (ранней) советской культуры, для инвентаризации концептуального и инструментального хозяйства радикального модернизма, но и использует архитектуру антологии для перераспределения бремени ревизионизма. Каждый из пятнадцати персональных разделов снабжен развернутым предисловием от филолога, интеллектуального историка, культуролога, философа, антрополога или искусствоведа. Названия томов, модулей и предисловий участвуют в серийном производстве эффекта формализма: они обнажают прием и повтор, обеспечивают смещение, складываются в метонимический каркас антологии, творчества, биографий и, наконец, задействованы в монтаже метода. Через двоеточие Родченко переводится в ракурс, Тынянов — в пародию, Ган — в тектонику. Виртуозно балансируя между пафосом и иронией, скандалом и темпераментом, историей и дистанцией, Илья Калинин демонстрирует устройство биографического приема Шкловского [ФМ 1: 63–106]. Но иногда перевод спотыкается о предисловия и их авторов. Тогда ритм заглавий сбивается.

Исследователи, приглашенные участвовать в антологии, размышляют о месте метода в творческом наследии авторов публикуемых текстов. Они уделяют внимание новаторским техникам и концептуальным приемам, чувствительности к материалу и формальным экспериментам, но совсем не обязательно разделяют представления редактора о границах и масштабе формального в (ранней) советской культуре. К этому заключению я прихожу, наблюдая за порядком — чаще всего традиционным — его атрибуции: в терминах формального методаавторы предисловий все больше характеризуют поиски опоязовцев, а о формализме представителей из других группировок и сфер творческой деятельности упоминают главным образом в связи с политико-эстетическими обвинениями, которые были предъявлены революционерам от искусства в 1930–1940-е годы. Так, например, Кевин Платт скупо отсылает к формализму гонимого Эйзенштейна [ФМ 1: 326–327], но монтаж, ассоциации и аттракционы, обещающие радикальные общественно-политические изменения через радикальное эстетическое воздействие, он трактует как инновационные приемы раннего советского авангарда [ФМ 1: 316, 322–323]. Кристин Ромберг пишет о тектонике Гана как об одном из трех китов конструктивизма и способе создания конструктивистского объекта во взаимосвязи идеологии и формы [ФМ 1: 845–846, 852, 854]. Сергей Глебов сосредоточен на концептуализации якобсоновской революции в гуманитарных науках [ФМ 3: 222–224]. Алейна Лемон более последовательна в реализации формальной повестки. Она стремится описать вклад Мейерхольда в теорию русского формализма, характеризует его сближения-расхождения с «формалистами-литературоведами» и теоретиками монтажа, делает шаг к детерриториализации метода — помещает разработки создателя биомеханики в актуальный трансгуманистический контекст [ФМ 3: 504, 505–506, 508, 520–521]. Все остальное в масштабировании и разметке расширительно истолкованного формального метода — дело рук и слов редактора-составителя.

Машинерия сопряжения

Монтаж большого метода Сергей Ушакин осуществляет в предисловии, броско названном «„Не взлетевшие самолеты мечты“: О поколении формального метода» [ФМ 1: 9–60]. Монтирует в три приема: для контекстуализации и локализации метода использует социально-антропологическую оптику; характеризуя модернистскую приписку формалистов, упирает на невязки — техники соположения различий и управления разрывами; с учетом актуальных интеллектуальных мод стремится деконтекстуализировать и реконтекстуализировать установку формалистов на рефлексивную работу с материалом и его прорастанием в социальное.

Метонимия поколения

Остроумно определяя формальный метод через поколение, а поколение — через формальный метод, Ушакин теряет в содержательной характеристике того и другого, зато получает действенное средство для преодоления цеховых ограничений, преобладающих в рецепции наследия, которое он предлагает считать формальным без дисциплинарных разделений. Поколенческая риторика позволяет вернуться к обсуждению общего в устройстве инструментария, после того как обозначены стратегические сходства в построении биографических траекторий его разработчиков во все времена — в периоды революционных экспериментов с миром и человеком, решительного утопического проектирования светлого будущего, драматического столкновения с машиной соцреализма, забвения-поденщины и частичного возвращения памяти. Формалисты — это те, кто сумел извлечь из центрифуги революции элементарные аналитические формы, выработал язык их описания и новую комбинаторику созидательного творческого действия, был отвергнут тоталитаризмом и постмодернизмом, а сегодня по-новому интересен (академической) публике, уставшей от деконструкции.

Метонимия модернизма

Собирая вокруг формального метода представителей разных группировок и течений, нередко конфликтовавших и полемизировавших друг с другом, активно отстаивавших свое право на цеховое мастерство, ремесло и фактуру, Ушакин делает ставку на невязки, трижды используя этот прием для обоснования и атрибуции немонолитного сборища. Сначала, отбрасывая все прочие атрибуты, он трактует интерес поколения формального метода к неоднородностям, контрапунктам, тактикам стыковки нестыкуемого и прочим материализациям оксюморонов в качестве его родовой черты, наблюдаемой у Эйзенштейна и Вертова, Якобсона и Мейерхольда [ФМ 1: 12–13]. Затем, изменяя масштаб, он вписывает эту эстетику разорванных сцеплений в ландшафт модернизма, обнаруживая ее стратегическое сходство с эпистемологией разрыва у Лефевра, Фуко, Куна [ФМ 1: 30–31]. При этом поиск разрывов, освобождающих место для творчества, прочитывается не только как отличительная черта современности, но и как атрибут модернизма. Наконец, редактор-составитель сам использует энергию разнообразия и монтажных стыков для превращения антологии в пространство новых диалогических отношений, которые должны будут обеспечить расширение метода и модернизма в целом [ФМ 1: 31–32, 57].

Пропущенная метонимия

Масштабируя и трактуя формальный метод как русский вариант модернизма, редактор-составитель стремится свести к минимуму его сопоставления с соцреализмом и не касается его стигматизирующей рецепции в культуре сталинизма [ФМ 1: 30]. Ушакин упоминает о критике идеологических оснований опоязовцев, предпринятой Троцким в 1923 году [ФМ 1: 13], но оставляет без внимания печально известную кампанию против формализма (и натурализма) в советском искусстве, развязанную в начале 1936 года и растянувшуюся на десятилетия. Между тем в ходе этой кампании была не только заложена дискурсивно-репрессивная основа социалистического реализма, но и апробирована масштабирующая оптика, позволившая выявлять формалистские паттерны («внутреннее родство») поверх цеховых разделений, группировок и родов искусства в «программах Пролеткульта и Вхутеина <...> на лекциях Новицкого и Маца, в студиях Малевича и Лунина, в книгах Арватова и Тарабукина» [Кеменов 1937]. Ряд идеологически чуждых приемов, достаточных для обвинения в формализме, в обличительных статьях и выступлениях начинался с главного — с приоритета формы над содержанием, а материала — над жизнью. Эпистемологическому открытию большого формального метода, таким образом, предшествовало его большое политико-террористическое открытие. Это стратегическое сходство масштабов и оснований идентификации, но не стратегий действия, эффектов и аксиологий, нуждается в проработке и артикуляции.

Метонимия ресайклинга

Для понимания характера сборки большого формального метода имеет значение его реактуализация. Разумеется, антологию можно читать и как публикацию культурных памятников, подготовленную без соблюдения канонических требований к академическому изданию и комментированию авторитетных текстов. Однако в этом неклассическом решении я вижу указание на жанровую форму: «Формальный метод» — это не ©только сумма наследия русского модернизма / советского авангарда, сколько руководство к действию для сегодняшних исследователей.

Для того чтобы смахнуть с метода пыль веков и представить его в качестве исправного инструмента, готового к использованию, Ушакин оставляет конкретно-исторический момент и драматическую судьбу поколению, а выработанные этим поколением приемы, техники, операции изымает из времени и помещает на верстак — в пространство актуальной эпистемологической работы [ФМ 1: 28–29]. Принципы и возможности такого остранения — подчеркивается, что титульный прием формалистов на этот раз используется для выявления устройства формального метода, — продемонстрированы во второй части предисловия редактора на примере дискурсивного материализма, выведенного в процессе квазилатурианского прочтения Шкловского. С помощью исследователя науки и техники Бруно Латура, одного из законодателей интеллектуальных мод нашего времени, Ушакин вырезает Шкловского из «мебели» эпохи и превращает в предтечу нового материализма, походя открывающего ощутимость материала, деятельное соприсутствие вещей и интерактивный потенциал материальных сред не в нейроэндокринологической лаборатории, а в литературной мастерской. В отличие от лабораторной жизни с ее записывающими устройствами и погоней за следом [Latour, Woolgar 1986] у литературного мастерства имеется свое искусство убеждать — через обновление выразительных средств в контакте с вещами, обогащенными отношением [ФМ 1: 44–56]. Это — исключительно интересный и плодотворный опыт двойного обогащения формализма и акторно-сетевой теории.

И все же, сталкиваясь раз за разом с определением поколения через метод, модернизма — через разрыв, сложностей многообразия — через невязку, а остранения и реновации метода — через материальность, в какой-то момент начинаешь сопротивляться этим редукциям, смещениям и прочим метонимическим операциям, пусть и столь мастерски исполненным. Большой формальный метод, каким его представил Сергей Ушакин, требует не только сборки разнообразия, но и разнообразия сборки.

Разнообразие сборки

Если аналитические (риторические) операции, задействованные Ушакиным для характеристики формального метода, обладают высокой степенью родства, то коммуникативные и дискурсивные форматы, использованные им в ходе работы над антологией, отличаются выдающимся разнообразием.

Заявка на ремонт

При всей затейливой фрагментарности предисловия его топологию можно изобразить просто: две переплетающиеся разнонаправленные линии. Рассказ о поколении — эмоционально окрашенный, меланхолический, регрессивный — обращен в прошлое и принадлежит истории. Вектор метода обращен в будущее, внушает оптимизм, обещает второе рождение и принадлежит эпистемологии.

Ушакин сочувственно аттестует поколение формального метода как драматически исключенное, неувиденное, не реализовавшее свой потенциал, невысказавшееся, непонятое, «непереваренное», замолчавшее, растратившее талант или ушедшее в себя. Квинтэссенцией коммуникативной неудачи здесь становится «острое переживание утраты своей своевременности, точнее, растущее ощущение собственной принципиальной эстетической, эпистемологической и социальной несовпадаемости со своей (потенциальной) аудиторией» [ФМ 1: 15]. Историческую конкретику «несовпадаемости» творцов и общества, художественных режимов и практик существования редактор-составитель поясняет через радикальность авангардистского жеста и быстротечность революционного момента [ФМ 1: 15–18]. Причины выпадения формалистов из эпистемологической обоймы наших дней он обнаруживает в неочевидности масштаба и мощи метода, скрадываемых дисциплинарной сегрегацией и засильем биографического подхода [ФМ 1: 27–28]. В первую очередь это объяснение-укор адресовано отечественной науке, стесненной дисциплинарной пропиской, а потому — не разглядевшей метода [ФМ 1: 10].

Публикуя сегодня тексты восьмидесяти-столетней давности, Ушакин возвращает их авторов в коммуникацию и пытается «возобновить тот акт, который поколение формального метода не смогло доиграть до конца» [ФМ 1: 12]. Готовя предисловие и приглашая к сотрудничеству исследователей-комментаторов, он реагирует на заминку и непонимание, раз за разом возникавшие ранее в процессе рецепции отобранных им текстов и их авторов. Еще в середине 1970-х годов создатели эмпирического анализа разговоров предложили описывать техники возвращения собеседника в коммуникацию и восстановления понимания после заминок, разрывов, невнятностей, наплывов в терминах ремонта[Schegloff 1992]. Этот понятийный аппарат используется исключительно для аналитического описания ситуаций, возникающих в ходе локальных разговоров-во-взаимодействии. Однако вклад редактора-составителя антологии «Формальный метод: Антология русского модернизма» в восстановление (новых) диалогических отношений тех авторов, их текстов и современных читателей столь очевиден, а его усилия по исправлению самолетов мечты столь значительны, что было бы странно не счесть их настоящим ремонтом.

Куратор метода

Собственную работу над антологией и вырубанием формального метода из контекста Ушакин характеризует поэтически-метафорически. Во-первых, он стремится выжать все из одного поколения, мобилизуя его пыл, закал и умудренность. Примечательно, что Якобсон, цитату которого Ушакин адаптирует для своих нужд, говорит об истории, которая «мобилизует юношеский пыл одних поколений, зрелый закал других и старческую умудренность третьих» [ФМ 1: 12]. Но антропологу не по душе исторический разброс и диахронность — ему необходимо получить все и сразу, желательно — от одного поколения. Во-вторых, он озабочен развертыванием формального метода в пространстве и его демонстрацией, рассматривая деконтекстуализацию как средство, которое должно обеспечить парение метода (что бы это ни означало) [ФМ 1: 29]. Демонстрация приемов происходит не только в акте рассказа, но и в акте показа [ФМ 1: 31, 40]. В-третьих, делая ставку на пространственные операции и аналитический выхлоп от соположения текстов разных авторов, редактор-составитель говорит о структуре антологии как о картографии строительных площадок формального метода [ФМ 1: 21]. Мне сложно сказать что-то про картографию. Но разметка авторских разделов, очевидно, работает, и весьма эффективно, на выявление состава формального метода и его устройства. А вот система навигации, задаваемая томами («Системы» [ФМ 1], «Материалы» [ФМ 2], «Технологии» [ФМ 3]), больше похожа на декорацию: обещание провести читателя от «сознательной деконструкции языковых и пластических средств к созданию новых художественных систем» [ФМ 1: 21] едва ли можно счесть выполненным. Наконец, на последних страницах предисловия Ушакин не обещает читателю целостного портрета поколения, но определяет свою цель в терминах провоцирования на новые диалогические отношения [ФМ 1: 57]. Сдвиг от портрета к управлению отношениями, как известно, характеризует кураторский поворот [O’Neill 2007]. И если, восстанавливая порушенные связи между формалистами и аудиторией, Ушакин ремонтирует поколение, то, заботясь на разные лады о большом формальном методе, он выступает в качестве его куратора.

У Гигина богиня Кура (Забота) по-своему решает проблему материала: она создает человека из белой глины, взятой у Теллус, и оживляет поделку душой, полученной от Юпитера. По итогам божественного спора ей достается исключительное право курирования — заботы о человеке и покровительства ему, покуда он жив [Гигин 2000: 220]. В секулярном ХХ веке к пассивному сохранению объектов искусства кураторство добавляет усилия по умножению их смысла и ценности через изменение режимов экспонирования [Howarth 2015]. В электронном XXI веке избыток информации способствует распространению курирования на самый разный контент, в том числе — на исследовательские данные, которые все чаще аккумулируют, берегут в репозиториях, снабжают метаданными и вторично используют, сопрягая хранение и анализ, на протяжении всего жизненного цикла (а значит, вполне в духе римской мифологии) [Higgins 2008]. Что значит курировать метод? Демонстрировать его устройство и действие, детерриториализировать и помещать в эпистемологически обогащающие среды, заботиться о соседстве, добавляющем смыслы, создавать концептуальные системы навигации и поддерживать новые отношения, обрастая которыми метод возвращается к жизни. О том, что забота о формальном методе может стать пожизненной, я думаю всякий раз, когда вижу в своей френдленте цитаты из Шкловского или Эйхенбаума, а то и фотодокументацию витебских следов Лисицкого или Малевича.

Возвращаясь к режимам курирования и экспонирования метода, избранным в антологии, я упомяну о том, чего мне не хватило: аналитической системы навигации для каждого тома; проработки и демонстрации множественных связей между текстами, авторами и их действиями в отношении форм, фактур и материалов; выявления репертуара решения этих задач в разных медийных средах и на разном материале. Впрочем, все вопросы к инфраструктуре, ориентации, управлению объемным контентом и его видимостью обусловлены ограничениями книжного формата публикации. Полагаю, «Формальный метод» только бы выиграл, будь он (параллельно) представлен в виде электронного гипертекста. Ну и, конечно, я не теряю надежды на выставочную возгонку проекта — экспонирование «Формального метода» на одной из главных площадок современного искусства.

Это — не метод

Завершая свою реплику, я бы хотела еще раз вернуться к рассуждениям Бориса Эйхенбаума о формальном методе: «Главная моя задача — показать, как формальный метод, постепенно эволюционируя и расширяя область изучения, совершенно выходит за пределы того, что обычно называется методологией» [ФМ 2: 645]. Сергей Ушакин тоже говорит о необходимости выхода за пределы — только не методологии, а дисциплинарного знания, — для того чтобы составить представление о формальном методе [ФМ 1: 28–29, 31]. И эйхенбаумовская «свобода от собственных теорий», и ушакинская трансдисциплинарность формы, материала, вещи и действия (в)непарадигмальны. Отдельные характеристики метода, разбросанные по предисловию к антологии, только усиливают эффект эмансипации. Здесь можно найти неполноту и открытость разнообразию. Рефлексивность в отношении материала (технологии, медиа) и установку на аналитичность / технологичность. Способность к трансформации описательных понятий в оперативные, способные изменять действительность. Новые ракурсы и ориентацию на выявление соотношения технического, эстетического и политического. Но именно в этом ключе описывают повороты, сформировавшие пересеченное пространство современной социогуманитаристики [Бахманн-Медик 2017]. Похоже, в стремлении придать большому формальному методу актуальный, максимально полезный и эпистемологически привлекательный вид Сергей Ушакин выкроил его по мерке поворота. Манера работы и концептуализации, которую практиковали формалисты, этому весьма поспособствовала. Но тогда и сопоставление формалистской вещной рефлексивности с латуровским поворотом (к прагматике, новому материализму) перестает быть случайным или факультативным жестом [ФМ 1: 48].

Как известно, первым из поворотов, произошедших в социогуманитаристике второй половины ХХ — начала XXI веков, был лингвистический. Тезис о его исключительной, привилегированной, форматирующей роли в семействе поворотов — общее место в разговорах о современной архитектуре социогуманитарного знания и о трендах в его развитии. В 1960-е годы язык был опознан в качестве главного средства конструирования социальной реальности и превратился основной аналитический фильтр, позволяющий выявлять устройство этой реальности и изучать ее производство, не отвлекаясь на разделение дисциплин. Однако в 1980–1990-е годы произошла серия поворотов, направленных на освобождение от гегемонии знака и репрезентации в изучении способов производства социального. При создании новых аналитических оптик отталкивались от эпистемических возможностей визуальности, пространственных локализаций, аффекта, не сводимых к порядку языка. О том, как эта, по сути, постколониальная повестка формировалась в визуальных исследованиях, Мартин Джей предельно сжато пишет во введении к «Зрению в контексте» [Jay 1996: 3–4].Появись знание о произведенном формалистами повороте до поворотов раньше, отстаивать право на эпистемологическое разнообразие и вырабатывать новые аналитики, чувствительные к многообразию форм, материалов, технологий и деятельного участия, было бы проще. Но и сегодня весть о большом формальном методе остается благой. Перспектива, предложенная редактором-составителем антологии, позволяет освободить место и обеспечить новые степени свободы не только для переосмысления антикварного инструментария или расширения модернизма, но и для того эпистемологического поиска, который социальные исследователи и гуманитарии ведут прямо здесь и сейчас.

 

---

 

Статья подготовлена в ходе работы в рамках Программы фундаментальных исследований Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ) и с использованием средств субсидии в рамках государственной поддержки ведущих университетов Российской Федерации «5-100».