Sergey Zenkin. Rebranding

Оценивая огромный трехтомник почти в три тысячи страниц, под обложкой которого сведено вместе множество текстов разных авторов, приходится думать прежде всего о его общей архитектуре: какой материал собран, как он структурирован, как определен.

И в первую очередь — как назван? На титульном листе встречаются сразу два термина: «Формальный метод» и «Антология русского модернизма». Не упомянуто третье, самое привычное наименование публикуемого далее материала — авангард. Собственно, именно последним термином прежде всего и пользуются авторы (кроме одного-двух) сопроводительных статей — в их текстах слово «авангард» встречается в десятки раз чаще, чем «модернизм», и его нет-нет да употребляет даже сам составитель Сергей Ушакин в обширном введении. Замену одного термина другим он объясняет как «деконтекстуализацию» [ФМ 1: 29], остранение предмета изучения, ссылаясь на литературный, а не исследовательский прием, изученный русскими формалистами. На практике, однако, эта попытка научного ребрендинга не вполне удалась, вытесняемое слово «авангард» стойко держит свои позиции.

Не затевая здесь дискуссию о концептуальном различии модернизма и авангарда, достаточно напомнить, что в объем первого понятия обычно включают дореволюционные течения в русской литературе и искусстве — символизм, акмеизм, «Русские балеты», живопись «Мира искусства», — а часто также и многое в культуре первой русской эмиграции, например творчество Набокова. Все это остается за рамками антологии, а входит в нее именно то, что принято называть «русским авангардом» в советской культуре 1910—1930-х годов. То есть логическая операция, осуществляемая Сергеем Ушакиным с понятием «модернизм», — это даже не расширение понятия, а революционная экспроприация, когда имя отнимают у одних и передают другим.

Расширение, растяжение смысла произведено не с «модернизмом», а с «формальным методом»: название узкой, хоть и очень значимой, школы в литературной науке распространено на теоретические и критические тексты ряда художников, мастеров театра и кино, отобранных по их принадлежности к авангарду. При этом идея «формы» в нем становится второстепенным, факультативным признаком: мало заниматься формой, чтобы быть «формалистом». Контрольный пример: если брать только крупных поэтов, работавших в те же годы и оставивших серьезные теоретические размышления о литературе, то еще понятно, почему в антологии не представлен, например, Осип Мандельштам — его критические эссе толкуют не о форме как таковой и относятся к «старому», еще не переименованному «модернизму»; но и Андрей Белый, чьи работы по формальной теории поэзии прямо повлияли на опоязовскую теорию литературы, тоже отсутствует — очевидно, потому, что числится «символистом», то есть опять-таки представителем «старого модернизма», и не умещается в рамках «модернизма» нового, замещающего собой авангард… Чтобы разобраться в этой игре концептуальных псевдонимов, нужно сугубое внимание.

Назвать авангард «формальным методом» — тоже неочевидная, проблематичная смысловая операция. Такое наименование практически никогда не применялось в советской критике: она любила ругать авангардистов за «формализм», но избегала называть его «методом». «Метод» был для нее слишком ценностно важным понятием, титулом, который она раздавала скупо — различала в литературе и искусстве методы «реалистический», «романтический», даже «модернистский» (!), но не «авангардистский» и не «формальный». Зато она считала чем-то естественным, само собой разумеющимся применять понятие «метод» к литературе и искусству, хотя вообще-то оно имеет точный смысл лишь в науке, — и та же экстраполяция понятия фактически происходит в антологии: подготовившие ее исследователи обнаруживают «формальный метод» не только в академических ученых трудах (например, у опоязовцев), но и в текущей критике, программах художественного творчества и даже в самом этом творчестве.

Неотрефлектированным остается и еще один концептуальный сдвиг: судя по материалам антологии, «научный» формальный метод обращен к литературе, тогда как «художественно-творческий» — к другим, прежде всего визуальным, искусствам, причем только к русским и современным. Теоретические статьи опоязовцев, по-новому объясняющие общее устройство словесности и всю историю мировой литературы, соседствуют с манифестами, провозглашающими принципы творчества здесь и сейчас. Кажется, составитель даже намеренно стремился смешать эти два разных по своему предмету и задачам жанра, разбросав «литературоведческие» материалы среди «художественных». В своем введении он подчеркивает их общий мотив — преимущественный интерес к «форме»; однако само понятие формы имеет разный смысл применительно к живописи, имеющей дело с несмысловыми материалами вроде холста и красок, и к литературе, перерабатывающей уже изначально осмысленную, значащую материю языка и социального дискурса. Даже если отвлечься от различия между научной теорией и художественной практикой, «формализм» в литературе и в искусстве — не одно и то же, тогда как организация материала в антологии молчаливо ведет к их отождествлению.

При всех этих структурных проблемах трехтомник Сергея Ушакина богат важными и нужными материалами. Похвально стремление составителя собрать в нем не только классические, но и малодоступные тексты. Каждый из разделов антологии предваряется большой вступительной статьей о соответствующем авторе, дающей биографический очерк о нем и / или концептуальный анализ его идей; эти два аспекта хорошо согласованы между собой, например, в предисловии к работам Виктора Шкловского, сводящем в единую структуру его теорию литературного приема и практические «приемы» его жизни и выживания в революционной и сталинской России; или в статье о Якобсоне, рассказывающей институциональную биографию этого великого ученого и «организатора науки», который при каждом своем вынужденном географическом перемещении умел выстраивать вокруг себя новую академическую среду. Дополнительный структурирующий прием: всем теоретикам поставлено в соответствие некое ключевое понятие их мысли, правда, его выбор не всегда убедителен: если для Шкловского таким «волшебным словом» действительно может служить «прием» (хотя не хуже подходило бы и его фирменное «остранение»), а для Бориса Эйхенбаума (по крайней мере позднего) — «литературный быт», то для Сергея Эйзенштейна почему-то выбран «конфликт» вместо напрашивавшегося «монтажа», а для Юрия Тынянова — «пародия», слишком частный предмет его занятий (куда лучше подходила бы «динамическая форма»). Чего не хватает в антологии — это, конечно, постраничных комментариев; помимо общего прояснения малопонятных сегодня обстоятельств 1910—1930-х годов, в них можно было бы описать историко-идейный контекст теории русского авангарда, в частности его переклички с зарубежной литературой и искусством. Например, Всеволод Мейерхольд в своих статьях и докладах все время сыплет ссылками на западную культуру, но без комментариев они выглядят каким-то смутным экзотическим фоном, не позволяя точно вписать его театральные поиски в общую историю передового театра ХХ века.

И последнее. В таком огромном и сложном издании невозможно было обойтись без мелких ошибок и опечаток, и перечислять их было бы пустым педантством; назову все же одну, которая несколько подрывает доверие ко всему изданию. В статье Шкловского «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» есть одна фраза, которая повторяется в антологии трижды — цитируется еще во вступительной статье к разделу, а сам Шкловский пересказывает ее в другой, позднейшей своей работе. И вот при этих двух повторениях она приведена правильно, а в тексте исходной статьи — искажена: «Почему Овидий, создавая из любви “искусство любви”, советовал поторопиться в наслаждении?» [ФМ 1: 147]. Должно быть, конечно, «не торопиться в наслаждении», так было и у Овидия («Искусство любви», II, 717), и в печатных изданиях книги Шкловского «Теория прозы» 1925 и 1929 годов; но не так в некоторых версиях, висящих в интернете[1], — там текст ошибочно распознан именно как «поторопиться». И закрадывается скверное подозрение: а что если материалы антологии — может быть, не все, но хотя бы некоторые — на самом деле воспроизводятся не «по первоначальным публикациям», как заверяет составитель [ФМ 1: 59], не по печатным или архивным источникам, аккуратно указанным в конце каждого текста, а по случайным, никем толком не сверенным электронным копиям? Было бы неприятно, если бы это подозрение подтвердилось.