ИНТЕЛРОС > №157, 2019 > «Великие неудачники», или Как это (было) сделано

Полина Барскова
«Великие неудачники», или Как это (было) сделано


13 июня 2019

 

Polina Barskova. “Great Losers”, or How It Is (Was) Done

Отдельность, отделенность, единичность — черта всего живого, хотя все живое и связано — все целиком.

 

Виктор Шкловский. «Тетива»

 

Сто лет спустя после того, как начались сходки, прения и несогласия тех, кого на протяжении большей части советского двадцатого века ругательно называли «формалистами», авторы обсуждаемого трехтомника приступили к амбициозной задаче: оглянуться, взвесить сухой осадок — что же нам осталось от них? Что же они наделали? Что нам со всем этим делать теперь?

У каждого из читателей, пользователей, поглощателей этого огромного труда есть своя версия (и тут возникает возможность сверить собственное, уже несколько окаменевшее впечатление с позицией авторов): мне главным достижением людей, объединявших себя фантастически продуктивной химерой формального метода, видится переоценка соотношения практики и теории. Согласно объединенным в этой антологии «формалистам», аналитик искусства непременно должен быть и его делателем, должен быть участником современного ему / ей творческого процесса, и эти роли-задачи в формальном методе неразрывны, без их слитности, взаимодействия вся эта история вообще не имеет смысла.

Теперь нужно понять точку зрения создателей этой антологии: что они сегодня нам хотят сказать, представляя формализм как именно такое созвездие имен и текстов? Очевидно, что для авторов этой антологии формализм — это не то, что мы привычно мним. Это явление значительно большее, чем ОПОЯЗ, оно вообще далеко выходит за пределы словесных искусств как таковых.

Здесь вообще ставится вопрос о синтезе как практике: именно поэтому среди персоналий антологии оказались, скажем, Родченко, Эль Лисицкий и чудовищный Протей советского авангарда Эйзенштейн: собеседники и сотрудники опоязовцев, те, кто оказывал и переживал влияние, те, кто двигался с ними параллельно. Для меня — интересная особенность, ценная провокация осуществляемого здесь взгляда издалека: смотреть целиком на всю «грибницу» культуры, на то, например, почему Шкловский все время, как влюбленный, говорит об Эйзенштейне, зачем Брику конфликты и беседы с Родченко, что это была за экосистема взаимовлияний и взаимооталкиваний.

В антологию включены высказывания крупных практиков — аналитиков советского авангарда, его мощнейшего, свободнейшего, безответственнейшего (как показали все последующие десятилетия советской культуры) момента, тех, кто верил, что за искусством стоит прием либо сумма приемов — и что определение, узнавание этих приемов позволит свершиться волшебству фокусника (мучительный интерес к цирковому был общим симптомом для нескольких участников антологии).

Ушакин и его замечательная команда (мне представляется очень точным выбор «отвечающих» за каждый раздел) выделяет для каждого своего подопечного один центральный «прием», предмет одержимости, беспокойств и озарений, нерв, который отвечает за чувствительность целого.

Об этой маниакальности / сингулярности можно спорить: у тех же Тынянова, Вертова, Якобсона идея, на мой взгляд, догоняет и обгоняет идею — я бы сказала, перед нами скорее мультиманьяки, в этой способности мыслить множественно заключается, для меня, одно из их самых неотразимых качеств.

Примечательно, скажем, насколько такой принцип сведения всего корпуса исследования к одному приему не работает, как мне кажется, для случая Эйхенбаума, помимо исследований в области литературного быта ведшего тончайшую, паучью работу по наблюдению над тем, как именно работает память текста, и анализировавшего перформативные ходы в работе поэтов-модернистов.

Однако подход заострения внимания на одном только приеме имеет свои плюсы и определяет еще одно примечательное решение антологии: нам дается возможность наблюдать развитие приема / идеи во времени, его разворачивание и, если угодно, сворачивание. Так, мы видим, как Тынянов перемещает наблюдение за приемом «пародии» из былых времен на современников — но также и на соседние эстетические области, он следит за пародийностью в живописи и в кино: прием растекается по карте, нарушает границы до сего дозволенного.

Еще одним крайне важным решением здесь, с моей точки зрения, является соединение научных, критических и творческих работ. Идея ученого, который осмеливается (не может не) писать о письме и писать письмо, писать о кино и делать кино — либо живопись, либо театр, — все еще, век спустя, представляется большинству крайне экзотической и немного стыдной, а я при этом не знаю, что полагать более важным и держать ближе к сердцу — исследование пародии и ритма или «Кюхлю», исследования монтажа или «Стачку», программный текст об избиении поколения поэтов или анализ явления афазии.

Можно сказать, что перед нами портрет уникального момента: когда все эти работники по искусству (по выражению Филонова, который тоже мог бы оказаться в антологии; вообще это любопытное занятие — придумывать: кто здесь мог бы оказаться, кто здесь присутствует фантомно) разворачивались, открывали для себя возможности своих идей и возможности друг друга. При этом каждый персональный раздел заканчивается по-своему душераздирающе: любой из них на свой, особый лад поднимает руки и сдается. Или опускает руки. Или отпускает руки друга: как это произошло в мучительном и увлекательном случае агонии диалога Якобсона и Шкловского.

Именно для преодоления этого ощущения антологии не помешало бы продолжение: одной из зияющих недостач представляется отсутствие учеников, однако после задорно-меланхолических бесед с редактором антологии я усвоила логику (не обязательно — приняла ее) — речь идет о первооткрывателях, о тех, кто шел туда, где ничья нога не ступала, еще ничья голова не болела и не скатывалась с гильотины или с трибунки актового зала в момент «чистки».

Возможно, это уже другой, следующий проект (обязательным качеством сильного проекта является то, что он заставляет хотеть еще, больше, дальше): проект по наблюдению за тем, какова была дальнейшая судьба этих приемов. Скажем, прием «остранение» обрел массу жизней. Одну из самых разительных — в работе самой трудной ученицы Шкловского — Лидии Гинзбург. На остранении строится ее самый страшный, самый странный труд «Записки блокадного человека», где она остраняет собой и при этом от себя блокадный опыт. Меньше известно, что первым это когнитивное и художественное упражнение как раз для ситуации описания городской катастрофы совершил именно Шкловский в «Осаде Петербурга» и «Сентиментальном путешествии» (1923), которые он переписывает в блокадных страницах позднейшего сборника «Тетива» (1970), сообщая нам удивительное: «Город был жив и мертв». Катастрофическое остранение перелетает от учителя к ученице как жуткий теннисный мячик или, скажем, шаровая молния. Такие же наблюдения за дальнейшей жизнью приема, когда он перестает быть «собственностью» того, кто его увидел и осмыслил, безусловно, возможны в случаях Якобсона и Брика — или Эйзенштейна и Вертова, чьими изобретениями до сих пор держится любая новая киношкола и киноволна.

В этой витальности идей, которым удалось преодолеть тупики и перегородки советской истории, содержится главный смысл настоящей антологии: в первую очередь и в конце концов, читая и перечитывая ее, испытываешь постоянную, напряженную радость от того, как может работать мысль — мощно, сложно и путанно и свободно.


Вернуться назад