Oleg Ivanovich Fedotov. Brodsky on the Poetics of the Verses of Tsvetaeva’s Poem “New Year’s”

Один из шедевров своей литературоведческой эссеистики, опубликованный в виде предисловия к нью-йоркскому 5-томному изданию сочинений Марины Цветаевой [Бродский 1980], Иосиф Бродский посвятил ее поэтическому отклику на смерть великого австрийского поэта Райнера Марии Рильке.

Поэма-реквием «Новогоднее» (или, как она обозначена в заголовке эссе, стихотворение) датирована 7 февраля 1927 года; указано и место ее написания — Bellevue, пригород Парижа, где Цветаева проживала с семьей с весны 1926 года, вела страстную по обыкновению своему переписку с австрийским поэтом, готовилась впервые встретиться с ним и была потрясена известием о его внезапной кончине, последовавшей 29 декабря.

Скорбная весть дошла до нее в канун Нового года едва ли не заодно с приглашением на новогодний праздник. Вместо статьи-некролога, которую ей предложил написать пришедший с недоброй вестью Марк Слоним, она пишет по-немецки прощальное письмо, адресованное умершему, отправляет его 31 декабря... Борису Пастернаку и параллельно по-русски начинает писать стихотворное послание «Новогоднее», о котором далее пойдет речь. Окончание работы над ним совпало с 40-м днем, — днем, как принято считать, роковой разлуки души с телом.

Наконец, 9 февраля было написано и отправлено еще одно письмо Б. Пастернаку, в котором объясняется, почему посвященное ему стихотворение «Попытка комнаты» задним числом было переадресовано Рильке.

Такова, вкратце, история создания этого действительно уникального «одного стихотворения», которое Иосиф Бродский облюбовал для концептуального разбора или, точнее, конгениального прочтения. Кто, в самом деле, является идеальным читателем стихов? Кто, как не поэт, способен адекватно понять и прочувствовать произведение другого поэта!

«Новогоднее» привлекло Бродского по многим причинам. Во-первых, оно показалось ему близким в жанровом отношении как поэма, синтезировавшая в себе признаки прежде всего элегии «на смерть поэта» с неизбежным для нее «элементом автопортрета», а также письма, послания, новогоднего, отчасти рождественского поздравления, исповеди, реквиема и плача. Во-вторых, в нем отозвались актуальные для него идейно-тематические мотивы смерти и бессмертия поэта, экзистенциального диалога поэтов на этом и том свете, ностальгической тоски об утраченной родине, одухотворение творческого экстаза и безапелляционное признание языка самым активным генератором поэтического творчества. Наконец, в-третьих, оно поразило его своей, как он любил выражаться, «дикцией», предельной экспрессией плана выражения. Недаром так много внимания в эссе уделяется проблемам стихопоэтики, увиденным, что называется, изнутри, заинтересованным профессиональным взглядом мастера.

Справедливо считая Марину Цветаеву поэтом чрезвычайной искренности, «возможно, самым искренним в истории русской поэзии», не скрывавшим от читателя ничего «из своих эстетических и философских кредо, рассыпанных в ее стихах и прозе с частотой личного местоимения первого лица единственного числа», Бродский нимало не сомневается в том, что ее лирическая героиня абсолютно совпадает с поэтом как биографической личностью. Поэтому, полагает он, ее прощальное послание умершему Рильке являет собой «так называемый лирический монолог», к чему читатель заведомо подготовлен, однако он «никак не подготовлен... к интенсивности этого монолога, к чисто лингвистической энергии этой исповеди» [Бродский 1992: 2, 399]. Причина столь экстатического напряжения, неистового исповедального надрыва видится ему в том, что «Цветаева исповедуется не перед священником, но перед поэтом», который «в ее табели о рангах настолько же выше священника, насколько человек — по стандартной теологии — выше ангелов, ибо последние не созданы по образу и подобию Божьему» [Бродский 1992: 2, 402]. Статус Райнера Марии Рильке для Цветаевой беспрецедентно высок. Будучи для нее предметом страстного духовного обожания, идеальным реципиентом, обладающим, в отличие от Господа, абсолютным слухом [Бродский 1992: 2, 404], он ведет ее за собой, как Вергилий — Данте.

Здесь, видимо, было бы уместно добавить, что цветаевская исповедь адресуется не просто поэту, а поэту, по отношению к которому она может позволить себе интимное обращение «Du Lieber», продиктованное безоглядно и бурно протекавшим экстатическим чувством любви к близким ей по духу поэтам, которое она перманентно переживала. К тому же Цветаева обращается к нему с этого света на тот, апеллируя напрямую к его душе, игнорируя границу между жизнью и смертью.

Такая диспозиция, со всеми вытекающими последствиями, была, как мы знаем, не чужда и самому Бродскому. То он посвящает элегию своему кумиру Джону Донну, в которой передает посмертный диалог поэта и его души («Большая элегия Джону Донну», 1963); то из Паланги 1968 года переселяется в «лето Господне», фактически на два тысячелетия вспять, в эпоху Рождества Христова, чтобы осмыслить в исторической ретроспективе современную злобу дня («Anno Domini», январь 1968-го, Паланга); то предъявляет претензии загадочному Небожителю (ангелу ли, Богу, идее справедливости?) («Разговор с Небожителем», март-апрель 1970-го); то, перевоплотившись в Одиссея, обращается к его сыну[1]Телемаку («Одиссей Телемаку», 1972); то, конечно, из своей эпохи отправляет письма обобщенному «римскому другу», в которых использует стилистику Марциала, чтобы актуализировать мысль о вечной природе добра и зла («Письма римскому другу. Из Марциала», март 1972-го); то, наконец, непринужденно, по примеру Франческо Петрарки, пишет письмо на потусторонний адрес Горация[2] (1995) [Федотов 2011: 315—322].

Искренний, практически не склонный к «технологии намека и обиняков» голос Цветаевой, по мнению автора эссе, обусловливал решительный отказ от обеспечивающих читателю психический комфорт высших достижений гармонической школы с их убаюкивающим метрическим рисунком. Перенасыщенный ударениями, гармонически цветаевский стих непредсказуем; она тяготеет более к хореям и к дактилям, нежели к определенности ямба, начала ее строк скорее трохеические, нежели ударные, окончания — причитающие, дактилические. Трудно найти другого поэта, столь же мастерски и избыточно пользовавшегося цезурой и усечением стоп. Формально Цветаева значительно интересней всех своих современников, включая футуристов, и ее рифмовка изобретательней пастернаковской. Наиболее ценно, однако, что ее технические достижения продиктованы не формальными поисками, но являются побочным — то есть естественным — продуктом речи, для которой важнее всего ее предмет [Бродский 1992: 2, 400—401].

По всей видимости, это обобщенная характеристика версификационного идиостиля Цветаевой в интуитивном восприятии Бродского. К метроритмической характеристике «Новогоднего», пожалуй, можно отнести лишь свойственное Цветаевой фольклорно-простонародное тяготение к хореям. Что касается конкретного наблюдения о «началах ее строк», будто бы «скорее трохеических, нежели ударных», можно предположить, что речь идет о пропусках ударений в зачинах, т.е. о тенденции замещения первых хореических стоп, но не «трохеями», конечно, а пиррихиями. Заключение, не подтвержденное скрупулезным статистическим анализом, с одной стороны, делает честь тонкому слуху поэта, уловившему доминирующую ритмическую закономерность, а с другой, приводит к некоторому ее преувеличению. Как показывают объективные данные, на первом сильном слоге в «Новогоднем» ударение пропущено в 87 стихах из 194 (44,84%), т.е. ударность 1-го икта составляет 55,16%. По статистике К. Тарановского, ударность 1-го нечетного слога в русском 5-стопном хорее XVIII—XIX веков колеблется в пределах 37,4—65,7% [Тарановский 2010: 285].

Точно так же трудно признать справедливыми по отношению к рассматриваемому тексту замечания о других особенностях цветаевской стихопоэтики: в нем нет ни «причитающих дактилических окончаний», ни цезур[3], ни усеченных стоп. Напротив, ритмическое устройство поэмы отличает гармоническое единство стопной целостности и сплошь женских, читай хореических, окончаний. В резонансном соответствии с «предельностью цветаевской дикции», которая «заводит ее гораздо дальше, чем само переживание утраты»[4] [Бродский 1992: 2, 402], эффективнейшим образом используется абсолютный акаталектический хорей, в основном пятистопный, разбавленный тремя аномальными 6-стопными стихами и одним перекрестно срифмованным 3-стопным четверостишием с альтернансом женских и мужских клаузул (AbAb). Голосоведение в условиях акаталектики ведет к безудержному нагнетанию эмоционального напряжения и — как следствие — закономерному увеличению «энергии» безостановочно разгоняющейся [Федотов 2002: 245—248] «стихотворной массы» [Бродский 1992: 2, 439].

Наиболее детально Бродский описывает стартовые строки стихотворения, на самом деле весьма примечательные. Цветаева, пишет он, «пользуется здесь пятистопным хореем как клавиатурой, сходство с которой усиливается употреблением тире вместо запятой[5]: переход от одного двусложного слова к другому осуществляется посредством логики скорее фортепьянной, нежели стандартно грамматической, и каждое следующее восклицание, как нажатие клавиш, берет начало там, где иссякает звук предыдущего. Сколь ни бессознателен этот прием, он как нельзя более соответствует сущности развиваемого данной строкой образа — неба, с его доступными сначала глазу, а после глаза — только духу — уровнями» [Бродский 1992: 2, 405]. Эффективность указанного приема, шопеновские стаккато отмеченной Бродским фортепьянной логики усугубляет вдобавок бросающееся в глаза и, разумеется, фиксируемое слухом совпадение словесных границ со стопоразделами:

С Новым — | годом — | светом — | краем — | кровом!||

Перво|е пись|мо те|бе на| новом ||

— Недо|разу|мени|е, что — | злачном — ||

(Злачном| — жвачном) | месте | зычном, | месте | звучном ||

5. Как Э|оло|ва пуc|тая | башня. ||

Перво|е пись|мо те|бе с вче|рашней, ||

На ко|торой | без те|бя из|ноюсь — ||

Роди|ны, те|перь у|же с од|ной из ||

Звезд... За|кон от|хода| и от|боя, ||

10. По ко|торо|му лю|бима|я — лю|бою ||

И не |бывше|ю — из |небы|валой... ||

[Цветаева 1990: 569][6]

Начальные одиннадцать стихов отчетливо распадаются на две неоднородные тирады в пять и шесть стихов: в первой из них сымитирован вопль отчаяния в виде трагически переосмысленного новогоднего поздравления в сопровождении остраненного комментария по поводу потустороннего адреса того, к кому оно обращено; во второй — уже в более спокойном тоне сообщается о местоположении адресанта, которое еще вчера он делил с адресатом. Иными словами, перед нами лирическая экспозиция, представляющая собой образную презентацию ведущей оппозиции стихотворения: «Небо / Земля». Обе тирады контрастируют по наличию / отсутствию резонансного совпадения стопо- и словоразделов.

В первом случае, повторившись десятикратно в пяти стихах, оно выделяет наиболее концептуальные и ответственные за движение лирической темы слова, занимающие активные ритмические позиции (явное тяготение к клаузулам) и вовлеченные к тому же в интенсивную звукосмысловую игру («краем — кровом», «злачном — / (Злачном — жвачном) месте — зычном, — месте звучном»). Во втором — в шести стихах оно отсутствует напрочь, что воспринимается уже как минус-прием.

Следующий приступ Бродского к стиховедческой проблематике в ходе анализа «Новогоднего» вновь возвращает нас к метрическим предпочтениям поэта. Любой размер, по его мнению, является «эквивалентом определенного душевного состояния»; при этом «у каждого стихотворца есть свои излюбленные, доминирующие, размеры, которые можно рассматривать в качестве его автографов, ибо они соответствуют наиболее часто повторяющемуся душевному состоянию автора. Таким «автографом» Цветаевой следует считать ее хореи — с женскими или чаще — дактилическими окончаниями» [Бродский 1992: 2, 439]). В этом отношении Цветаева превосходит даже Некрасова. Приверженность обоих поэтов хорею Бродский склонен объяснить, с одной стороны, реакцией на «засилие трехстопного и четырехстопного ямба», а с другой — «дополнительной психологической причиной: в русском хорее всегда слышен фольклор. Это знал и Некрасов, но в его стихе откликается повествовательность былины, в то время как у Цветаевой звучат причитания и заговор» [Бродский 1992: 2, 407].

«Априорная трагическая нота, скрытое — в стихе — рыдание», неимоверная «высота тембра», «чистота (<...> и частота) вибрации» как доминирующие свойства поэтической индивидуальности Цветаевой исключительно адекватно отразились в версификационной структуре «Новогоднего», в котором ее неповторимый голос устремляется в «единственно возможном для него направлении: вверх» [Бродский 1992: 2, 408], повторяя траекторию души, устремленной к небу. Замечательно, что он взмывает непрерывно, все нарастающим от стиха к стиху крещендо, благодаря обращению к акаталектической версии 5-стопного хорея парной рифмовки без членения на строфы.

Бродский не ставит перед собой задачу исследовать все 194 стиха поэмы. Он сосредоточивает внимание лишь на тех из них, в которых содержатся высказывания о психологии и методологии творчества, а также, что в первую очередь интересует нас, вскрывает применяемые ею изобразительно-выразительные средства стихопоэтики: метрические ухищрения, рифмы, enjambements, звукопись и т.п., «которые говорят нам о поэте больше, чем самая искренняя и широковещательная декларация» [Бродский 1992: 2, 409].

Процитировав заключительные четыре строки из первой экспозиционной тирады (со 2-й по 5-ю), он усматривает в них «замечательную иллюстрацию характерной для цветаевского творчества многоплановости мышления и стремления учесть все». Как «поэт бесконечного придаточного предложения», не позволяющий ни себе, ни читателю принять что-либо на веру, она стремится в этих строках «заземлить экстатичность» и посредством многоэтажных переносов до предела прозаизировать поэтический дискурс. Но и этого для нее мало. Поскольку enjambement употребляется Цветаевой так часто, что «может считаться ее автографом[7], ее отпечатком пальцев», считает Бродский, она вынуждена прибегать к еще более радикальным средствам одушевления этого приема, а именно — к «двойным скобкам», заключающим «сведенное к минимуму лирическое отступление», и тут же сам замечает в скобках: «(Цветаева вообще, как никто другой, злоупотребляла полиграфическими средствами выражения придаточных аспектов речи)» [Бродский 1992: 2, 401].

Впрочем, таких заключенных в скобки лирических мини-отступлений в поэме достаточно много:

14. Человек вошел — любой — (любимый —

15. Ты.) — Прискорбнейшее из событий...

17. — Где? — В горах. (Окно в еловых ветках.

18. Простыня.) Не видите газет ведь?..

25. С наступающим! (Рождался завтра.)...

45. Звездочкою (ночь, которой чаю:

46. Вместо мозгового полушарья —

47. Звездное!)[8]

Не позабыть бы, друг мой...

51. Все сойдет. Что мертвый (нищий) все съест — ...

63. Толк (пусть русского родней немецкий

64. Мне, — всех ангельский родней!) — как места...

71. (Подразумевается, поэта

72. В оной) и последнее — планеты...

75. (Обособить — оскорбить обоих)...

83. Как глядел? (на след на ней, чернильный)

84. Со своей стóлько-то (сколько?) мильной...

102. Как тебе смешны (кому) «должно быть»,

103. (Мне ж) должны быть, с высоты без меры...

115. Новое. И за него (соломой

116. Застелив седьмой — двадцать шестому

117. Отходящему — какое счастье

118. Тобой кончиться, тобой начаться!)...

167. Быть. (А занавес над кем-то спущен...)...

175. (Горсти)?

— Весточку, привычным шифром!..

[Цветаева 1990: 569—573]

Не менее важным побудительным мотивом «растянуть enjambement на три строки», по мнению Бродского, была неудовлетворенность автора заурядностью рифмы «кровом — новом», «и через полторы строки она действительно сквитывается». Но пока этого не произошло, автор прибегает к автокомментарию, «жесточайшему разносу каждого собственного слова». «Благодаря этому свойству (характера? глаза? слуха?) стихи ее приобретают убедительность прозы[9]» [Бродский 1992: 2, 411].

Доскональный анализ одной лишь лирической экспозиции, доступный, видимо, только конгениальному автору «Новогоднего» поэту, позволяет ему прийти к выводу, что поэма родилась, в первую очередь, благодаря «единственной форме нарциссизма», свойственной Цветаевой, — искусу «взглянуть на себя со стороны». Весьма существенно дальнейшее уточнение Бродского: взглянуть на себя глазами даже не живого и не мертвого Рильке, а глазами его «странствующей в пространстве души… и при этом увидеть не себя, но покинутый — им — мир — для этого требуется душевная оптика, об обладании которой кем-либо мы не имеем сведений» [Бродский 1992: 2, 412].

Поэт чутко улавливает и «разгоняющийся дактилизм» выделенного анжамбеманом слова «Родины» в начале 8-го стиха, и «нарочитую неловкость выражения “На которой без тебя изноюсь”», и замечательную составную рифму[10] к нему «одной из», и следующее за ним «односложное, как взрыв, — “Звезд”», и убаюкивающее по-домашнему звучание зарифмованного эпитета «вчерашней», и некоторое психологическое замедление над «чуть манерным “изноюсь”», синтезируя все это в финале: на читателя «обрушивается вся динамика и вся бесповоротность “Родины” — теперь уже... одной из “Звезд”. После двух разорванных enjambement’ов он менее всего подготовлен к третьему — традиционному» [Бродский 1992: 2, 412—413]. Если Родина видится одной из звезд не только Рильке, но и автору стихотворения, то неизбежно возникает вопрос: где находится автор и как он там оказался? За ответом на первую часть вопроса Бродский отсылает нас к 38-й строке из стихотворения Державина «На смерть князя Мещерского»[11]. Ответ на вторую часть дает сама Цветаева, развертывая лирическую тему стихотворения, задуманного «как описание “того света”, источником представлений о котором является “этот”» [Бродский 1992: 2, 416].

В следующих 16 стихах, имитирующих сначала дневниковую запись об обстоятельствах, при которых автор «Новогоднего» узнает о смерти Рильке, а затем ее диалог с посетителем (М. Слонимом), структура стиха принципиально иная; ее отличает «естественность, непредсказуемость рифм» и «отрывистость реплик». Свойственная им «динамика», «усиливаемая как их односложностью, так и диалектичностью их содержания», «порождает ощущение скорописи, желания поскорее отделаться от всех этих деталей и перейти к главному» [Бродский 1992: 2, 416].

По ходу последовательного анализа текста Бродский делится еще целым рядом проницательных замечаний, касающихся его языковых особенностей и версификационного строя. В частности, он сосредоточивает внимание на таких самых внешних уровнях стихотворной формы поэмы, как графика и фоника.

Помимо эффективного употребления не слишком распространенного в поэзии знака препинания — скобок, в которых ему видится «потрясающее лирическое достоинство Цветаевой» [Бродский 1992: 2, 432], — в эссе исследуется «скорость стиха, набираемая нагромождением односложных» [Бродский 1992: 2, 417], видимо, слов и, добавим, назывных однословных предложений: «Рассказать, что сделала, узнав про...? / Тсс... Оговорилась. По привычке», а также на графические перебои, соучаствующие в еnjambements и усугубляющие их, например, в 32-м стихе:

30. Ничего не сделала, но что-то

Сделалось — без тени и без эха

Делающее!

Теперь — как ехал?

Как рвалось и не разорвалось как —

Сердце?

[Цветаева 1990: 570].

Заметим, что таких «графических перебоев» в тексте еще девять: в стихах 47, 78, 82, 123, 141, 171, 175, 179 и 181. Графическое членение стихов на «ступени» углубляет внутристиховую паузу между ними и естественным образом усиливает пластику ритмических жестов в каждом конкретном случае. Исключение составляет лишь 78-й стих, в котором enjambement отсутствует, а пауза воспринимается как результат грамматического перебоя, вызванного вторжением четырехкратного противопоставления «тебя — с тобой», приравненного к Кастору с Поллуксом, в страстное заклинание лирической героини и органически свойственную идиостилю Цветаевой скоропись, осуществляемую, в основном, посредством эллиптических конструкций:

Не поэта с прахом, духа с телом,

75. (Обособить — оскорбить обоих)

А тебя — с тобой, тебя — с тобою ж,

— Быть Зевесовым не значит — лучшим —

Кастора — тебя с тобой —

Поллуксом,

Мрамора — тебя с тобою травкой —

80. Не разлуку и не встречу — ставку

Очную: и встречу и разлуку

Первую.

[Цветаева 1990: 571].

Бродский, бесспорно, прав, настаивая на преимущественно акустической природе поэтического дара Цветаевой, как, впрочем, поэзии вообще: «...искусство, поэзия в особенности, тем и отличается от всякой иной формы психической деятельности, что в нем все — форма, содержание и самый дух произведения — подбираются на слух» [Бродский 1992: 2, 406].

Художественный мир Цветаевой в основном «звучный», слышимый, а не видимый, о чем она говорит прямо, без обиняков: «Верно плохо вижу, ибо в яме, / Верно лучше видишь, ибо свыше...» Разные грамматические формы глагола «видеть» обозначают здесь скрытый диалог лирической героини и адресата ее послания, дифференцируя их голоса. Ему или, вернее, его душе, вознесшейся на небо, «свыше» открывается истина, внятная теперь обоим: «Ничего у нас с тобой не вышло, / До того, так чисто и так просто — / Ничего, так по плечу и росту / Нам — что и перечислять не надо» [Цветаева 1990: 572]. Для наречий «просто» и «ничего» Бродский подбирает удивительно выразительный термин как парадоксальное обозначение долженствующей быть на их месте части речи — «имя не-существительное» [Бродский 1992: 2, 439]. А в единственном, выбивающемся из доминантного метроритмического ряда четверостишии 3-стопного хорея перекрестной рифмовки концептуально усматривает приветствие не тому, что видит око, а тому, что слышит слух:

Все тебе помехой

Было — страсть и друг.

С новым звуком, Эхо!

С новым эхом, Звук!

[Цветаева 1990: 573]

Пригород Парижа Беллевю, который фигурирует в обратном адресе, присутствует в «Новогоднем» не столько как пейзаж, «прекрасный вид» (таков буквальный перевод этого названия), сколько как благозвучный французский топоним, иронический синоним земному раю. Недаром он повторяется дважды, «балансируя на грани тавтологии, на грани абсурда. Повторение “Беллевю” в третий раз, — замечает Бродский, — было бы чревато истерикой»; вместо этого Цветаева раскрывает этимологию названия, повторив-таки его в третий раз, да еще присоединив к нему итальянский синоним и употребив оба во множественном (нарицательном) числе: «(Мне ж) должны быть, с высоты без меры / Наши Беллевю и Бельведеры!» [Цветаева 1990: 571]. Кстати, в посттекстовой позиции, после даты, благозвучный, «райский» топоним упоминается даже не в третий, а в четвертый раз, но в исконно французском написании: Bellevue.

Нередко интернациональные лексические повторы затевают в поэме многозначительную каламбурную игру, провоцируя рифменные переклички с весьма далеко отстоящими друг от друга созвучными компонентами. Например:

9. ...Закон отхода и отбоя,

10. По которому любимая — любою...

14. Человек вошел — любой — (любимый —

15. Ты.)...

61. Каждый помысел, любой, Du Lieber…

57. Nest? Единственная, и все гнезда

58. Покрывающая рифма: звезды...

62. Слог в тебя ведет — о чем бы ни был

63. Толк (пусть русского родней немецкий

64. Мне, — всех ангельский родней!) — как места

65. Несть, где нет тебя, нет есть: могила,

66. — Все как не было и все как было.

67. — Неужели обо мне ничуть не? — ...

88. Все как не было и все как будет

89. И со мною за концом предместья.

90. Все как не было и все как есть уж...

96. В Бельвелю живу. Из гнезд и веток

97. Городок...

112. Значит, жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть...

172. Впрочем, есть ты — есть стих: сам и есть[12] ты —

173. Стих!..

[Цветаева 1990: 569—573]

Для того чтобы проиллюстрировать все многочисленные и разнообразные лексические и сопровождающие их звуковые повторы, нам пришлось бы привлечь едва ли не весь текст от первого слова до последнего. В некоторых случаях в повествовательный дискурс вплетены метапоэтические мотивы, прежде всего рифмологические: «Что мне делать в новогоднем шуме / С этой внутреннею рифмой: Райнер — умер» или «Буду чокаться с тобою тихим чоком — / Сткла о сткло? Нет, не кабацким ихним: / Я о ты, слиясь, дающим рифму: / Третье» [Цветаева 1990: 572].

Бродский в ряду всего прочего не проходит мимо констатации банальной рифмы, которую позволяет себе виртуозный мастер Цветаева: «поэта — планеты», но делает она это с умыслом, ради отождествления «вселенной буквальной» с «традиционной “вселенной” индивидуального сознания. Речь, таким образом, идет о расставании вещей равновеликих...» [Бродский 1992: 2, 427], для чего банальная точная рифма оказывается предпочтительнее оригинальной приблизительной, сочетающей в звукосмысловом взаимодействии, по Ю. Лотману, контрастные «то и не то». Ср.: «Райнер, радуешься новым рифмам? / Ибо правильно толкуя слово / Рифма — чтó — как нé — целый ряд новых / Рифм — Смерть? Нéкуда: язык изучен. / Целый ряд значений и созвучий / Новых».

Самым активным и репрезентативным членом ведущей лейтмотивной рифмы является, конечно, имя адресата послания «Райнер», образующее все виды рифм — внутренних и концевых, ассонансных и диссонансных и, в конце концов, выступающих в роли звукосмысловой доминанты всего произведения в целом.

Текст поэмы понятным образом перенасыщен периодическими обращениями к умершему. Имя его повторяется 14 раз, особенно учащенно к финалу. Кроме участия в сквозной рифмовке оно активно взаимодействует с мнимородственными, созвучными ему соседними словами, образуя, в частности, напрашивающийся псевдоэтимологический каламбур:

Не ошиблась, Райнер, рай — гористый,

Грозовой? Не притязаний вдовьих —

Не один ведь рай, над ним — другой ведь

165. Рай? Террасами? Сужу по Татрам —

Рай не может не амфитеатром

Быть.

[Цветаева 1990: 573]

Столь же частотны повторы других, что называется ключевых, слов. Кроме созвучных с Райнером[13] «рай» (четырежды), «гористый», «грозовой», «притязаний», «другой», «террасами», «по Татрам» и «амфитеатрам», — далее следуют весьма многозначные лексические соответствия: «тот — этот свет», «жизнь и смерть», «новый» по отношению к «году», «свету», «краю», «крову», «месту», подразумеваемому новоселью, «оку», «слуху», «незастроеннейшей из окраин», «мысу доказуемости», «рифмам», «звуку», «эху», «значеньям и созвучьям», «звуконачертанью» и «рукоположенью». Концентрация одинаково звучащих и сходно размещенных служебных слов, преимущественно местоимений, союзов и частиц, значительно повышает их семантическую и эмфатическую нагрузку: «...Теперь — как ехал? / Какрвалось и не разорвалось как — / Сердце? Как на рысаках орловских, / От орлов — сказал[14] — не отстающих...»; «Ничего — хоть издали бы — тень хоть / Тени! Ничего, что: час тот, день тот, / Дом тот — даже смертному в колодках / Памятью дарованное: рот тот! / Или слишком разбирался в средствах? / Из всего того один лишь свет т о т / Наш был, как мы сами — только отсвет / Нас — взамен всего сего — весь свет тот».

В первом случае учащенное мелькание односложного местоименного наречия «как» создает эффект звукоподражания, имитируя топот копыт орловских рысаков, не отстающих, видимо, со слов Рильке («сказал»), дважды наезжавшего в Россию, от «заправских» русских орлов. Во втором — сначала дважды повторенная частица «хоть» до предела ограничивает возможность реального общения с отошедшим с этого света на тот, превратившимся в платоновскую «тень тени», т.е. в умозрительный аналог художественного образа; а затем — в развитие мотива потусторонности — навязчиво и неотвратимо уводит от реальности указательное местоимение «тот» в постпозиции, отчасти перекликаясь с зачином знаменитого LXI сонета Фр. Петрарки из 2-й части «Кансоньере» «На смерть мадонны Лауры»:

Benedetto sia ‘l giorno, e’l mese, e l’anno,

e la stagione, e ‘l tempo, e l’ora, e ‘l punto,

e ‘l bel paese, e ‘l loco ov’io fui giunto

da’ duo begli occhi, che legato m’hanno…

Благословен ты, вечер, месяц, год,

То время, место, та страна благая,

Тот край земной, тот светлый миг, когда я

Двух милых глаз стал пленник в свой черед.

(Перевод Валерия Брюсова)

[Брюсов 1955: 2, 24][15]

Более всего в стихопоэтике Марины Цветаевой Бродского привлекает рифменная техника в самых разнообразных аспектах ее проявления. Он профессионально оценивает функционал рифмующихся созвучий, дифференцирует их структуру и разновидности, прослеживает их сотрудничество не только со смыслом, но и со звуковым строем и ритмической системой стихотворного текста в целом, раскрывает изобразительно-выразительные эффекты, порождаемые ими, прослеживает, как резко меняется логика движения лирической темы при смене разных способов рифмования.

Увязывая чешские «Татры» с ироническими «террасами» и античным «амфитеатром», Бродский замечает, что они «потребовали к себе рифмы», и констатирует: «Это — типичный пример организующей роли языка по отношению к опыту, роли, по сути просветительской» [Бродский 1992: 2, 442]. Организующая роль языка применительно к механизму рифмования — результат и следствие эвристической функции рифмы. Перебор созвучных, но «далековатых» по смыслу слов чреват эффектом тематического предвосхищения, который психологи называют антиципацией. Перекликаясь, аукаясь и обретая неожиданных союзников, рифмокомпоненты выстраиваются иной раз так удачно, что создается полное впечатление, будто они каким-то непостижимым волшебным образом формируют мысль, поражающую своей новизной и оригинальностью даже самого автора.

Рифменная техника Цветаевой, считает Бродский, не только не уступает пастернаковской, но и превосходит ее, поскольку основным ее катализатором является не самоцельный формальный эксперимент, а забота о «предмете», стремление адекватно воплотить определенное содержание. В «Новогоднем», действительно, супероригинальных, бросающихся в глаза созвучий не так уж много. Даже приближающиеся к каламбуру составные рифмы нарочито приглушены за счет ослабления звуковых соответствий в заударной части: «разорвалóсь как — орловских», «завтра — узнай про», «ничуть не — самочувствье», «ветках — газет ведь», «недельки — глядеть-то», «тень хоть — день тот».

Конечно, эта особенность рифмования крепко-накрепко увязана с ритмикой, в частности с акаталектической цепью, непрерывной — без метрических зазоров — чередой однородных хореических стоп. Иначе яркий каламбурный эффект вступал бы в неизбежный конфликт с непрекращающимся потоком «ритмической массы», ослабляя эмфатическое напряжение.

В том же направлении действует обыкновение Цветаевой включать в состав рифмующегося комплекса семантически второстепенные, лишь уточняющие значение частицы, союзы и предлоги, чаще всего в постпозиции: «предместья — как есть уж», «ложи — того же», «смерклось — не смерть есть», «так то — как бы», «вдовье — другой ведь».

Довольно часто, как уже отмечалось, Цветаева не гнушается и банальными рифмами со сниженным каламбурным эффектом. Она привлекает их для того, чтобы на их фоне заиграли созвучия, которым поручено, нарушив монотонию, подчеркнуть, выделить ярким курсивом тот или иной ключевой образ.

Рифменная и ритмическая организация текста у Цветаевой обнаруживают гармоническое единство и взаимозависимость. Анализируя переход «с пятистопника на трехстопник и с парной рифмы на чередующуюся[16], да еще с женской на мужскую в четных строках» в катрене между двумя попытками завершить повествование, Бродский приходит к выводу, что его появление призвано замедлить развитие лирической темы перед окончательным вторым финальным аккордом. Многое проясняет здесь аналогия с музыкой. Инометрический, с измененной рифмовкой фрагмент напоминает синкопу: «Как бы отброшенное этой строфой назад “Новогоднее” некоторое время медлит, а потом, как поток, сметающий неустойчивую плотину, или как тема, прерванная каденцией, возвращается назад во всей полноте своего звучания» [Бродский 1992: 2, 440].

Примечательно, что рифмологический анализ у Бродского искусно сочетается со стилистическим. Правда, не будучи профессиональным стиховедом, поэт не всегда корректно пользуется традиционной терминологией. Так, к примеру, двустишие «Что мне делать в новогоднем шуме / С этой внутреннею рифмой Райнер — умер», на его взгляд, «феноменально и даже в цветаевском творчестве стоит едва ли не особняком [Бродский» 1992: 2, 432].

Далее исследовательская мысль поэта сосредоточивается на внутреннем расположении слова «внутреннею» в строке, на организующей — подчиняющей роли в этой строке ее пяти «р», усиливающих ощущение внутренней рифмы, и, по ходу дела, на «метафизическом элементе» полного имени «Райнер Мария Рильке», в котором русское ухо улавливает все три существующих в нашем языке рода, и на генетическую связь цветаевских звукосмысловых сочетаний с фольклорной техникой «проговора, причитаний, захлеба» [Бродский 1992: 2, 433].

Такой способ анализа бесконечно далек от аналитического расчленения текста «по уровням», свойственного «чистой» науке. Скорее, это метапоэтический этюд в прозе, синтетический конгениальный комментарий стихов одного поэта другим[17]. Поэтому следует снисходительно относиться к терминологическим несообразностям, вроде употребления понятия «ассонанс» вместо «диссонанса» (или «консонанса») по отношению к внутренней рифме «Райнер — умер».

Эссе Бродского — одна из самых проникновенных, глубоких и в то же время исключительно доскональных и адекватных интерпретаций отдельно взятого стихотворного произведения. Поэт мастерски проанализировал необычайно сложный цветаевский текст, как будто написал его сам. Ему удалось дать исчерпывающую характеристику как содержательных, так и формальных параметров анализируемой поэмы: ее уникальной жанровой структуры, грандиозного идейного замысла и его гениального воплощения. Самое пристальное внимание, как мы могли убедиться, он уделил версификационному строю поэмы, прежде всего, его метроритмическому, рифмологическому и фоническому уровням. Стиховедческие наблюдения Бродского применительно к тексту «Новогоднего» привлекательны прежде всего установкой на анализ плана выражения в его неразрывной связи с содержанием. Многие из них — при внимательном чтении эссе — могут возбудить драгоценный эвристический импульс как у поэтов, стремящихся расширить и обогатить свой творческий кругозор, так и у исследователей, литературоведов и лингвистов, которые могут получить заразительный урок гармонического слияния научного мышления и художественного воображения.

Библиография / References

[Бродский 1980] — Бродский И. Об одном стихотворении (вместо предисловия) // Цветаева М. Стихотворения и поэмы: В 5 т. N.Y.: Russica Publishers, 1980—1983.

(Brodsky J. Ob odnom stichotvorenii (vmesto predislovija) // Tsvetaeva M. Siichotvorenija i poemy: In 5 vols. N.Y., 1980—1983.)

[Бродский 1992] — Бродский И. Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы: В 2 т. Т. 2. Минск: Эридан, 1992.

(Brodsky J. Forma vremeni. Stichotvorenija, esse, p’jesy: In 2 vols. Vol. 2. Minsk, 1992.)

[Бродский 2011] — Бродский И. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Т. 1. СПб.: Изд-во Пушкинского Дома; Вита Нова, 2011.

(Brodsky J. Stichotvorenija i poemy: In 2 vols. Vol. 1. Saint Petersburg, 2011.)

[Брюсов 1955] — Брюсов В. Избранные сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: ГИХЛ, 1955.

(Brjusov V. Izbrannyje sochinenija: In 2 vols. Vol. 2. Moscow, 1955.)

[Державин 1985] — Державин Г.Р. Сочинения. М.: Изд-во «Правда», 1985.

(Derzhavin G.R. Sochinenija. Moscow, 1985.)

[Мандельштам 1993] — Мандельштам О.Э. Письмо о русской поэзии // Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М.: Арт-Бизнес-центр, 1993. С. 236—240.

(Mandel’shtam O.E. Pis’mo o russkoj poezii // Mandel’shtam O. Sobr. soch.: In 4 vols. Vol. 2. Moscow, 1993. P. 236—240.)

[Матяш 2017] — Матяш С.А. Стихотворный перенос (enjambement) в русской поэзии (очерки теории и истории). СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2017.

(Mat’jash S.A. Stichotvornyj perenos (enjambement) v russkoj poezii (ocherki teorii i istorii). Saint Petersburg, 2017.)

[Петрарка 2017] — Петрарка Ф. Канцоньере / Пер. с ит. А. Бердникова. М.: Летний сад, 2017.

(Petrarch F. Canzoneré. Moscow, 2017. — In Russ.)

[Рильке 1965] — Рильке Р.М. Лирика. М.; Л.: Художественная литература, 1965.

(Rilke R.M. Nächtliche Fahrt. Leningrad; Moscow, 1965. — In Russ.)

[Рильке 1977] — Рильке Р.М. Новые стихотворения. М.: Наука, 1977.

(Rilke R.M. Nächtliche Fahrt. Moscow, 1977. — In Russ.)

[Тарановский 2010] — Тарановский К. Русские двусложные размеры. Статьи о стихе. М.: Языки славянской культуры, 2010.

(Taranovskij K. Russkije dvuslozhnyje razmery. Stat’ji o stiche. Moscow, 2010.)

[Федотов 2002] — Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2 кн. Кн. 1. Метрика и ритмика. М.: Флинта — Наука, 2002.

(Fedotov O.I. Osnovy russkogo stichoslozhenija. Teotija i istorija russkogo sticha: In 2 vols. Vol. 1. Metrika i ritmika. Moscow, 2002.)

[Федотов 2005] — Федотов О. Поэт и бессмертие: элегии «на смерть поэта» в лирике И. Бродского // Иосиф Бродский: стратегия чтения. Мат-лы международной научной конференции 2—4 сентября 2004 года в Москве. М.: Изд-во Ипполитова, 2005. С. 189—201.

(Fedotov O. Poet i bessmertije: elegii “na smert’ poeta” v lirike Iosifa Brodskogo // Iosif Brodskij: strategija chtenija. Mat-ly mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii 2—4 sentjabrja 2004 goda v Moskve. Moscow, 2005. P. 189—201.)

[Федотов 2011] — Федотов О.И. Письмо на тот свет (Об эмфатических ореолах античной метрики в эссе Иосифа Бродского «Письмо Горацию») // Текст и подтекст: поэтика эксплицитного и имплицитного. Мат-лы научной конференции 20—22 мая 2010 г. М.: Азбуковник, 2011. С. 315—322.

(Fedotov O.I. Pis’mo na tot svet (Ob emfaticheskich oreolach antichnoj metriki v esse Iosipha Brodskogo “Pis’mo Goraciju”) // Tekst i podtekst: poetika explicitnogo i implicitnogo. Mat-ly nauchnoj konferencii 20—22 maja 2010 g. Moscow, 2011. P. 315—322.)

[Федотов 2018] — Федотов О.И. Рец. на: Матяш С.А. Стихотворный перенос (enjambement) в русской поэзии (очерки теории и истории). СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2017 // НЛО. 2018. № 153. С. 381—385.

(Fedotov O.I. Rec. on: Mat’jash S.A. Stichotvornyj perenos (enjambement) v russkoj poezii (ocherki teorii i istorii). Saint Petersburg, 2017 // NLO. 2018. № 153. P. 381—385.)

[Цветаева 1990] — Цветаева М. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1990.

(Tsvetajeva M. Stichotvorenija i poemy. Leningrad, 1990.)