Опубликованная в 2017 году книга С. Снытко «Белая кисть»[1] оказалась в точке не совсем ожидаемого публичного интереса: характер его письма не традиционный. Но автор попал в более-менее массовое пространство (книга вошла в шорт-лист премии «НОС», склоняющейся, как правило, к социальности; по крайней мере — к историям с персонажами). В «Новом мире» была опубликована рецензия Владимира Аристова. Точка зрения Аристова, безусловно, существенна, но ее следует дополнить, поскольку в «Белую кисть» вошли тексты 2014—2015 годов, а далее есть публикации в «Воздухе», «Снобе», «НЛО» и «Транслите»[2]. Отчасти Аристов работал с разовым артефактом, здесь будет уже о процессе. Речь о новом варианте письма, но тут без пафоса, это не о каких-то рекордах и не о том, что некто сделал что-то, что перевернет все вокруг, — для таких заявлений надо считать, что все на свете однородно, гомоморфно и все подряд обязано резонировать во всех сразу.

По словам Аристова: «Письмо, индивидуальный стиль (идиостиль) Станислава Снытко прежде всего и хочется обсуждать. Микроструктуру, более длительные периоды, ритмические эвфонические волны, проходящие по тексту, и всю широту и смыслы изображения. Фрагменты воздействуют и сами по себе, но все же могут дать неточное представление об авторе, для которого связность текста существенна. Каждое из произведений, соучаствуя в общем, обладает самостоятельностью и законченностью...»[3]

То есть в центре даже не конкретная книга, но сам Снытко в качестве артефакта. Это хорошая позиция: «Здесь возобновляемый в разных ракурсах мир, но принципиально, что это изображение, а не описание. Кажется, что цель — накопление картин на скрещении фотографии, кино, словесной графики, жесткости внутренних жестов». Тут выставлена двойная точка зрения: все описывается как статика, но — возникает жест. «Жесткость жестов» стилистически ведет Аристова в сторону Арто: «Можно назвать происходящее в тексте книги сновидчески-беспощадным театром (вспоминая о “театре жестокости” Антонена Арто). Будем последовательно читать произведения и извлекать, как из некой неразрывной стихии, отдельные детали...»[4]

Получается, что проза Снытко, его тексты (в целом и по частям) создают сценарий-подстрочник для самого автора, окончательный смысл работы которого ровно в производстве жестов. Жесты делаются предложениями и абзацами, но текст еще и немного отходит в сторону, становясь базисом, ресурсом для того, чтобы жесты продолжались. Взаимная зависимость. Для меня переход текста в жестикуляцию здесь не выглядит основным: в какой-то мере любой автор производит свой, попутный тексту театр, но даже производство интонации может быть вторичным свойством текста — не его целью. То есть или текст для жестов, или жесты по ходу написания, — если уж иметь в виду Арто (весьма уместная посредническая площадка). По мне, тут второе, из отдельных жестов-деталей (да просто предложений) и возникает «некая неразрывная стихия», ну а детали ее помечают и поясняют. Да, отчасти ее можно понять и через жесты.

Тут еще одна развилка: приблизительная точность может закрыть собой реальное понимание, но Снытко в любом случае — квест для читателя. Здесь не всегда понятно, что да почему, но все это существует, написано. Значит, у существования текста есть основания, иначе бы его не написать. Меня интересует не продукт, а способы письма и причины, по которым такое письмо возможно. Следует отнестись к публикациям как к частям процесса. Тут моя присказка заканчивается.

Это нетипичное письмо, и читатель, не думающий о том, из чего и как сделана страница, которая у него перед глазами, может даже ощутить угрозу своей идентичности. Но это славно, сейчас же чуть ли не всякий день заканчивается какая-то очередная эпоха. Так что даже с социальной стороны дела весьма полезно оказаться перед фактом, который наглядно разрушает идентичность (читательскую, например). Вообще, попытки укрепить ясность ради стабильности (то = то, это = это) всегда фейковые. Ничего они не разметят и не укрепят. Просто именно так заботится о себе социальная реальность.

Например, если кому-то непременно надо отличать прозу от поэзии (со Снытко возникает и такая проблема), то с идентификацией сложно. Вот из «Королей ацетона»:

Свинцовым, — говорит литература, — небо стало. Свинцовым стало оно, как только тебя не стало. Свинцовым было оно всегда, но не видел. Что легче стократ бродить по нему в волчий час, чем сказать, отчего отсутствие твоё столь нестерпимо — как если бы зубы были мягче пуха, а пища твёрже железа, ergo? — Видит край, отказ глазам, скат почерневшей небу, расположенный камню обрывов; утопая в глубине провала, в три падения оступаясь: «Говорил тебе? — были слова. — Услышавший глух». Покуда ноге соскользнуть, мёртв яд вернувшегося вопля: «Плохи дела твои, Небо?» И отвечал, рождаясь, воплю живущий: «Свинцовым стало оно, лишь только тебя не стало. Свинцовым было оно всегда, но — не видел. Свинцовыми стали слова, но — не ближе к небу. Незаметное, невозможное, градации последовательностей? Повторение — утрата? Фотография — гастроль смерти?» — Парни были в матросках, т.к., по-видимому, и т.д.[5]

Здесь же следующий вопрос: кто тут является автором? Или же — кем именно является автор этого высказывания? Что за среда, пространство, которое желает — или же вынуждено — в данном месте говорить так? Именно здесь, в других абзацах автор скажет иначе. Собственно, едва только уходит стандартное, по некому умолчанию, понимание рамок текстов (тут стихи, здесь проза, которая о том-то), то обнаруживается множество позиций, нормативному восприятию не соответствующих. Там будут новые варианты, способы письма и — соответственно — другие способы / варианты соотнесения с текстами. Скажем, в моей переписке с Н. Савченковой однажды возник вариант текстов, которые своим результатом защищают что-то свое внутреннее. Это был ее вопрос: «...Он потом уже эксплицитным был (речь шла об А. Драгомощенко) или так и оставался внутренним и стихотворение его защищало?» Непривычная позиция для текстов, «внутренние» и «текст как защита», не так ли? Здесь могут быть и промежуточные варианты, скажем — в состав защиты входит и то, что она защищает. Некая оболочка складывается из слов, которые, заодно, отчуждают, закрывают смысл. Часть смысла.

В отношении Снытко рассуждения о том, какой бывает (может быть) проза, не вполне корректны. Во-первых, это дело системное, а здесь не надо обобщать. Во-вторых, такие рассуждения фиксируют сложившееся положение вещей, а тут-то продолжающийся процесс. Физиологически он ощущается, но его пояснять неизбежно придется метафорами, нехорошо. То есть пояснения вынуждены быть плохими, такой уж предмет.

Поэтому сейчас, все же, небольшая системность. Примерно у такого типа письма есть три обязательные точки.

1. Само письмо (здесь оно глагол в Present continuous) существеннее того, о чем пишется. Ну да, почти что цель — ничто, движение — все. Но некоторые тексты существуют именно в динамике. Эмоциональный накат не предполагается, они как езда по трассе, когда города и виды по дороге не так важны, как сама она. Да, в ее состав войдут и виды, и заправки, а еще и придорожные кафе, мотели и города, которые объехал по окружным. Даже и те, которые не объехал, а сделал в них остановку, не станут самостоятельными. Конечный пункт тоже не более, чем временное окончание езды (при том, что у поездки был же какой-то повод). Текст написан, все произошло. Потом он будет опубликован, но это другая история (авторское редактирование входит в процесс езды). Рецепторы и прочее, что произвело текст, тут уже не участвуют, чуть позже они и не вспомнят, в каком году это было. Маршрут — вспомнят, но без особых эмоций, они принадлежали езде.

2. Здесь не то что вспоминание себя, но выяснение того, кто ты тут такой. Без лирики, постепенно опознаются какие-то куски жизни. Смысл в том, чтобы они потом сошлись, тогда ты и понял, кто ты тут. Если человек еще и автор, то ему надо, чтобы эти куски составились в машинку, почти в отдельное существо, которое, собственно, и пишет. Прикидываешь это устройство, составляешь из комплектующих, обнаруженных где угодно, прилаживаешь к местной оболочке. Не сразу, маленькими трипами. Да, опять метафоры — но тут они для наглядности, можно и без них.

3. Новая сетка. Теперь уже не «кто я тут», а «что тут теперь». Когда затевается перечисление утрат (вот и этого не стало, мир опять не будет прежним), то они, тем самым, восстанавливаются — по крайней мере, как точки некой сети, паутина. Добавляется и новое (существенное), сетка растет. В следующий раз (в следующем тексте, жизни и т.п.) ее будешь вспоминать в пункте 2. Дело обычное: частные дела, искусство, история — какая-то такая сетка. У каждого своя, но там бывает что-то общее.

Понял, кто ты (пункт 2), — можно развлекаться дальше (пункт 3). Пункты не отменяют друг друга; иногда — да, но иногда и нет. В жизни же может быть много жизней. В случае Снытко отмены нет.

Можно сказать, что пункт 2 соответствует следующей цитате:

Но были и другие дни, которые я обещаю запомнить, как запомнил взаимоотношения песка и снега весной: памятные и пьяные, сияющие и никакие, финские и петербургские, соленые или ветреные, дни — бухгалтерские бумажки, бифокальные очки в седоватой садовой траве, обескровленный ветер, разгоняющий пламя библиотек, обративших свой пепел в цветы деревьев. Дни, когда признался, что ненавидит восемнадцатый век; его подслеповатый (очки в траве) взгляд, оставив на рукаве светлую полоску звенящей пудры, равнодушно коснулся моей руки, — и я вспомнил, что свет смертен. Вспомнил 25 мая ’08, вспомнил, как пусто, неверно, тепло и темно бывает в чужой квартире, где есть только шаровидная кошка и пыльная кровать, вспомнил другое новое животное — прогуливающегося в кухне огромного черного таракана. Которому закон не писан[6].

А пункту 3 соответствует, например, абзац из «Малахитового леса»:

Всю ночь он писал нескончаемую книгу, страницы сыпались одна на другую, как ветер перебирает лопасти песка у земли, наслаивая их друг за другом наподобие того калейдоскопа, о котором в книге было сказано, что его хрупкие и, точно лезвия бритв, острые стёклышки должны быть разбиты навсегда тем движением, которым сумасшедший хулиган, видя и зная всё про себя наперёд, срывает стоп-кран в пригородном поезде, и он возносится над собой, над движением, над горизонтальной плоскостью равнодушного леса с вертикалями сосен, над чугунным изумрудом расцветших прудов, над зеркальностью света, сочащегося сквозь сепию воздуха, сквозь рисунок окрестностей, загодя траченных умолчаниями карт, прошитых имперскими легендами, как «Старшая Эдда» или жалобная книга на столе полустанка, куда этот поезд теперь уже не придёт, — возносится в бесконечном, а затем и безначальном движении остановки[7].

Не так, что пункт 2 выполнен и дальше уже только пункт 3. Тут то 2, то 3, оба еще и взаимодействуют как-то. Пункт 1 присутствует всегда. Если его бы не было, то происходило бы что-нибудь нарративное, «в своем произведении автор хотел сказать то-то», а сам автор с этим бы согласился. У Снытко существенно постоянное взаимное перетекание фаз 2 и 3 при сохранении пункта 1. Какая-то постоянная рекурсивность или, что ли (торжественно), помесь расширения со становлением через расширение. Пункт 1 обеспечивает такое перетекание. Вариант естественный, но редкий. Конечно, у авторов такие дела могут происходить и отдельно, в жизни и не затрагивая письмо. Но тут именно в письме, оно вот так пульсирует.

Это, конечно, о технологии: как что происходит. Ничего о контенте. Можно допустить, что технология здесь выстраивает постоянно работающую ловушку для собирания контента, который переоформляется так, как надо тексту. Либо наоборот, контент берется такой, чтобы обеспечить технологию. Или же тут баланс, технологическая и контентная части раскручивают друг друга. Или здесь они просто одно и то же. Тексты как-то работают в читателе, вот и все. Что уж фантазировать на тему, что имел в виду автор. Вообще, что такое литкритика? По умолчанию она предполагает общедоступность авторского продукта? Но нет оснований считать, что нечто должно быть понятно всем. У меня тут отношение некой, хм, монады к другой монаде, какая ж тут общая доступность авторских намерений.

Тогда, пожалуй, следует предъявить космогонию моей монады, которая реагирует на тексты Снытко именно так (понятно, он всего этого не имел в виду). Космогонии, они же не навсегда, теперь одна, через пару месяцев другая. Сейчас мир отчасти рассыпается, но не дробится в пыль, наоборот — тут переизбыток, который в целости не удержать, нет базового ядра. Непонятно, что будет и что именно из возникшего разнообразия хотеть — вот и ощущение, что мир рассыпается. В его распаде нет ничего ужасного, он это только и делает, да и мало кто осознает, что выцвели предыдущие схемы организации всего вокруг — кто их знал. Собственно, распад — вполне ресурс. Возникающие куски и крошки будут использоваться вторично, третично — вне связи с прежними контекстами. События и персонажи выпадают из своих историй, вовлекаются в другие. Великое искусство и проч. достижения цивилизации расходятся по кейсам и эпизодам, они уже комфортны в быту. Так старые кирпичи используют («теперь таких не делают») для новеньких строений. Ну а куски собственной жизни литераторы употребляли всегда.

Этакая фаза мультфильмов, которая приведет (если допустить, что существующее разумно, но почему бы и нет) к иной самоидентификации — частичной, уменьшенной и ситуационной (это не о Снытко, а об окрестностях 2018-го). Те, кто тут не игрок, могут быть встревожены распадом общей идентичности, но поправить ничего не смогут, у них будут выходить только имитации. Но к этому быстро привыкнут. Можно же наловчиться перескакивать из имитации в имитацию.

Человек начнет дробиться на персонажей, с каждым из которых будет что-нибудь происходить. Они маленькие такие, как бы выезжают из лба — красиво их представить в виде божьих коровок: из головы во все стороны — фррр — маленькие б.к., а голова тогда как большая. Или и не голова, а просто Большая б.к. Она станет центром сбора ощущений, но сама она с реальностью прямо не связана, реальность ей будут поставлять приключения мелких. Так что хотеться будет чего-то небольшого и ситуационного, причем — каждой маленькой б.к. — свое. Никакого согласования, просто сиюсекундные ощущения, они станут основными.

Логично, мироздание предъявляется через детали. Собственно, ими и производится. Но эти детали — это красиво, на самом-то деле — они то ли камешки, то ли, наоборот, дыры. Вот такая штука: точка оказывается дыркой. Если, разумеется, автор способен превращать первое во второе. Деталь позволит всосаться внутрь. На нее села маленькая б.к., тут-то точка раскрылась, и в дырку можно пролезть. Никто не говорит, что там непременно рай, там что-то непонятное, но оно — существует. И автор его как-то описывает. В разных дырах — разные миры, свои множества с мерой и т.п. Заранее никто не знает, в каких единицах в этой точке-дыре измеряются длина, вес, время и все на свете. Что там считается далеко, а что нет? На каком расстоянии строятся взаимоотношения, как влияют слабые — если смотреть со стороны — связи. Какие сочетания слов в ходу, например — что там за привычные синонимы или варианты обращений.

Масштаб, понятно, настроится сам. Станешь тем, что там ощутил. Ты станешь тот, который обратил внимание на это, это и на то. Ничто не обещает читателю, что он поймет ровно то, что сообщает автор. Там работают личные позиции, которые не могут быть переведены в соответствующие позиции читателя, но все же как-то их организуют. Как у Аристова, можно говорить о провоцировании уже читательских жестов — сопровождающих чтение.

Эта нечеткость прямо следует из нечеткости ситуаций, в которых происходит письмо. Из «Невидимого фонтана»:

...для тех же парных камней простейшая предпосылка устойчивости в их, кажется, постоянной утопленности в грунт, ржавого цвета корке снаружи и синеватой мякоти внутри, с прожилками песка. Она поддаётся насекомым и птицам, внутри уже есть полость, сейчас совпавшая с объёмом камня, что и происходит в обычной для восстановления непрерывности темноте...[8]

«Синеватая мякоть внутри...», что-то там шевелится, предлагая с собой соотнестись, вызывая желание соотнестись: что это такое, чему соответствует в тебе, как это транслируется в привычный мир? В прочих точках-дырках то же самое: тамошние предметы, жители и их взаимодействия не переводимы в мир знакомых терминов, предметов и отношений. Требуют метафор каких-то, абсурда, чуть ли не девиационных переживаний: прикоснуться чем-то — непонятной здесь частью тамошнего тела или не тела, а чего-то, что в том мире является тобой, — к чему-то из тамошнего. Соотнестись с чем-то там, чтобы возникло то-то, а что именно — там-то будет понятно, но не здесь. Но ты же не полностью там, остаешься и тут, как вытащить этот кейс оттуда сюда? Разве что маркировать происходящее там сочетаниями слов, полагая, что в таком состоянии слова должны встать так, что его воспроизведут. Что-то, что не пояснить точно, ощущается как, скажем, белое накрахмаленное. Следующий шаг: надо, значит, написать как-то так или сделать местом действия вот такое-то, там это ощущение может возникнуть. Или вот тот человек, он может быть каким-то таким здесь.

Не так, что попал в какую-то одну-единственную полость, при письме их одновременно много, находишься во всех. Как это получается и как тогда автор ощущает себя каким-то одним конкретным? Неведомо. Он совокупность небольших б.к., вразнобой старающихся составить Большую б.к., одну на всех. Возникает ли она следствием этих мыслей или просто из-за большого количества маленьких? Например, как замена утраченной гомогенности всего и вся.

Я не громозжу смыслов сверх необходимого, разнослойность пространства привычна, она всегда и везде. Тут речь не о hoch-культурном расслоении (есть ли у этого человека внутри полость, где когда-то исполнили квартет «Razumovsky»? — хотя это и существенно). Человек сам по себе слоистый. Пилит в сарае доску, думает о пирожках на кухне, краем уха слушает радио; запах дерева, летят стружки; человек хочет чихнуть, гундосит «пааа Донууу гууууляаааает казааак маладоооой»; в животе заурчало, солнце принялось идти вниз, усталость хочет неги и покоя. Разные пространства, а он участвует во всех сразу? И в том, которого не видно и не слышно, но оно его подтапливает снизу — тоже. В каком он конкретно? Такая штука — вполне побочная для Снытко — возникает сама собой и никогда не принимается во внимание. Реальность as is, что уж. Так что у такого письма есть и совершенно физиологические основания.

А тогда так: или Большая б. коровка умеет содержать активности вместе, или нет. Если нет, то мелких идентификаций много, есть человек такой-то маленькой б. коровки, другой etc. Безостановочно перескакивает сознанием из одной в другую. А если об искусстве и его авторе, то он тогда расходится на клипы, на рассказы о том, о сем. При наличии Большой б. коровки можно удерживать связь множества версий. Осталось понять, где происходят клипы и в каком пространстве Большая б. коровка действует. Это ровно как теория Большого взрыва: его последствия можно описывать — планеты, вещества и т.п., — но где, собственно, он произошел? То есть надо выяснить, как собрать Большую б.к.

Смотрим от противного. Вот, например, магнитики. Тексты сувенирного типа — байки, случаи из жизни: первый поцелуй, любимая игрушка, школьный коридор, хмурое утро, успехи в карьере, клейкие листочки. Любое желание, воспоминание, единица ощущения годятся и как магнитик, и как талисман, и чтобы повесить на шею. Отдельная плашка, магнитик — опыт туристической индустрии гарантирует, что спрос будет. В разных городах магнитики со своими Главными видами, вариантов техник семь-восемь, этого хватает. У Снытко тоже есть короткие высказывания, еще и сведенные вместе. В «Центре элемента» их десять (я вставлю в скобках по фразе из соответствующего пункта, чтобы был не голый список): «РАСПОЛОЖЕНИЕ КРАЯ (…Как и вероятность белых связей, протянутых нитью от...); ОСВОБОЖДЕННЫЙ ЧАС (…он появляется среди собрания неверных, облачившись в лучший костюм, и вначале услащает их ласковыми речами, а потом отпирает чемодан и выпускает кота, и водворяется чудовищная тишина...); ВОПРОСЫ МАТЕРИАЛА (...раскинутое в темноте движение речи, описывающей время, потраченное на описание...); КЛЮЧ НА ПОВЕРХНОСТИ ВОДЫ (…избыток ветра при пробуждении становится кожей...); ВОПРОСЫ-2 (…его уже ждут, уже встречают знакомые лица в костюмах с эбонитовыми букетами...); ОНИ СТАЛКИВАЮТСЯ НА ВОКЗАЛЕ (…зал наводняется людьми, грохотом чемоданных колес, шумом птичьих крыльев, скрипом кожаных рукавов, сумбурными пророчествами репродуктора, неощутимым запахом ветра, человеческого присутствия, табачного духа, заспанной одежды, ледяного камня и раскаленного железа, ярких дешевых букетов, газетной бумаги, истертых об асфальт покрышек, общественной уборной, майонеза и лука, рассыпанных леденцов...); В ПОДВОРОТНЮ ВПЛЫВАЕТ FD (...фотография, поминутно извлекаемая из кармана, не совпадала с окрестностями...); НЕ-МЕСТО (…общий план зала с толпящимися пассажирами в верхней одежде, полицейскими таборами, вереницами чемоданов, грохотом колес, голосов, китайских предупреждений репродуктора...); СУКЦИНАТ (…доксиламина сукцинат поможет уснуть...); КОНСТРУКЦИИ ЖЕСТА»[9]. Да, вот и жест (вспомним слова В. Аристова).

Но здесь серийность не из отдельных элементов, да, в общем, и не серийность вообще. Кроме того, всякий из элементов не предъявляет резюме очередного пространства, но маркирует происходящее в нем, причем сами элементы, их пространства друг с другом связаны. По факту сделаны ловушки для улавливания (= создания) связей между ними. Вот авторское описание такого письма в «Распределении идей»: «Совершенно неожиданно все привходящие потоки, боковые линии, звук посторонних направлений не оставляют следов; еще неожиданнее — следы присутствуют»[10].

Автор доводит свой инструментарий до того, что тот сам становится текстом, и это красиво. Из того же «Распределения идей»:

Аккуратно замедляясь, текст не спешит раскрыться (раскрыто ли само стихотворение?), по крайней мере до длинного тире, говоря об утрате как свершившемся факте, затем — о его свойствах, качнувшись к первой и началу второй строки, якобы дающих что-то конкретное. От строки, как от других, остается облик — запятая, тире, продолжающие рассказ, где ничего не говорит белое поле, пар изо рта без слов, узкая полоса льда вдоль стены; впервые знаки заодно со звуком. Из-под слоев темно-зеленой краски в коридоре с шелестом ночью вырывается штукатурка, условные знаки последней страницы путеводителя, горький, — появляется такое слово, — напиток[11].

Невнятное материализуется, и здесь риск: сама эта позиция, где какие-то штуки принимаются переходить в слова, она приятная. Славно наблюдать за материализацией чего-то очередного, ранее не так чтобы бесплотного, а вообще необнаруживаемого. Там можно залипнуть, такой риск. Почему нет, но есть же и другие интересные места. Здесь даже не тексты главное, но само сгущение неопределенного в определенность, в этакие raw-кадры, плотные. Или это как технические каналы на телевидении (там идет стрим, из которого программы набирают сюжеты — всякие войны, землетрясения, культура, спорт). Трансляция из точки-дыры, которая расписывается в абзаце. Трансляция, как далее в том же «Невидимом фонтане», после парных камней с синеватой мякотью внутри:

Недолговременность следа даёт возможность испытать прочность этих камней, но какими единицы измерения будут, если сами цифры, а с ними и буквы, напоминают о возможности дождей: для них как будто остаётся место, а не наоборот. Всё-таки это происходит: камни вернулись в следы, а потом ещё раз то же, — другие, уже не парные камни на замену источнику следов[12].

Это как репортажи человека, оказавшегося внутри какой-нибудь сверхновой звезды, черной дыры или просто невесть где. Там интересно, откуда и задача: сказать об этой новизне и расплывчатости что-то внятное. Собственно, сделать это можно и потом, отойдя от процесса, но лучше превращать в эту внятную штуку инструмент, сам текст. Текст здесь может быть и литературным, и любым другим (визуальным, звуковым, да хоть тактильным). Транслитовский эпизод и заканчивается тем, что строится фигура, которую — с небольшим огрублением — можно соотнести с итогом действия: «Для зрения от них не остаётся следов, когда статичная фигура трещит по швам. Ей ничего не грозит: это вымирает преследуемое холодом вертикальное стекло, его стягивают в точку непрерывные полукольца арок. Если фигура и была всё там же, то в слоях, струях песка».

Большая б.к. собирает новые эпизоды, добавит к ним куски, утратившие контекст, — получится описание, которое ничему в реальности не соответствует, оно теперь и будет реальность, и все в мире снова как новенькое. Ощущаешь складывающийся заново мир, и уже совсем не понять, где находишься сам и кто ты в нем. Тут квест для автора — как выкручиваться? Проблема не вполне авторская, какая-то даже антропоморфная:

Существо не было человеком, так как человек всегда идет в рост, подобно неистребимому сорняку, бороться с которым под силу разве что вулканической лаве, но даже она приносит удобрение в виде пепла. <…> Но так как существо не было человеком, ему не пришлось узнать о последующем развитии метаморфозы; не могло быть и никакой «метаморфозы»: узкий просвет, где едва мерцали некие фигуры, в голубой глубине воды, под надежным прикрытием ветра или безветрия, в толще горячей почвы, изнемогающей от изобилия внутренней жизни, где-либо за границами среды, в которой нет ни ослепительного света, ни совершенной вековой темноты, в средокрестии морских течений, где не остается ни объектов, ни даже самых зыбких следов, — всюду, где только могла или не могла совершиться метаморфоза, не было существа, способного ее пройти...[13]

Может, эту проблему и не надо решать? Не так, что она неразрешима, а не надо. Если все структурно рассыпается, то уж какие тогда общедоступно-социальные литература и искусство. Там годятся именно мультфильмы, они восстановят социальность. А если лит-ра и иск-во не массовые — если поддержание гомоморфности не их задача, то это уже ровно взаимопонимание монад, а какие же там однозначности. Там и визуалка, и тексты, и что угодно устроены иначе. Некая игра с некой субстанцией. Игра — в уточнении этих двух «неких».

Общих правил там не видно, но монады (почему-то) продолжают взаимодействовать. Те, кто в теме, как-то коммуницируют, могут находить рецепторы, ранее не предназначенные для восприятия текстов (и проч. искусства), включать ранее спавшие. Дело не в создании иерархии шедевров, а в том, что и как булькает в мозгу (условно) в ответ на предъявленное ему (картинками или текстами). Само по себе расширение восприятия не так важно, оно позволяет попасть туда, где еще не был. Прямых месседжей не будет, есть оформление неопределенности, а уж зритель/читатель обходится с ней, как ему свойственно. Если никак — тоже не беда, почему бы неопределенному не остаться таковым? Но и тут: если опознание чего-то как неопределенно-непонятного происходит, то оно замечено. Какой именно слой чего именно маркирует нечто как непонятное? И это тоже приключение.

Все сказанное не обязано соотноситься с авторской позицией. Да, тогда автор оказывается в положении отчасти лабораторного существа. Но что делать, смыслы и способы письма меняются, он это делает, кого ж еще исследовать? Зато у автора хорошая позиция, он там, где что-то происходит. В пространстве не только письма, а и Большой полупрозрачной (потому что состоит из связей) божьей коровки. Им же собираемой.