Bayard P. L’ Énigme Tolstoïevski.

P.: Les éditions de Minuit, 2017. — 166 р.

В конце 2017 г. во Франции вышел в свет очередной труд известного литературоведа, писателя и психоаналитика Пьера Бaйара со сногсшибательным для просвещенного французского читателя названием «Загадка Толстоевский», вполне способным покоробить чувства иного ревнителя классической русской словесности. В русле того, что сам автор называет «интервенционистской критикой»[1] или, что то же самое, «теоретическими фикциями»[2], профессор кафедры французской литературы университета Париж-VIII представляет в своей книге совокупное прочтение «русского романа» через психокритику персонажей из реальных сочинений вымышленного писателя, наделенного фамилией с двойным дном. Заметим, что за использование говорящей фамилии французского профессора можно было бы уличить в бессовестном плагиате, но десять лет тому назад он опубликовал манифест в защиту оного в книге «Плагиат через антиципацию» (2009), а через год выступил с провокативной гипотезой в литературоведческом этюде «А что если бы произведения меняли автора?» (2010), который, таким образом, можно рассматривать в виде методологического прецедента «Загадки Толстоевский», где авторство всемирно знаменитых романов приписано литературному персонажу: именительный падеж фамилии в названии усиливает мотив искусственности, мифологичности собирательного образа. Впрочем, первые результаты поисков нового метода были обнародованы ранее в эпатажном опусе «Как говорить о книгах, которых вы не читали» (2007)[3], а до того — в остроумном теоретическом трактате «Можно ли применить литературу к психоанализу?» (2004), где автор с первых строк предупреждал читателя о заведомой безответности вопроса, вынесенного в заглавие его сочинения.

Следовательно, не имеет никакого смысла задаваться вопросом, читал ли французский профессор Ильфа и Петрова, Набокова и Берберову и, тем более, М. Каганскую, которые поочередно или все сразу могли бы оспорить у него звание первооткрывателя феномена «толстоевщины». К тому же невероятно плодовитый литературовед, наверное, и думать забыл о Достоевском и Толстом, выпустив в свет в январе 2019 г. книгу «Правда о “Десяти негритятах”» (2019), где, исходя из гипотезы, что Агата Кристи ошиблась в установлении личности коварного преступника, изобличил автора детектива в непрофессионализме, повторив опыты собственного расследования «Дела собаки Баскервилей» (2008) и «Дела принца Гамлета» (2002).

Вопреки скандальным заявлениям о том, что можно рассуждать о книгах, которых не читал, Пьер Байар очень внимательно прочел ряд сочинений Достоевского и Толстого, прибегая местами к сверке французского перевода с русским источником: судя по словам благодарности, помещенным в конце книги, в этом деле профессору помогала его русская ученица Татьяна Кузина, незадолго до появления «Загадки Толстоевского» успешно защитившая в Университете Париж-VIII докторскую диссертацию, посвященную археологическим моделям репрезентации Холокоста. О вполне серьезном начале замысла призваны свидетельствовать также слова благодарности французским биографам, чьи сочинения были использованы литературоведом в конструировании персонажа Толстоевского, а также ссылка на статью В. Вейдле «Толстоевский и Запад», напечатанную в 1947 г. во французском журнале «Критик», которая, как заявляется в самом начале исследования, представляет собой «первую серьезную работу об этом писателе» (с. 21).

Первое, что захватывает внимание при чтении книги, — неподражаемое искусство автора быть серьезным, вовлекая читателя в стихию постоянно нагнетаемого абсурда. Представляя свое сочинение на сайте родного университета, Пьер Байар утверждает, отстаивая научный приоритет собственного исследовательского проекта: «Моя последняя работа <…> называется “Загадка Толстоевский”. В ней я обращаюсь к творчеству этого великого русского писателя, оставшегося непризнанным. Поразительно, что он мог написать такие различные романы, как “Война и мир” и “Преступление и наказание”! Некоторые критики, озадаченные столь различными мирами и явной графоманией автора, решили поделить его надвое. Я первым взялся работать над его творчеством, что приводит меня в невероятное возбуждение. Мне это позволяет обдумать понятие множественных личностей, поскольку наш автор скрывал в себе несколько идентичностей»[4].

Очевидно, что совершенный абсурд исходной посылки чуть разряжается пародией на научную риторику, обязывающую ученого быть первым в своем деле, за которой тем не менее проглядывает вполне адекватная научная проблематика, характерная как для работ об искусстве романа, так и для психоанализа: тема двойничества или, точнее, условий возможности существования множественности персонажей в одной человеческой личности. Вместе с тем, в мотиве «графомании» можно усмотреть и знак иронии автора в отношении самого себя: вряд ли кто из современных литературоведов мог бы похвастаться столь внушительным списком сочинений, опубликованных в святая святых высокоинтеллектуальной литературы Франции — издательстве «Minuit»[5].

Проблему многих персонажей, существующих в одном человеке, автор возводит к той формуле, которую использует Анна Каренина, признаваясь мужу: «Во мне есть другая». Она прямо ставится в вопросе, которым открывается книга Байара и который можно было бы перевести на русский язык, вспомнив мысль Достоевского о широте человека, которого следовало бы cузить: «Почему меня много?» (с. 13). Если чуть развернуть смысловые сгустки французской фразы «Pourquoi suis-je plusieurs?», то важно не упустить из виду, что она соотносится с зачином сюрреалистической повести А. Бретона «Надя» (1928) «Кто я?» («Qui suis-je?»), где автор-повествователь довольно хладнокровно наблюдает за распадом личности влюбленной в него женщины. Не менее очевидной является и отсылка к прозрению А. Рембо «Я есть другой» («Je est un autre»), а оно, в свою очередь, является поэтическим откликом автора «Пьяного корабля» на достославное изречение Р. Декарта «Я мыслю, следовательно, я есмь», в котором философ, вопреки расхожим мнениям, не столько утверждает единство мыслящей субстанции, сколько убеждает себя в собственном существовании, будучи в действительности человеком крайне мнительным и склонным сомневаться во всем, вплоть до реальности самого себя. Таким образом, следует полагать, что замысел «Загадки Толстоевского» отнюдь не в том, чтобы усомниться в величии «русского романа», а в том, чтобы показать, что роман сам по себе, без всякой теории, способен помыслить поливалентность человеческой психики.

Иное дело, что поставленная задача решается с помощью оригинального метода, который автор, как уже упоминалось, называет «теоретической фикцией»: в начале метода находится известный «парадокс лжеца»: лгу ли я, когда говорю, что лгу? Иными словами, помимо того, что «Загадка Толстоевский» отличается искусством рассказывать с серьезным видом несуразные небылицы, в книге утверждается искусство быть различным: очевидно, что фигура рассказчика, который проводит анализ творчества Толстоевского в книге, не вполне тождественна идентичности респектабельного профессора Пьера Байара, равно как последняя отнюдь не во всем совпадает с личиной университетского критика, невозмутимо доказывающего, что вполне возможно говорить о книгах, которых не читал. Перед нами своего рода «двойник» литературоведа, который, уверовав в научную гипотезу, использует все доступные средства, чтобы доказать свою правоту: в ход идет ученая эрудиция — ссылка на полузабытую статью Вейдле; критика незадачливых предшественников, придумавших на публику двух авторов — ироничное упоминание книги Д. Стайнера «Толстой или Достоевский?»; демонстрация глубины владения материалом — спорадические исправления французских переводов или, наоборот, утверждения, что в переводе текст выигрывает в сравнении с оригиналом; наконец, научный аппарат, включающий в себя «Список главных персонажей» и «Список главных концептов»; но главное — строгая композиция работы, пародирующая структуру диссертации.

Действительно, наряду с расхождением фигуры рассказчика с фигурой автора, которая в гуманитарных науках, в том числе в теории литературы, отличается, как правило, незыблемой цельностью, один из основных принципов «теоретической фикции» заключается в предельно рациональной структуре повествования, призванной придать вымыслу вид научного сочинения. Но это еще не все: в «теоретической фикции» вымысел используется не только для усиления режима воображения за счет частичного ущемления в правах режима теоретического размышления, но и для своего рода интервенции в устройство теории и демонстрации возможности «параллельного» механизма смыслопорождения. Иначе говоря, «теоретическая фикция» — не роман, не фантазия, не фарс, но олитературенная форма построения научных гипотез, которые могут быть вполне релевантными для традиционных способов проблематизации тех вопросов, которыми задается или которые ставит литература. Словом, если согласно одной из классификаций научного знания, принятых во Франции, точные науки называются «чистыми», то можно сказать, что «теоретические фикции» открыто спекулируют на «нечистом» происхождении научности гуманитарных наук. Вместе с тем, важно не упустить из виду посвящение «Загадки Толстоевского» памяти У. Эко, который при жизни сумел оценить причудливые вымыслы Пьера Байара[6], и эпиграф к книге, заимствованный из предисловия Х.-Л. Борхеса к «Изобретению Мореля», где оправдывается мысль, что «русским романистам» «все позволено», — эти элементы авторского паратекста заведомо подвешивают сочинение французского литературоведа, оставляя его парить над схваткой между теорией и фикцией.

Как уже было сказано, книга отличается строгой композицией. Она открывается Прологом, где автор-рассказчик представляет своего персонажа, усматривая в нем само совершенство в искусстве быть многими и разными.

«Но Толстоевский призывается здесь не только из-за созданного мира, но также из-за самой его личности. Действительно, мало кто из писателей вызывает столь сильное ощущение, что его не свести к какому-либо единству. Разве перед нами один и тот же человек — тот, кто умножает победы над женщинами и проводит годы на каторге за революционную деятельность, тот, кто проигрывает свое состояние на рулетке и строит школу для крестьян в своем имении, кто, наконец, пережив кризис мистицизма, умирает в одиночестве на безвестной станции?

Многоликий в самой своей личности и жизни, Толстоевский таков же в своих творениях. Невозможно постичь, как один и тот же человек мог написать — задаваясь вопросами о природе множественности — столь разные романы, как “Война и мир” и “Преступление и наказание”, “Анна Каренина” и “Братья Карамазовы”, что порой возникает ощущение, будто они писаны пером раздвоившегося творца» (с. 14).

Мистификация Пролога блистательно продолжается в следующем разделе, озаглавленном «Хронологические вехи», представляющем собой своего рода био-фикциональный фарс, о характере которого можно составить себе представление по начальным псевдобиографическим ремаркам:

«1821 или 1828. Лев Федорович Толстоевский, потомственный дворянин, появился на свет в родовом имении Ясная Поляна — в просторечии Даровое, — содержавшемся трудом крепостных. Точная дата рождения неизвестна, но 1828 год кажется наиболее вероятным. У него было четверо или семеро братьев и сестер (биографические данные расходятся), большинство из которых скончались в младых летах.

1830 или 1835. Смерть матери Толстоевского, наложившая отпечаток на всю его жизнь: он впервые, к тому же в весьма юном возрасте, столкнулся со зрелищем и реальностью смерти. Большая часть метафизических размышлений писателя уходит корнями в это основополагающее травматическое событие.

1837 или 1839. Смерть отца Толстоевского, произошедшая при загадочных обстоятельствах. Его могли убить собственные крепостные, с которыми он дурно обходился, или же он скончался от апоплексического удара прямо на улице. Фигура отца, потерявшего лицо, будет являться в образах многих персонажей Толстоевского, в частности в образе отца князя Андрея в “Войне и мире” или Карамазова-отца в “Братьях Карамазовых”» (с. 20).

Не приходится сомневаться, что перед нами не злосердная мешанина из реальных фактов биографий двух русских писателей, а художественная увертюра к теоретической атаке, направленной, с одной стороны, против восходящего к позитивизму XIX в. биографического метода истории литературы, тогда как с другой — против вульгарного фрейдизма в литературоведении минувшего столетия, успешно перехватившего эстафетную палочку Сент-Бёва и едва не подчинившего науку о литературе диктату якобы фундаментального принципа любого творения: «Папа, мама, я = несчастная семья». Эта атака разворачивается на нескольких направлениях критического рассуждения, которые фиксируются в основных частях и главах книги:

«ПРОЛОГ. Хронологические вехи.

СТРАСТЬ. Глава 1: Оцепенение. Глава 2: Нелюбовь. Глава 3: Многолюбие. Глава 4: Поливалентность.

РАЗРУШЕНИЕ. Глава 1: Переход к действию. Глава 2: Убийство. Глава 3: Авто-агрессия. Глава 4: Виновность.

ПРИМИРЕНИЕ. Глава 1: Самоубийство. Глава 2: Бог. Глава 3: Эмпатия. Глава 4: Социум.

ЭПИЛОГ.

Список главных персонажей.

Список главных концептов».

Автор-рассказчик предельно последователен в реализации своего проекта, он старается быть лаконичным, серьезным, трезвомыслящим и убедительным, но местами все же сбивается, как будто подмигивая читателю и показывая ему пальцем на смехотворность того или иного суждения, как это происходит, например, в следующем подстрочном примечании: «В романе имя Настасья систематически сопровождается отчеством Филипповна, в дальнейшем я следовал авторской воле» (с. 34). Очевидно, что здесь перед нами уже не только критик-параноик, первооткрыватель непризнанного гения русского романа, но и литературовед-ироник, который в своей ремарке исподволь вводит тему «общих мест» и «избитых истин», которыми, чего греха таить, полнится традиционное литературоведение. Эта тема звучит контрапунктом на протяжении всего повествования, но настоящего пика достигает в «Списке главных персонажей» и «Списке главных концептов», где что ни определение, то чистый перл в духе бессмертного «Словаря прописных истин» Г. Флобера:

«Барашкова (Настасья Филипповна): героиня “Идиота”. Влюблена в Князя Мышкина, но чувствует, что недостойна его из-за сексуальной связи, в которую вступила еще девочкой со своим опекуном, отчего решает жить с Рогожиным.

Безухов (Пьер): персонаж “Войны и мира”, друг князя Андрея, влюблен в Наташу Ростову, на которой женится после смерти последнего.

Болконский (князь Андрей): герой “Войны и мира”, влюблен в Наташу Ростову, которая изменяет ему с Анатолем Курагиным» (с. 161), и т. п.

То есть в отношении персонажей романов Толстоевского Пьер Байар использует приблизительно тот же прием, который использовал в своем словаре Флобер касательно «блондинок» и «брюнеток»: «БРЮНЕТКИ: Горячее блондинок (смотрите блондинки)». Смотрим: «БЛОНДИНКИ: Горячее брюнеток (смотрите брюнетки)»[7]. В этих абсурдных взаимоотсылках обнаруживается тривиальность психоаналитической редукции природы человека к сексуальности, равно как и интеллектуальная импотенция психоаналитического подхода к литературе, который откровенно высмеивается в «Списке главных концептов»:

«Амбивалентность: по Фрейду, ассоциация двух противоположных чувств, например любви и ненависти <…>.

Мое-Я: по Фрейду, заглавная психическая инстанция. Мое-Я зажато в тиски между “Я” и “Сверх-Я”» (с. 165) и т. д.

Таким образом, основная тональность книги складывается из нескольких голосов, которые могут время от времени сливаться, но все же отчетливо различимы: если поначалу в повествовании доминирует начетническая партия, которую исполняет экстравагантный первооткрыватель Толстоевского, то в основной части книги звучит преимущественно голос самого Пьера Байара, авторитетного университетского литературоведа, среди ранних работ которого вполне академические исследования о Бальзаке, Лакло, Стендале, Прусте и т.п. Поначалу фигура автора находится как бы на заднем плане, но постепенно он выходит на авансцену этого театра одного актера, разражаясь виртуозными интерпретациями тщательно отобранных фрагментов из текстов Достоевского и Толстого: они сопровождают в книге достаточно пространные фрагменты из произведений русских писателей, голоса которых также вливаются в ироничную многоголосицу «Загадки Толстоевский». Словом, Достоевский и Толстой действительно заводят немыслимый диалог, предлагая то аналогичные, то асимметричные варианты в изображении перехода персонажа в различные аффективные ситуации, начиная от первой встречи будущих влюбленных или соперников и кончая безумствами или убийственными крайностями, к которым так тянет персонажей классической русской литературы. Подчеркнем, что диалог стал возможен благодаря оригинальному интеллектуальному решению, принятому французским ученым против всяких правил и дисциплинарных ограничений университетской науки о литературе, в рамках которой, например, специалисту по французской литературе не подобает говорить о русских писателях, каковые, в свою очередь, поделены по различным исследовательским группам, проектам, секторам или даже сектам.

В сущности, в «Загадке Толстоевский» перед нами предстает один из образцов «нового сравнительного литературоведения», задачи которого были сформулированы Пьером Байаром в статье, опубликованной в сборнике критических этюдов, посвященных творчеству современного французского писателя Э. Шевийара[8]. Метод рассуждения должен живо откликаться на трансформации предмета изображения: если роман о Крабе требует крабовидного литературоведения, то в лжетрактате о неведомом русском романисте все позволено. Как и любая другая наука, учение о литературе должно быть изобретательным, но изобретательность литературоведа грозит обернуться голой фикцией всякий раз, когда в теории предается забвению золотое правило gaya scienza: поэзия показана истине историей[9].

P.S. Пока рецензия готовилась к печати, вышел в свет русский перевод книги (Байяр П. Загадка Толстоевского / Пер. с фр. Е. Морозовой. М.: Текст, 2019). Правда, переводчица подумала, что речь идет о загадке Толстоевского, а не Пьера Байара.