(Размышления по поводу новых книг о театре эпохи Шекспира)

Решительные перемены в мировом шекспироведении, о предпосылках к которым я писал в предыдущем обзоре литературы о Шекспире[1], начались одновременно с окончанием празднований 450-летия (в 2014-м) и 400-летия (в 2016-м) со дня соответственно рождения и смерти человека с фамилией, похожей на авторское имя одного из величайших драматургов человечества — Уильяма Шекспира. Шекспироведы на самом «официальном» уровне признали, что пьесы, больше четырех столетий издаваемые под именем Шекспир, написаны не одним человеком. Полтора десятка из них опубликованы в Новом оксфордском издании произведений Шекспира с атрибуцией нескольким драматургам. Таким образом, вопрос о соавторстве в золотом веке английской литературы становится интересен не только сам по себе, но и в прямой связи с шекспировским вопросом. Например, совершенно равноправным, если не ведущим, автором трилогии «Генрих VI» оказался Кристофер Марло, один из серьезных претендентов на псевдоним Шекспир в нестратфордианском литературоведении.

Питер Кёвен в своей книге «Шекспир и идея апокрифов» подробнейшим образом рассмотрел процесс разделения корпуса пьес Шекспира на канон и апокрифы[2], терминологически закрепленный в начале XX в. в книге Т. Брука[3]. Углубленные исследования апокрифических текстов во многом способствовали разработке темы соавторства в Англии времен правления Елизаветы I и Якова I. Совместному труду драматургов того времени в последние десятилетия посвящено несколько книг, в которых подведены итоги многолетних научных исследований[4], приведших в итоге к полному переосмыслению шекспировского канона в Новом оксфордском собрании.

В опубликованном компендиуме (а это четыре тома текстов Шекспира и разнообразного научного аппарата к ним)[5] канон переосмыслен качественно и количественно. Шекспировскими, по этому авторитетнейшему современному изданию, предлагается считать не 36 пьес из Первого фолио, и даже не 37 (с добавлением «Перикла»), как было признано в течение нескольких столетий, а 47! То есть новый оксфордский формат Шекспира включает в себя дополнительно 11 пьес (и 6—8 авторов[6]).

Итак, соавторство? Не совсем. Дело в том, что идея авторства применительно к драматургии в то время только зарождалась, поэтому литературная продукция для театра не особенно связывалась с личностью драматурга. Создатели текста к спектаклю были рядовыми участниками будущего спектакля, и тут было не важно — один человек участвует в создании текста или несколько. Если участники этого процесса не «авторы», то и «соавторами» их назвать трудно. Соавторство в собственном смысле слова возникает на той стадии, когда идея авторства достаточно развита[7].

Новое оксфордское издание демонстрирует, что Шекспир — не конкретное лицо, а бренд[8] и, что еще более революционно для академического шекспироведения, приписываемые ему пьесы созданы не одним человеком, а как минимум семью драматургами.

Публикации по шекспировскому вопросу в последние годы теряют полемичность[9], а сам вопрос постепенно инкорпорируется в академическое литературоведение. Важным симптомом этого процесса является новое, расширенное и переработанное издание книги «Неортодоксальная биография Шекспира» Дайаны Прайс[10], которая отказалась от тактики выдвижения альтернативных кандидатов в Шекспиры и тем самым лишила стратфордианцев обычных доводов (вроде «Чем докажете, что ваш-то точно Шекспир?»). Одновременно выяснилось, что едва ли не основной доказательной базой авторства человека из Стратфорда было отрицание иных кандидатов. Дайана Прайс прямо посмотрела на имеющиеся факты традиционной биографии Шекспира и отчетливо показала, что трехсотлетние попытки расширить фактическую базу ни к чему не привели. Прижизненных непротиворечивых свидетельств того, что человек, родившийся в 1564 г. в Стратфорде, писал шекспировские пьесы (да и вообще что-либо писал), не сохранилось. Априори считать Шакспера Шекспиром стало совсем неприлично, это равенство отныне нужно доказывать на общих основаниях.

Понять хотя бы в первом приближении, что такое кооперативно-ремесленная работа создателей театральных спектаклей, можно, только исходя из телеологии этой работы, поскольку вне целевой составляющей осознать смысл взаимодеятельности различных социальных актантов (антрепренеров, актеров, драматургов, зрителей, издателей, книготорговцев, читателей, цензоров) практически невозможно. Однако часто категория цели в исследованиях явно или неявно заменяется категорией рыночной целесообразности. Рыночную среду шоубизнеса золотого века, конечно, необходимо учитывать, но сама по себе эта среда не столько определяет социальные отношения, сколько определяется ими. Этот тезис развивают в сборнике «Создание сообществ в раннем стюартовском театре: сцена и аудитория»[11] двадцать два эксперта по драме позднего, английского Возрождения. В ключевой статье книги («Сотрудничество драматургов и создание сообществ») С. Госсот замечает: «Само слово сотрудничество предполагает создание сообщества, пусть часто и маленького и временного, но порой трудно понять, как оценить объединения в мире театра эпохи Возрождения. Более того, сотрудничество то описывают как метод работы (особенно соавторство), то под ним подразумевают определенную субъективную оценку (кооперация!). Исследования, имеющие дело с “войной театров” или “соперниками-драматургами”, выдвигают на первый план зависть, враждебность и конкуренцию, подчеркивая негатив и предлагая прямо противоположное видение совместной работы»[12].

Вместе с автором этой статьи мы придерживаемся достаточно распространенной точки зрения, что создание внутреннего театрального сообщества основано на стремлении сформировать (или хотя бы повлиять на) более широкое внешнее сообщество, которое обычно называют аудиторией[13]. Причем аудиторию формируют не только спектакли, но и книги, в частности и в особенности публикации драматических произведений.

Очевидной профессиональной группой, которой до недавнего времени уделялось наибольшее внимание, были создатели текстов для спектаклей, не обязательно пьес, а нередко сценариев некоего действа, обычно придворного. В случае совместной работы драматургов особенно ясно, что большое сообщество как цель помогает формировать малое сообщество: не имея общего представления о целевой аудитории, создать сколько-нибудь единое произведение с помощью нескольких субъектов письма практически невозможно. Поэтому начнем именно с этого стратификационного среза, по которому есть обобщающая работа Л.Э. Конли «Команда драматургов: сотрудничество и авторское сообщество в театре Возрождения»[14]. Конечно, сотрудничество людей, а тем более представителей творческих, по крайней мере с нынешней точки зрения, профессий никогда не проходит гладко, даже если эти люди объединены одной целью. А, как показывает Л.Э. Конли, цели у них не всегда и не до конца едины: «Противоречия в целях и мнениях отдельных драматургов часто создавали напряжение (contention) между индивидуумами, а также между индивидуальными интересами и интересами профессии. В различной степени драматурги борются за более или менее противоречивые цели самопрезентации и утверждения профессии в целом»[15]. Конли почему-то видит в этом парадокс, да и вообще она не вполне выбирается из плена рыночных мотивировок в определении целей. Например, такая типичная категория рынка, как самореклама (selfpromotion), до Шекспира была очень ограничена в применении в связи с редкостью титульного именования драматурга: до нас дошли «имена лишь двенадцати драматургов, писавших для публичного театра в период между 1580 и 1595 гг.», причем «из шестидесяти одной сохранившейся осталась анонимной двадцать одна пьеса; нам известно только то, что все они могли быть написаны различными авторами»[16]. К тому же двенадцатый в списке дошедших имен, возможно, всего лишь переписчик, сообщает Г. Тейлор. Да и Шекспира лишь условно считают титульным именем (на титуле пьесы его имя впервые появилось в 1598 г.). Значит, относительно несомненных имен остается всего десять!

Далее Конли цитирует классический труд Дж. Бентли «Профессия драматурга и актера в шекспировское время, 1590—1642»: «Из 1200 пьес, которые можно приписать каким-то авторам (written by assignable authors)», 265 были созданы «драматургами-любителями числом около двухсот», остальные «900 с чем-то пьес обеспечивали большинство представлений в лондонских театрах за период в 52 года», и весь этот корпус текстов был создан чуть больше, чем пятидесятью писателями[17].

Итак, в 1590—1642 гг. полсотни профессионалов написали девять сотен пьес, причем примерно половину пьес написал не один человек, то есть имело место коллективное творчество. При этом и формально установленное титульное именование оставшейся половины драматических текстов нужно еще подтвердить текстологически, поскольку вероятность коллективного создания многих пьес этой половины достаточно велика. Значит, бóльшая часть драматургической продукции золотого века — плод коллективной писательской работы. Например, между 1598 и 1603 гг. из упомянутых в коммерческом дневнике известного антрепренера Филипа Хенслоу[18] сорока девяти пьес тридцать шесть, скорее всего, были созданы совместными усилиями драматургов[19].

Это количественные показатели, но у Конли во второй главе имеется (отчасти восходящая к вышеуказанному труду Дж. Бентли) и качественная классификация драматургов золотого века. Создатели текстов для театра разделены там на четыре категории, которые называются, как и сама глава, «формами связи» (forms of affiliation): 1) прикрепленные драматурги (attached dramatists); 2) коммерческие профессионалы (commercial professionals); 3) литераторы-драматурги (literary dramatists); 4) благородные авторы (gentleman authors).

На первой категории остановимся позже. Пока назовем представителей ключевых групп: коммерческих профессионалов — Роберт Уилсон (Robert Wilson), Уильям Хотон (William Haughton), Генри Четл (Henry Chettle), Джон Вебстер (John Webster), Ричард Хэтуэй (Richard Hathway), Вентворт Смит (Wentworth Smith), Уильям Роули (William Rowley), Томас Хейвуд (Thomas Heywood), Томас Деккер (Thomas Dekker), Натан Филд (Nathan Field) — и литераторов-драматургов: Бен Джонсон (Ben Jonson), Майкл Дрейтон (Michael Drayton), Джордж Чепмен (George Chapman), Энтони Мандей (Anthony Munday), Томас Кид (Thomas Kyd), Томас Мидлтон (Thomas Middleton). Почему-то университетские умы — Джордж Пил (George Peele), Томас Лодж (Thomas Lodge), Джон Лили (John Lyly), Роберт Грин (Robert Greene), Кристофер Марло (Christopher Marlowe) и Томас Нэш (Thomas Nashe) — к профессиональным драматургам не отнесены ни в качестве коммерческих авторов, ни в качестве литераторов-драматургов, хотя этой категории последние четверо из них явно соответствуют. Но по условным формальным критериям профессионалами их автор не сочла[20]. Однако даже и удостоившиеся звания профессионала драматурги классифицированы по разным основаниям. Те, кто не писал ничего, кроме пьес, названы коммерческими профессионалами, а те, кто писал еще что-то литературное, кроме драматургии, почему-то уже, видимо, считаются любителями, хотя, казалось бы, кто может быть профессиональнее Бена Джонсона в золотом веке? Для последней категории вводится еще одно основание: благородство крови. Благородными драматургами признаны трое: Френсис Бомонт (Francis Beaumont), Джон Марстон (John Marston), Джон Форд (John Ford). Первый в одиночку написал всего две пьесы, затем возник издательский бренд Бомонт—Флетчер, причем современные исследования выяснили, что большую часть изданных под этим брендом пьес Джон Флетчер написал самостоятельно.

Переходим к привилегированной тройке драматургов, «прикрепленных» (attached) к своей труппе: Уильям Шекспир (William Shakespeare), Джон Флетчер (John Fletcher), Филипп Мэссинджер (Phillip Massinger). Принятая автором на себя обязанность придерживаться стратфордианского взгляда приводит к ложному выстраиванию траектории движения драматической профессии. Высшей категорией драматургов Конли признает прикрепленных к театральной компании, как Шекспир, по ее мнению. Однако она не может скрыть, что и внутри этой категории Шекспир оказывается исключением: до такой степени привязанных к одной компании (и актер, и пайщик), как он, больше не нашлось: два других, прикрепленных к труппе короля, ее пайщиками не были, да и писали вовсе не только для этой труппы. То, что Конли считает высшим звеном, с нашей точки зрения, — самое слабое звено всей классификации: идеальность образа Шекспира тут проявляется именно в немотивированном отходе от общей тенденции: реальная профессионализация драматургов, как видно из материала, предъявленного в работе Конли, шла в прямо противоположном направлении — в направлении освобождения авторов от привязки к одной-единственной театральной кампании.

В шекспироведении бытует мнение, что драматургу, чтобы писать для труппы, нужно хорошо знать актеров и их возможности, причем так досконально, что лучше быть самому членом этой труппы. Вот Уильям Шекспир был членом, поэтому и писал такие хорошие пьесы. Остальные, менее привязанные, писали хуже. (Я огрубляю, но в целом мысль такая.) На самом деле те, кто исходил не из сюжета, а исключительно из возможностей актеров, писали клоунские репризы, как Ричард Тарлтон[21]. Настоящие драматурги, конечно, учитывали возможности труппы, но не это было для них главным. Одной из причин, по которой многие ведущие драматурги писали для разных трупп, было то, что написанное могло не подойти какой-то одной труппе. Не только из возможностей труппы и ее аудитории исходил драматург, и чем менее он исходил из труппы, тем более нацеливался на аудиторию (и реальную, и создаваемую им аудитории), и тем более он драматург-автор, а не драмодел-ремесленник.

Вся традиционная логика привязки к труппе подспудно нужна для того, чтобы хоть чем-то оправдать признание великим драматургом Шакспера из Стратфорда, под это априорное признание и подгоняется обычно вся история театра золотого века. Однако факт связи шекспировских произведений с одной театральной компанией может быть объяснен и с нестратфордианской точки зрения. Обычному драмоделу, тесно работавшему с театрами (из тех, кого Конли назвала профессионалами), было в известном смысле все равно, для какой компании писать: писали для тех, кто заказывал и/или оплачивал написанное. Тут складывались те рыночные отношения, которые в конце концов привели к возникновению авторского права. Если такому профессионалу удавалось заполучить привилегию ведущего драматурга в какой-то труппе, он этой привилегией охотно пользовался (например, Флетчер, Мэссинджер), не удавалось — обращался к конкурентам.

Профессиональное поведение «Шекспира» исключительно нетипично для эпохи зарождающегося капитализма. Оно похоже на верность трубадура своей прекрасной даме, а не на желание подороже продать свой товар, что очень странно для общей линии жизни Уильяма Шакспера (постоянная купля-продажа). А вот для нестратфордианского Шекспира, например, в оксфордианском изводе такой modus vivendi выглядит естественным и с точки зрения средневековой сюзеренно-вассальной верности, и с точки зрения необходимости скрывать свое имя, не компрометировать его связью с ремесленным трудом. Тогда понятно: автору, отдающему свои пьесы одной труппе, легче сохранить инкогнито. Тем более, что предположительно был использован специальный механизм живой маски, с помощью пайщика и актера этой труппы Шакспера. Любая попытка отдать пьесу какой-то другой труппе ставила бы под угрозу всю работу этого механизма.

Вообще предложенная типология драматургов, хотя автор и оговаривает ее условность, противоречит генезису профессии драматурга. Отбросив «университетские умы», автор, как мы видели, возводит в высшую доблесть принадлежность писателя пьес к определенной компании. А поскольку полная привязка драматурга к компании характерна только для Шекспира в его стратфордианской биографии, то мы получаем единственный идеальный экземпляр этого типа, еще два автора просто «назначаются» преемниками Шекспира в той же театральной компании, но полностью соответствовать идеалу, конечно, не могут и время от времени изменяют своей труппе. Остальные 20 драматургов не попадают в тройку призеров верности и соответственно предстают менее успешными.

Генезис профессионального драматурга шел совсем по-другому, с нашей точки зрения. Не стремление к хлебному месту драматурга королевской труппы формировало профессию, а неспособность актерской труппы на определенном этапе своими силами создавать пьесы для постановки. В известном памфлете Роберта Грина «На грош ума» (1592) некий актер-пайщик сначала сам пишет тексты для постановок моралите, что публике в конце концов надоедает, и тогда он нанимает безработного гуманиста и выжимает из него все соки, а когда тот заболевает, бросает его умирать, а вовсе не делает прикрепленным драматургом своей компании. Вероятным прототипом этого актера-акционера можно считать Эдварда Аллейна, ведущего трагика труппы лорда-адмирала, зятя Филипа Хенслоу. Аллейн и сам был театральным антрепренером и вообще наиболее успешным деятелем шоубизнеса золотого века, не чуравшимся, кстати, и драматической работы. Под нанятым в драматурги гуманистом подразумевался сам Роберт Грин. Его памфлет — это акт борьбы за профессиональные права драматурга. Конли посвящает первую главу своей книги разбору этого памфлета, который, судя по всему, оказал влияние в свое время, и пришедшие на смену «университетским умам» писатели для сцены уже, с одной стороны, умело кооперировались для совместного выполнения заказов того же Хенслоу и иных антрепренеров, а с другой стороны, так же умело маневрировали между театральными компаниями, не позволяя какой-то одной из них себя закабалить.

Любопытно, что первая театральная компания (фактически придворная), труппа фаворита королевы графа Лейстера, первой же ставит именную пьесу (Стивена Госсона, выпускника Оксфордского университета), причем других имен в постановках этой театральной компании так и не появляется (то есть авторство остальных пьес остается неизвестным). Непосредственно перед возникновением труппы королевы компания графа Лейстера заканчивает свое десятилетнее существование (1573—1583), как заканчивает свою пятилетнюю деятельность и труппа графа Оксфорда. Вполне вероятно, что ключевые актеры этих трупп составили костяк театральной компании королевы. Если посмотреть, кто писал пьесы, которые ставила ведущая в Лондоне в течение очередного десятка лет труппа королевы, то почти везде, где имя автора сохранилось, это имя — Роберт Грин, подписывающий свои произведения как «магистр искусств», и пару раз возникают имена Джорджа Пила и Томаса Лоджа, тоже из университетских. Вот кто вместе с выпускником Кембриджа Кристофером Марло и выпускником Оксфорда Джоном Лили показал профессионалам 1590-х гг., как писать пьесы.

В Лондоне с 1573 г. по 1642 г. ставили спектакли примерно три десятка театральных компаний. Если расставить их в порядке хронологии, то мы получим список (по именам патронов, где возможно) трупп[22]:

1. Лейстера (Leicester’s Men, 1573—1583),

2. купца Тейлора (Merchant Taylors Boys, 1574),

3. Сассекса (Sussex’s Men, 1574—1594),

4. Виндзора (Windsor Boys, 1574—1575),

5. Клинтона (Clinton’s Men, 1574),

6. Варвика (Warwick’s Men, 1576—1580),

7. Ховарда (Howard’s Men, 1576—1577),

8. собора Св. Павла (Paul’s Children, 1577—1606),

9. королевской часовни (Chapel Children, 1579—1594),

10. Дерби (Derby’s Men, 1580—1582),

11. Оксфорда (Oxford’s Boys, 1580—1584),

12. Хансдона (Hunsdon’s Men, 1582),

13. королевы Елизаветы Первой (Queen’s Men, 1584—1594),

14. Стрейнджа (Strange’s Men, 1587—1593),

15. лорда-камергера (Chamberlain’s Men, 1587 / King’s Men 1603—1641),

16. лорда-адмирала (Admiral’s Men, 1587—1602), принца Генри (1603—1612), the Elector Palatine’s Men (1613—1624),

17. Пембрука (Pembroke’s Men, 1588—1597),

18. Blackfriars’ Children (1600—1610),

19. Ворчестера (Worcester’s Men, 1602—1603),

20. принца Карла (Prince Charles’ Men / Duke of York’s Men, 1608—1642),

21. королевы Анны (Queen Anne’s Men, 1604—1611),

22. королевского развлечения (King’s Revels Children (Men), 1606—1636),

23. принцессы Елизаветы (Lady Elizabeth’s, 1611—1624),

24. Red Bull Company (1619—1641),

25. королевы Генриетты (Queen Henrietta’s Men, 1624—1640),

26. Бистона (Beeston’s Boys, 1636—1641).

Вполне можно предположить, что антрепренерами первых театральных компаний были их патроны, во всяком случае, первые труппы явно создавались на их средства, в дальнейшем участие патронов в работе театрального коллектива было разным — в зависимости от склонностей самих патронов. Эдвард де Вер, 17-й граф Оксфорд, очевидно, не ограничивался титульным патронажем, отчасти роль антрепренера в его компании, вероятно, исполнял Джон Лили, который тоже писал пьесы и, может быть, ставил их в компании де Вера наряду с пьесами последнего.

Некоторые компании существовали не одно десятилетие, меняя патронов. Мы уже видели, как формировалась компания королевы. При ее сворачивании основная часть труппы, вероятно, ушла к лорду-камергеру, чтобы с появлением нового монарха (1603) снова стать королевской труппой под патронажем Якова I, а затем (с 1625 г.) его сына Карла I, который, в свою очередь, став королем, передал свою компанию («принца Карла») сыну, тоже Карлу, так что и название менять не пришлось. Остальные театральные компании Лондона, как следует из приведенного списка, существовали не так долго.

Перейдем от общего обзора театральных компаний к отдельным труппами и рассмотрим новые монографии на эту тему[23]. Первая из них, «Слуги лорда Страйнджа и их пьесы» Лоуренса Менли и Саллу-Бет Мак-Лин, посвящена театральной компании лорда Стрейнджа. Вторая, «Шекспир и труппа лорда-адмирала» Тома Раттера, затрагивает в общем плане характер взаимоотношения пьес Шекспира и драматургии компании лорда-адмирала, антрепренерами которой были в указанные годы ее главный трагик Эдвард Аллейн и его тесть Филип Хенслоу. Обычно акцент делался на конкуренции двух основных лондонских трупп конца XVI в.: компаний лорда-адмирала и лорда-камергера. В новой книге Тома Раттера рассмотрено взаимовлияние этих компаний. Труппа Хенслоу не ограничивалась в середине 1590-х гг. постановками пьес К. Марло и Т. Кида, которых уже не было в живых, новые драматурги изобрели новые жанры: так называемую комедию гуморов (термин, связанный с классификаций темпераментов) — «День веселых нравов» («An Humorous Day’s Mirth») Дж. Чепмена (первая постановка в 1597 г.) и городскую комедию — «Англичане за мои деньги, или Женщина хочет иметь свою волю» («Englishmen for My Money, or A Woman Will Have Her Will», 1598). Последнюю комедию написал У. Хотон, вероятно в соавторстве. Эти жанры проникли и в репертуар труппы лорда-камергера. Например, Бен Джонсон создал для нее пьесы «Каждый в своем нраве» и «Каждый вне своего нрава». Другие пьесы (анонимные «Как распознать честного человека» и «Падение Роберта, графа Хантигдона» («A Knack to Know an Honest Man», «The Downfall of Robert, Earl of Huntingdon»)) повлияли на Шекспира, произведения которого в свою очередь стилистически воздействовали на драматургию труппы лорда-адмирала.

Более тесные творческие отношения сложились у Шекспира с труппой лорда Стрейнджа (им, в частности, посвящена упомянутая выше книга Л. Менли и С.-Б. Мак-Лин). Тут связи не ограничивались стилистическим влиянием драматургов друг на друга, имело место прямое соавторство. В книге Л. Менли и С.-Б. Мак-Лин подробно разбирается участие Шекспира в создании пьесы «Генрих шестой, часть 1», поставленной труппой в 1592 г. Многие шекспироведы, стремящиеся доказать полную прикрепленность Шекспира к труппе лорда-камергера, не допускали и мысли о том, что Шекспир мог писать для кого-то еще[24], кроме «своей» труппы, и предполагали, что шекспировские фрагменты трагедии были дописаны не ранее 1595 г., когда труппы Стрейнджа уже не существовало, однако подробный текстологический анализ написанного Шекспиром в этой пьесе приводит авторов к выводу, что шекспировские тексты в первой части «Генриха шестого» написаны не позднее 1592 г.

Кстати, с этой пьесой связано разоблачение еще одного стратфордианского мифа — о якобы первом упоминании Шекспира Робертом Грином в том же, 1592 г. в памфлете «На грош ума». «Упоминание» строилось на словах «потрясатель сцены» и аллюзии на строку из третьей части «Генриха шестого»: «сердце тигра в облачении женщины» (1.4.137)[25]. Атрибуция ее задним числом приписывалась Шекспиру лишь на том основании, что пьеса вошла в Первое шекспировское фолио (а до 1623 г. не публиковалась). В новом оксфордском издании Шекспира, которое мы упоминали в начале, комментаторы считают, что, скорее всего, эти строки написаны Кристофером Марло, так что оснований для вывода, что под потрясателем сцены в памфлете Роберта Грина подразумевается непременно Уильям Шекспир («Порясающий копьем»!), остается совсем мало.

Несколько десятков страниц книги Л. Менли и С.-Б. Мак-Лин, посвященных разграничению тонкостей вариантов текста первой шекспировской тетралогии в зависимости от места приписки (патронажа) театральных компаний, для которых она, вероятно, писалась (компаний под патронажем графа Стрейнджа или графа Пембрука)[26], убедительно демонстрируют, что во всех этих тонкостях никак не смог бы разобраться двадцатишести/двадцативосьмилетний актер Уильям Шакспер, приехавший из Стратфорда.

Обратимся теперь к содружеству издателей. Недавно вышедшая книга К. Мелникофа «Елизаветинское книгоиздание и создание литературной культуры»[27] посвящена издателям и покупателям как творцам национальной литературной культуры второй половины XVI в. Все возрастающее влияние книжного бизнеса на английскую культуру в первые полстолетия после создания Гильдии стационеров (издателей) (Stationers’ Company) в 1557 г. не подлежит никакому сомнению. В книге К. Мелникофа показано, как работал этот механизм в частных случаях: подробно разбирается работа трех представителей книжного бизнеса — Томаса Хакета, Ричарда Смита и Пауля Линлея. Каждый из них совмещал роли издателя и книготорговца, это помогало искать литературные тексты для печати и стимулировать литературную активность покупателей (читателей).

В том же русле написана книга А. Дж. Хукса «Продавая Шекспира: биография, библиография и книжная торговля»[28]. Хукс демонстрирует, что интересы и инвестиции издателей и книготорговцев определялись их собственными представлениями о том, что на самом деле шекспировское, а что нешекспировское. Для демонстрации этого Хукс выбирает четыре, как он это называет, «эпизода» жизни Шекспира в печати. Первый эпизод — дебют Шекспира как автора лироэпических поэм («Венера и Адонис» и «Обесчещенная Лукреция»). Второй — появление серии пьес-бестселлеров. Третий — публикация собраний его трудов. И четвертый — библиографирование шекспировских произведений. Хукс предлагает новый, с его точки зрения, тип биографического исследования и исторического критицизма, основанный не на жизненных документах и не на текстах шекспировских произведений, а на книгах, которые были напечатаны, изданы, проданы, подсчитаны и каталогизированы под его именем.

Работы эти близки по подходу сборнику статей «Шекспировские стационеры: исследование в области культурной библиографии: материальные тексты»[29], выпущенному под редакцией Марты Страшницки. В нем пересматриваются некоторые устоявшиеся представления о Гильдии стационеров и ее функциях. Главным научным мифом было приложение к ней понятия современного авторского права, пусть и в своеобразном зачаточном состоянии. Более века назад А. Поллард (Alfred Pollard) проделал эту мыслительную операцию, в результате которой ему пришлось разделить все изданные произведения золотого века на плохие (пиратские) и хорошие (непиратские)[30]. Поскольку такое членение было произведено на материале шекспировских пьес, изданных в формате ин-кварто, то появились плохие и хорошие кварто в зависимости от того, зарегистрировано ли было произведение в Гильдии стационеров. Незарегистрированные пьесы становились как бы незаконно изданными. Однако, как показывают разбираемые публикации, более внимательное исследование текстов плохих и хороших кварто, а также исторического контекста их публикаций показало, что это членение как минимум сомнительно, а недавние текстологические и историко-культурные разыскания подводят к выводу, что, во-первых, некоторые плохие кварто ничуть не хуже качеством текста, чем хорошие, и, во-вторых, многие стационеры одни произведения регистрировали в гильдии, а другие — нет, и никто не преследовал издателей незарегистрированных книг и не ограничивал права «пиратских» изданий на книжном рынке.

Постепенно проясняется истинная роль гильдии стационеров: не запретительная, а информативная. Участникам книжного рынка так было удобнее работать. Если ты взялся за издание какой-то книги, то простое информирование об этом коллег гораздо полезнее попытки запрета издавать ее кому бы то ни было еще. Ведь ясно: зачем рисковать, повторяя то, что уже издает другой? И издавать что-то, не проинформировав коллег, — тоже рискованно. Запишись в специальную книгу и работай спокойно. С другой стороны, если по каким-то причинам издатель не записался в гроссбух Гильдии стационеров, то никто не собирался предавать его остракизму, издателю оставляли моральное право честно пойти на личный риск. Как работали стационеры и показывает эта книга: «…как книжное дело затрагивало интерпретацию Шекспира печатниками, издателями и книготорговцами Возрождения и как эти интерпретации в свою очередь формировали представление о Шекспире, воплощенном в разнообразии (great variety) печатной продукции»[31].

Во всем сборнике, даже когда речь идет о каком-то отдельном стационере, анализ процесса публикации произведений Шекспира учитывает всю динамику экономических, политических и личных связей, которая создает суммарный вектор в книгоиздании. Пространство авторов, печатных материалов и магазинов фигурирует как арена действий членов семьи и партнеров по бизнесу стационеров; книготорговля в смежных областях способствует согласованию названий, жанров, тем и развивает рынок для них; патроны издания той или иной книги способствуют объединению вокруг существующих общественных институтов и интеллектуальных интересов, которые стационеры способны оформлять в цельные литературные поля; печатники и издатели входят в ограниченные или долгосрочные контрактные отношения друг с другом. Сама Гильдия стационеров функционирует как сложная общественная организация, не только профессионально упорядочивая, но и координируя риски вложений, да и осуществляя социальную поддержку и порой кредитуя своих членов.

Если по аналогии с понятием Мишеля Фуко «функция автора» ввести понятие «функция стационера», то мы увидим, что это культурно и социально очень широкая функция, это не просто описание, классификация и дифференциация текстов. Стационеры работали в профессиональной, юридической и коммерческой областях высокого уровня взаимной зависимости, что влекло за собой соединение человека, имени и текста. Так, с 1592 г. по 1640 г. в подобную консолидацию текстов под именем «Шекспир» вкладывались (во всех смыслах этого слова) более 70 стационеров.

Стационеры были одними из главных действующих лиц, создававших бренд «Шекспир», псевдоним «Шекспир» и в конечном счете понятие «автор Шекспир», хотя к созданию последнего понятия приложили руки издатели XVIII и XIX вв. Последних поддержали шекспироведы, формировавшиеся в значительной степени независимо от общего развития филологической науки. Апеллируя к гениальности объекта своего изучения, они фактически сразу консолидировались как каста избранных филологов, и для вхождения в эту касту в какой-то исторический момент стало необходимо как минимум предъявить пароль, включающий символ верности человеку, рожденному в Стратфорде в 1564 г. «Оставь сомненья всяк сюда входящий» — этот девиз продолжал действовать в полной мере еще совсем недавно: название сборника 2013 г. «Шекспир вне сомнений» более чем показательно[32]. Но теперь пришло другое время. Да, Кембридж, кажется, еще держится, но Оксфорд уже сдался на милость сомневающимся, сдался молча — просто опубликовав радикально новый шекспировский канон.

Существенный вклад в дело внедрения элементов сомнения в шекспироведческую науку внесла упомянутая выше книга Дайаны Прайс «Неортодоксальная биография Шекспира. Новое свидетельство (новая очевидность) проблемы авторства». Она вывела вопрос об авторстве из сферы шекспировской исключительности в сферу историко-источниковедческую, то есть показала, по каким критериям вообще определяется принадлежность любого лица к писательскому цеху[33], затем рассмотрела, в какой степени этим критериям соответствуют писатели золотого века английской литературы. Для сравнения были привлечены 24 наиболее известных писателя, включая Шекспира/Шакспера. Последний оказался единственным, кто ни одному критерию пишущего человека (из 10 предложенных) не соответствовал. Никаких однозначных прижизненных свидетельств его писательства не сохранилось. Несколько наименее фундированных источниковедчески писателей все-таки имеют дошедшие до нас свидетельства минимум по трем критериям, большинство имеют данные по большей части критериев. Шакспер — абсолютный аутсайдер: ничто не предполагает, чтобы он что-либо писал, и это на фоне множества документов, которых по Шаксперу до нас дошло гораздо больше, чем по другим, современным ему, «респондентам».

Показав по документам, кем, скорее всего, Шакспер не был в этой жизни, Д. Прайс большую часть книги посвящает тому, кем же он был: все сохранившиеся документы (а их более семидесяти!), а также многие прижизненные литературные аллюзии на Шакспера выстраиваются в стройную систему, на основе которой можно написать вполне адекватную биографию человека из Стратфорда. Документально о связях Шакспера с миром искусства неоспоримо известно только одно: он был пайщиком театральной компании, находящейся под патронажем сначала лорда-камергера, а с 1603 г. — короля. Все остальные прямые факты — кроме сведений о рождении-крещении, венчании и смерти Шакспера и его близких родственников — свидетельствуют преимущественно о его бизнес-карьере, вероятно связанной с различного рода посредническими услугами, начиная от ростовщичества и кончая спекуляцией ячменем. Косвенные же факты говорят о том, что посредничал он также и между автором (авторами?) шекспировских пьес и театральными компаниями, прежде всего компанией, пайщиком которой он сам являлся, а также между компаниями и издателями. Вероятнее всего, плата именно за работу с автором (и/или работу «автором») и составила основу его финансового благополучия. Шакспер тоже по-своему был великим человеком, он связал тексты Шекспира с театром и книгоиздательским бизнесом так крепко, что они сохранились в веках: остальное уже было делом самих текстов, их автора и читателей, среди которых были и деятели театра, осуществлявшие шекспировские постановки. Многовековое духовное сотрудничество!