Boris Kolymagin. Here is Heidegger, or My Silence

Вопрос о молчании в поэзии — это одновременно вопрос о речи и тишине. И чтобы на него разумно ответить, порой приходится прибегать к образам и сравнениям, взятым из философии и наблюдений.

Можно представить себе ночь, пробирающуюся сквозь волнистые туманы луну и озаряемые ее светом печальные поляны. Каждая такая лужайка — речь. И прихотливая линия, отделяющая темноту от света, одновременно является чертой, разделяющей слово и молчание.

Луна переместилась, освещает все новые и новые поляны. И родятся принципиально другие стихи.

Впрочем, образ света может быть и другой. Не обязательно ведь брать луну. Возьмем молнию. Она играет, пугает — и бьет. Фрагмент поэмы Игоря Холина «Умер Земной Шар», состоящий из многократно повторенного слова из трех букв, ударил по голове советского читателя [Холин 1999: 252—293]. Он вздрогнул, он был шокирован.

Сегодня жившее на заборах слово десакрализировано и уже в печатном виде никого не удивляет. Мы даже не улавливаем молнийность поэмы: ну, развлекался человек, эпатировал, говорим мы. А то, что не просто развлекался, а освобождал, — не ясно.

Речь — это движение света. Восходящее солнце открывает спрятанное темнотой. Но далеко не все детали доступны нашему глазу. Мы не видим мышиных нор и заваленных валежником ям, блужданий ландшафта под маской растительности. Свет и открывает, и скрывает, хотя все вроде бы лежит на поверхности. Похожие вещи мы наблюдаем в поэзии: на первый взгляд, все просто, а начнешь копаться — и можно утонуть.

Взять хотя бы такой однострок Всеволода Некрасова:

 

вот    нет

        [Некрасов 2013: 160]

 

Указательное местоимение и частица, разделенные двойным пробелом. Что тут особенного? Но это «вот» — то, что освещает солнце, луна или молния, содержит много всего. А двинемся дальше, через синтаксис, через тишину, и попадем в край, где нет ничего, «нет». Полное безмолвие.

Многие стихи Некрасова устроены так, что поддаются философскому осмыслению. Более того, отсылают нас к вполне конкретным работам, перекликаются с ними.

После выставки Эрика Булатова в Третьяковке в 2006 году, где зрители увидели живописную интерпретацию текстов Некрасова, поэта стали сравнивать с Хайдеггером. В частности, Кулаков вспомнил хайдеггеровский Dasein, «вот-бытие» и визуальный микротекст (слово «вот» с точкой в центре буквы о) [Кулаков 2007].

И это сравнение естественно. Потому что и философия Хайдеггера, и поэзия Некрасова живут бытием, обнаруживающим себя в речи и молчании.

У Некрасова немало текстов, где «вот» выступает своеобразным речевым маркером. В одних случаях оно ведет в сторону диалога. В других обрубает всякий контекст, расчищая дорогу онтологии.

Некрасов вырастил свою онтологию «из сора». Ведь «вот» — словечко-паразит. Нередко оно используется для заполнения паузы. Для того чтобы потянуть время. И вдруг оно стало указывать на бытие, более того, быть им. Неожиданно. Хотя, если вспомнить ахматовское «когда б вы знали, из какого сора…», ничего странного нет. Греческое слово «онтология» тоже ведь связано с сором: ὄντος — не только сущее, но и то, что лежит в основании, навоз.

Некрасов упорно искал слово, которым можно схватить реальность. Цикл со словом «вот» — не единственный пример такого поиска. Помнится, однажды я показал ему свое длинное-предлинное стихотворение, которое завершалось строчкой: «Исчезло всё — всё есть». Он только ее и выделил. И стал говорить об этом «всё». Что в русском языке «всё» совсем не всё, что оно слишком стерто. Вот у немцев, говорил он, alles несет целый спектр смыслов. В его семантике прячутся и греческие первомыслители, и социальное безумие (Гитлер при характеристике немецкой нации нередко использовал это словечко), и поэтические опыты, вроде стихотворения «alles» Герхарда Рюма. У последнего слово «alles» многократно повторяется.  

Немецкая конкрет-поэзия «трогала» бытие. И Некрасов хотел вслед за немцами его коснуться. Однако автоматически, с использованием тех же самых слов, на русском языке это не удавалось.

Взять хотя бы «всё». Оно, помимо невнятной семантики, имеет еще и сонную онтологию. «Всё» ведь, если взять реальность, существует не по принципу перечисления предметов, а возникает вдруг, сразу, как открывшийся с вершины простор или глубина леса. Оно захватывает тебя целиком, ты здесь, ты горишь.

Русский синтаксис допускает конструкции, когда мы уныло перечисляем одно, другое, третье и заключаем: «всё это…» А единое давно ускользнуло.

Некрасов написал «Стихи про всё». Два варианта. В одном «всё» — слово из разговора. На онтологию явно не тянет [Некрасов 2013: 517]. В другом тексте «всё» и вовсе не появляется [Некрасов 2013: 132].

В конкрет-поэзии реальность не только представляется, но и является. Скажем, в стихотворении Ойгена Гомрингера «schweigen» повторяющееся слово «молчание» дополняет свой смысл визуальной пустотой — одно «schweigen» выброшено, благодаря чему текст обретает ясные визуальные характеристики: внутри словесного прямоугольника существует прямоугольник белого листа бумаги. Рисунок (в данном случае прямоугольник) по смыслу сочетается с содержанием.

Немецкая конкрет-поэзия и русский конкретизм — две разные области, и законы, принятые в одном месте, не всегда работают в другом.

Для адекватного перевода «alles» Некрасов обратился к слову «вода»: оно все-таки не такое тусклое. Мы говорим «вода» и видим разливы рек, шумные весенние воды. Вспоминаем Фалеса, «все течет» Гераклита. Художественный фильм «Жаркое солнце пустыни» (правда, к моменту написания текста еще не вышедший) напоминает, что без влаги невозможна жизнь. «Воде» не хватает немного социальности. И чтобы сгладить этот недостаток, Некрасов ввел в повтор еще одно слово. В одном случае «текла» [Некрасов 2013: 474], в другом «стояла». «Текла», естественно, при Хрущеве, «стояла» при Брежневе (вариант со словом «стояла» в публикациях я не нашел, но точно слышал его в авторском исполнении). Для современника все было достаточно очевидно.

Но главная прелесть этого онтологического текста не столько в минимальных дискурсивных добавках, сколько в редком для поэта жесте в сторону мифотворчества. Конкрет-поэзия отказывается от метафор и уж тем более метаметафор. Она ищет вещи, избавленные от субъективности. Она воспринимает голоса как вещи. Мы видим разного рода инсталляции, даже инсталляции религиозных представлений. Но чтобы вот так, на полном серьезе двинуться в область мифологии… Это сильно.

«Вода» — это уже не «вот» в его ясной схваченности и открытости. Она говорит не только о материи, но и о праматерии, о дали, куда все течет. Вода отсылает в сокрытое, в глубину. И то, что Некрасов добавил в стих социальность (что совершенно в духе его поэтики), нимало не снижает бытийный пафос. Общественная жизнь как раз показывает глубину человека. Ту, которая каким-то странным образом сочетается с глубиной леса и горизонтом.

Мы воспринимаем реальность сквозь стекла мифа, собственно, иначе мы ничего не видим. Это может быть миф науки или идеологии, культуры или истории. Но без схватывания бытия мы все равно остаемся заложниками мифа, сколько бы ни занимались деконструкцией. Потому что на смену одной вербальной структуры неизбежно приходит другая. Это не то чтобы посыл Некрасова, а та стиховая ясность, которая раскрывает и удерживает открытое.

Бытийность некрасовских текстов связана с вычерчиванием поэтических структур как неких мифических зверей. Стих Некрасова удивительно четкий, формально красивый и раздвигающий горизонт. Он говорит о просторе, который то что-то открывает, а то, наоборот, прячет, манит неизвестностью. У Некрасова вообще много текстов о природе. О ее глубине, которая устроена так, что человек может в ней спрятаться, и которая уходит в самого человека. Некрасов буквально касается глубины, в этом смысле его тексты тактильны. Возьмем, например, стихотворение «На тему»:

 

Я б желал

Забыть себя   и засунуть

 

Засунуть и забыть

                               [Некрасов 2013: 260]

 

«Засунуть куда подальше», просто «засунь» — жаргон улицы. Некрасов снижает патетику лермонтовского стихотворения, но, немного эпатируя, оставляет все-таки метафизический сквознячок. «Засунуть» в отношении картины как-то неясно, абсурдно даже. С одной стороны, все вроде бы понятно — жест пацана, молодого парня 1960-х. Он с природой обращается как с мотыгой, то есть никак. А с другой — в стихе тютчевский «хаос шевелится». Одна глубина окликает другую. И все это происходит в контексте подхихикивания слушателей на какой-нибудь московской хлебосольной кухне или в мастерской художника.

 

Глубина связана с тишиной. Вернемся к образу освещенной луной поляны. Между светом и мраком — черта. В прихотливых ее изгибах исчезает слово, все замолкает. Как говорит Цветаева:

 

А мне от куста — не шуми

Минуточку, мир человечий! —

А мне от куста — тишины:

Той, — между молчаньем и речью.

                               [Цветаева 1986: 316]

 

Если здесь, внутри черты, мы только подумаем двинуться в сторону света, то начнем говорить, описывать увиденное. Если изменим направление, то погрузимся в полное безмолвие.

Но какое это безмолвие? Ведь молчание может быть своим и чужим. Зинаида Гиппиус уверяет:

 

Мое молчанье — не мое?

Слова земные отупели,

И ржа покрыла лезвие.

                               [Маковский 2000: 103]

Чужое молчание — это полный мрак, из которого ничего хорошего не родится. Оно отторгает бытие и мир, слово и волю. Свойственный многим текстам Гиппиус автоматический стих — прямое следствие отторгнутого от автора молчания.

О таком молчании Александр Блок в стихотворении «Задебренные лесом кручи» пишет как о глухом, болотисто-дальнем, заросшем мхами, которые убаюканы ленью «людской врагини — тишины» [Маковский 2000: 171].

Об этом молчании, несколько ернически, говорит и автор самиздатского альманаха «Список действующих лиц» Андрей Дмитриев:

 

А мы молчим…

Иль нечего сказать?

Слова друг в друга

Тыкаются глухо

И, не рождаясь для чужого слуха,

Куда-то исчезают, торопясь.

 

А мы молчим — и день, и год, и вот

Когда молчать нельзя мы умираем,

Лишь оттого, что к а к сказать

Не знаем.

 

А может быть, совсем не оттого.

 

Другое дело — своя тишина. Дмитриев пишет стихотворение, как раз опираясь именно на нее, хотя говорит об отторгнутом молчании. В стихе поэт может организовать тишину по-разному: между строк, с помощью визуальных ходов, в начале или в конце текста, в прогалах между словами. Но какой бы она ни была, она заряжает автора творческой энергией. Слово не просто безмолвствует, сжимается в ноль. Оно бытийствует в пустоте. Способствует собиранию человека. Хайдеггер говорит о «кромке того края», в котором слово «есть в себе средоточенное средоточение удерживающегося безмолвия».

Мое молчание уходит в бытие. И, оставаясь с ним, поэт «вымалчивает тишину», из которой родится речь [Хайдеггер 2011: 463].

Не случайно говорят, что первая строчка — от Бога. В реальности, конечно, так не бывает. Но переживание, что вот, из тела тишины появились стихи, вспыхнула поэтическая речь, подлинно. Будем считать, что плохие тексты — следствие того, что удачные строки, до их фиксации, растворились: знаки украли слово.

«Мое молчание» иногда поддается художественному описанию. Вот как, например, это делает Андрей Белый. Характеризуя личность Михаила Соловьева, писатель говорит: «В Михаиле Сергеевиче была огромная вогнутость тишины, насыщенной озоном; на содержание жестов сознания не обращал он внимания: «Метерлинк, Ибсен, Достоевский или Шопенгауэр, Гартман, Оствальд, — не это важно», — как бы говорило его нежно испытующее, но строгое молчание, — «важно, с чем входите в эти ландшафты» [Белый 1989: 347].

«Мое молчание» лишает нас желания слишком поспешной речи, препятствует рождению симулякров. Оно остается тем немногим, что сохраняет наше внутреннее «я». Как известно, в речевых практиках постмодерна лирический герой исчезает, растворяется во всевозможных дискурсивных опытах. Но молчание удерживает Тождественное, сердцевину. Иначе говоря, бесконечность, которая локализована в нас, находит себе опору в темноте и связанной с ней тишине.

Не только темнота, но и глубина хранят «мое молчание». Вот мы идем весной по полям, слышим пение птиц и тишину. Она здесь, в дымке — просторно-далекая и всецело отсылающая в тайну, в еще не измеренную даль.   

Простор и зовет, и одновременно заводит — в какие-то дебри, в какие-то непролазные места, особенно когда мы касаемся нашей непрозрачной социальности.

Разные поэты говорят о просторе немного по-разному, что связано с особенностью поэтической походки:

 

У Айги

 

 

две ноги

     [Некрасов 2013: 188]

 

Так, через двойной отступ, увидел поэта Некрасов. Чувашский поэт отличается от Некрасова своим пониманием пространства. Казалось бы, Айги также дышит простором, также работает со словом и пустотой, молчанием и речью. Но какие-то, не всегда явные микродобавки дают о себе знать. Чуть-чуть больше мифологии, чуть-чуть больше пафоса. И еще: почти неуловимое качество переводимости, которое присутствует в текстах.

Разница между Некрасовым и Айги хорошо прослеживается, когда они обращаются к теме тишины. В стихотворении «Тише (…Наша тишина)» Некрасов ловит тишину через повторы и комбинаторику. В простой и ясной игре возникает новый смысл:

 

И тишина

Тишина

Тишина

 

Тише   нашей

     [Некрасов 2013: 229]

 

Айги в «Тишине с происшествиями» движется в поле мгновенного схватывания [Айги 2001: 237]. Стих дробится на фрагменты, обозначенные цифрами. Но в целом он родит облако ясности и… темноты. Туман заволакивает ясное поле сознания: «и — без / кого-либо / — свет». Мы существуем в пространстве мифа. Этот миф — не некрасовское движение воды, а облако разновекторных смыслов. Начни мы их прояснять — и окажемся в положении какого-нибудь акына, сводящего стихи к мудрости. Айги этого не делает и, благодаря тишине, которая и графически, и текстуально присутствует, аккуратно движется в область сюрреализма. Не всегда понятно, вот этот жест — куда и откуда? Он вытащен из подсознания или подсмотрен в природе? Спровоцирован социумом или простым чувством?

Вакуум, тишина отсылает к речи. Но слов, как таковых, немного. И они привязаны не к дискурсии, а к ускользающему бытию. Эти слова снова уходят в молчание, которое в горизонте поэтического мышления Айги всегда имеет бытийные нотки. Как справедливо говорит Атнер Хузангай, Айги был способен видеть, слышать и осязать места Божьи повсюду: в лесу, поле, любой географической точке, в белом листе, в звуке «а», в шиповнике в цвету... [Хузангай 2006].

Вот-тишина и вот-речь живет в творчестве любого значимого поэта. Стихи несут в себе истину бытия, обусловленную временем. Время живет в стихе. Онтологические тексты, вроде некрасовского цикла со словом «вот», могли появиться только в определенный исторический момент, когда рухнули не только мировоззренческие, но и поэтические шоры и русский авангард напомнил о себе. Некрасов в данном случае — просто удобный пример для иллюстрации того, что в стихах есть зов бытия, которое окликает нас и ведет — в простор.

 

 

Библиография / References

[Айги 2001] — Айги Г. Разговор на расстоянии: Статьи, эссе, беседы, стихи. СПб.: Лимбус Пресс, 2001.

(Aygi G. Razgovor na rasstoyanii: Stat’i, esse, besedy, stikhi. Saint Petersburg, 2001.)

[Белый 1989] — Белый А. На рубеже двух столетий. Воспоминания: В 3 кн. Кн. 1. М.: Художественная литература, 1989.

(Belyy A. Na rubezhe dvukh stoletiy. Vospominaniya: In 3 vols. Vol. 1. Moscow, 1989.)

[Кулаков 2007] — Кулаков Вл. Вот // Воздух. 2007. № 3.

(Kulakov Vl. Vot // Vozdukh. 2007. № 3.)

[Маковский 2000] — Маковский С.К. На Парнасе Серебряного века. М.: Наш дом — L’Age d’Homme, У-Фактория, 2000.

(Makovskiy S.K. Na Parnase Serebryanogo veka. Moscow, 2000.)

[Некрасов 2013] — Некрасов Вс. Авторский самиздат (1961—1976). М.: Совпадение, 2013.

(Nekrasov Vs. Avtorskiy samizdat (1961—1976). Moscow, 2013.)

[Хайдеггер 2011] — Хайдеггер М. Гераклит. СПб.: Владимир Даль, 2011.

(Heidegger M. Heraklit. Saint Petersburg, 2011. — In Russ.)

[Холин 1999] — Холин И. Избранное. М.: Новое литературное обозрение, 1999.

(Holin I. Izbrannoye. Moscow, 1999.)

[Хузангай 2006] — Хузангай А. Вопрошание о Боге // НЛО. 2006. № 79.

(Huzangaj A. Voproshanie o Boge // NLO. 2006. № 79.)

[Цветаева 1986] — Цветаева М. Стихотворения. Ашхабад: Туркменистан, 1986.

(Cvetaeva M. Stihotvoreniya. Ashkhabad, 1986).