В статье пойдет речь об ощутимости, которую Виктор Шкловский в статье «Искусство как прием» (1916) провозгласил вслед за Львом Толстым важнейшей задачей искусства, противостоящего автоматизму обыденной жизни. Будучи введена в указанной работе, категория «ощутимости» получила практическое, наглядное и собственно «ощутимое» проявление в экспериментальном прозаическом тексте «Zoo, или Письма не о любви, или Новая Элоиза», который Шкловский написал в 1923 году в Берлине. Имея внешне простую структуру (стопка писем без сквозного сюжета), текст обнаруживал сложную прагматику — он мог работать и как любовная переписка, и как прозаический жанр (который постоянно обретает голос и говорит о себе), и как политическое заявление (см.: [Steiner 1985: 28]). На эту сложность впервые обратил внимание еще Юрий Тынянов, в очень краткой реплике успевший назвать его «эмоциональным, не боящимся сентиментальности» [Тынянов 1977: 166]. Это не только аллюзия на ироничное заглавие вышедших незадолго до «Zoo» мемуаров Шкловского, но и точная характеристика нового витка развития формалистской теории. В противоположность классификаторскому подходу своих ранних статей Шкловский не описал, но воспроизвел форму классического романа на материале своей биографии, поданной как хроника ощущений.

Сначала о событийном контексте. В марте 1922 года бывший военный комиссар Временного правительства, вынужденно «правый», т. е. не примкнувший к большевикам, эсер Виктор Шкловский ушел из Петрограда по льду Финского залива в поселок Райвола — тот, что в 1948 году переименовали в Рощино (сразу после «зимней войны» было недосуг). В приграничном карантинном лагере Шкловский возобновляет работу над воспоминаниями — к тому моменту они были уже частично изданы под названием «Революция и фронт» [Шкловский 1921]. Для человека, начавшего писать мемуары в 27 лет, успешный отрыв от чекистов был подходящим источником вдохновения. Уже несколько лет большевики расчищали «красным террором» свой путь к победе и наконец, 22 февраля 1922 года, Ленин прямо призвал наркома юстиции к усилению репрессий «особенно» в адрес меньшевиков и эсеров [Ленин 1970: 396]. Еще раньше, 8 февраля 1922 года, в «Известиях» появилось заявление Президиума ГПУ о задачах обезвредить эсеровское рассеяние в России. Карательный рейд был поддержан синхронным выходом в Берлине то ли сугубо справочной, то ли открыто провокаторской книги Георгия Семенова (Васильева) «Военная боевая работа партии социалистов-революционеров за 1917—1918 гг.».

Шкловский был, несомненно, бывшим, но далеко не рядовым членом партии. За ним пришли 4 марта в Дом искусств на мойке, но не застали — он ездил добывать дрова. В поздней мемуарной книге «Эпилог» (1989) Вениамин Каверин пишет, что Шкловский увидел в своем окне свет и отправился к отцу, которому и оставил свой драгоценный груз [Каверин 1997: 11—14]. Вечером 5 марта он появился в квартире своего друга и соратника Юрия Тынянова на Греческом проспекте, где жил и автор будущих мемуаров, приходившийся хозяину двоюродным братом. Лидер ОПОЯЗа изложил свои планы побега, и больше его не видели. На следующий день все, кто оказался в квартире Тынянова, были задержаны чекистами на трое суток. За это время квартира набилась битком. Действовал ставший впоследствии широко применявшийся принцип «всех впускать — никого не выпускать». Шкловский не зашел ни к Тынянову, ни к Елизавете Полонской и был прав — там тоже ждала засада. Он заехал в Госиздат за деньгами, ввергнув тамошних служащих в шоковое состояние. Поскольку они еще не знали, кто страшнее — ГПУ или Шкловский, авторские ему выдали сразу от греха подальше [там же: 30—31]. Их не хватило, чтобы уйти далеко. Более того, их не могло хватить даже на недолгое пребывание в Финляндии.

22 марта в письме к своему дяде Исааку Шкловскому (Дионео) беглец писал, что временно живет у другого дяди Александра, скучает в Финляндии по русским издательствам, поэтому при первой же возможности собирается в Прагу или Берлин [Шкловский 1994: 284]. В этих городах можно было не знать ни одного языка, кроме русского. Живший в Лондоне Дионео подключает берлинские знакомства и помогает Шкловскому устроиться в эсеровскую газету «Голос России», где в феврале 1922 года вновь сменился главный редактор — им стал Николай Мартьянов, бывший участник покушения на Ленина и будущий издатель отрывных календарей для русской диаспоры Нью-Йорка. Первая заметка Шкловского в газете появляется уже 11 апреля, последняя датирована 15 октября. Участие в судьбе эсеров, и Шкловского в частности, принимал Максим Горький. Он выражал члену Политбюро ВКП(б) Алексею Рыкову, известному более или менее либеральными взглядами, протест против расправы над эсерами (см.: [Суровцева 2015: 179]). Это не возымело реакции. Но Горький мог помочь Шкловскому, по крайней мере, в его хлопотах по переезду, так как ясно, что гонораров от эмигрантской газеты не хватало даже на элементарные нужды. Российские поступления были исключены. О них ли речь, когда «Серапионовы братья» и другие сочувствующие собирают деньги, чтобы заплатить выкуп за Василису Шкловскую-Корди, арестованную большевиками с целью шантажа ее мужа, сбежавшего за границу? Муж страдает, но о себе беспокоится больше [1]. Горький далеко, и его заступничество малопродуктивно. В конце мая Шкловский перебирается в Гельсингфорс, а затем — в Берлин. Он важен и как центр русского рассеяния, и как место встречи с оставшейся в России интеллигенцией, которой еще выдают паспорта. В этом смысле Германия, в отличие от Финляндии, — опасный проходной двор. Но где-то надо работать, на что-то жить. И самое главное — снова почувствовать себя культурным героем, интеллектуальным лидером, классиком остранения (пока не устранили).

В Берлине, как выясняется, с этим нелегко. Жизнь организована совсем не так, как в живущем на разрыв аорты Петрограде времен военного коммунизма. Культурная атмосфера Берлина более дифференцирована и разрежена. Положение Шкловского осложняется революционным шлейфом, будь он хоть трижды социалистом, или тоже пострадавшим. он участвовал, метался, запятнал себя различными формами сотрудничества. Вдобавок он еще и глава скандальной критической школы. В глазах интеллигентного обывателя, безразличного к тонкостям литературного анализа, это просто версия футуризма, чьи гранды пошли на службу большевикам. Шкловский не годился для Берлина, будучи пугалом для консерваторов и парией для либералов. С таким багажом в России было намного проще. если бы не эсеровский процесс.

Шкловский все же возобновляет мемуарные опыты. В продолжение «Революции и фронта» в берлинском издательстве «Эпоха» выходит крошечная книжка «Эпилог», решенная в эстетике ранних выпусков ОПОЯЗа и снабженная подзаголовком «Конец книги «Революция и фронт». В то же самое время под обложкой петроградского альманаха «Часы» [2] публикуется еще один, сданный автором еще до бегства из России мемуарный экстракт — «В пустоте». Первый из упомянутых текстов посвящен ассирийскому походу еще российской армии, второй — сумбурной задержке Шкловского в 1920 году в Херсоне в качестве начальника подрывного отряда (на этот раз уже на стороне красных, с которыми эсеры и меньшевики вынужденно сближались на Гражданской войне). Вскоре оба фрагмента вошли в полную версию мемуаров, получивших цитатное название «Сентиментальное путешествие». Шкловский работал над итоговой рукописью до осени 1922 года, после чего поехал в Прагу к Роману Якобсону, надеясь получить поддержку под эгидой «Русской акции» Чехословацкого правительства, которое одно из немногих в Европе (наряду с Сербией, благодарной за помощь в Первой мировой войне) оказывало поддержку русским.

В середине октября 1922 года Шкловский вернулся из Праги с небольшой ссудой, которую он так никогда и не вернул. В конце года рукопись книги «Сентиментальное путешествие» была сдана в издательство «Геликон». Параллельно Шкловский в быстром темпе работает над новой книгой — эпистолярным романом «Zoo. Письма не о любви, или третья Элоиза», который станет одной из главных книг не только короткого эмигрантского периода, но и всей его творческой биографии. В 1920-е годы Лидия Гинзбург восклицала на страницах своих записок (восклицание — нечастая для нее интонация), что «Zoo» — «самая нежная книга наших дней» [Гинзбург 1989: 73], а Лидия Сейфуллина, по свидетельству самого Шкловского, кричала во время очередного скандального диспута в актовом зале Тенишевского училища: «Вы же умный человек, ведь вы написали Zoo» [Чудаков 1990: 96]. В третьем предисловии к роману, написанном для сборника «Жили-были» (1964), семидесятилетний Шкловский пишет, что его «душа износилась на сгибах», эта книга «ее согнула тогда» [Шкловский 1973: 167]. Спустя двадцать лет писателю на пороге девяностолетия достает мудрости признаться, что «Zoo» в 1982 году нравится ему больше, чем когда была написана. И к тому же «нравится больше, чем то, что, например, сейчас пишу» [Шкловский 1984: 78].

Исходя из сохранившихся штампов на редактурах издательства (самый ранний датирован 7 мая), Шкловский сдал текст не позднее конца апреля [Янгиров 1998: 489]. В вышеупомянутой «теории прозы 2.0» Шкловский вспоминает, что нуждался и за неделю надиктовал книгу [Шкловский 1984: 77]. Это преувеличение, усиленное и мифологизированное давностью лет. Работа над рукописью велась, по-видимому, несколько месяцев. Интимность выбранного жанра требовала тщательной обработки — в этом было основное отличие от «Сентиментального путешествия», которое структурно предполагало поспешность, исходило из неряшливости формы, вынужденно приносимой в жертву оперативности путевых заметок. Эпистолярный роман требовал ответственности, по меньшей мере, за двоих — к нарратору (альтер-эго Шкловского) добавлялся адресат (Аля, которой в реальности соответствовала Эльза Триоле, предмет недолгого увлечения автора в Берлине). В противоположность авантюрному травелогу — наличие узнаваемого прототипа задавало повышенные требования к форме высказывания. Эпистолярные условности были в центре внимания Шкловского в 1916—1919 годы, когда писались программные методологические статьи, и взывали, как оказалось, к преодолению. Пока Шкловский был в «сентиментальном путешествии», он, по его словам, «падал камнем» и старался не думать, но «смешал два ремесла», наблюдая и фиксируя [Шкловский 2002: 142]. Так и получилась книга — актуализация события через текст, строящийся как рефлексия, синхронная действию. Напротив, «Zоо» — это несмешанное ремесло и отложенная рефлексия. Здесь автор с помощью любовного романа решает вопросы теории и истории литературы, обращаясь через голову адресата к своим гонителям, от которых ему пришлось сначала скрываться, а потом просить простить.

Берлинский оригинал 1923 года с необходимостью лишен «матрешки» предисловий, которыми текст оброс к середине века по мере новых публикаций. Нет здесь и «Письма вступительного», впервые увидевшего свет в ленинградском переиздании 1924 года и сильно переписанного, вплоть до подозрительного стилистического диссонанса с остальным текстовым массивом, для переиздания в составе мемуаров на этапе поздней «оттепели». Изначально роман должен был иметь одно «оригинальное», структурно обусловленное предисловие. Второе, уже отчужденное от материала и написанное с небольшой критической дистанции, добавится к ленинградскому изданию в 1924 году, третье — в 1963-м, когда издательство «Советский писатель» подготовит к печати мемуарный сборник «Жили-были». Первое предисловие, написанное в Берлине в начале марта 1923 года, отличается максимальной предметностью самоанализа. Это крепкая продукция действующего формалиста, для которого проза — все еще прием и объект разбора, а не образ жизни и капитал, который приходится проживать.

Автор говорит здесь об этапах оформления замысла — от очерков русского Берлина к любовной теме, которая придала отдельным фрагментам смысловую связь, а затем уже к эпистолярной форме, выстроившей их в определенную последовательность. Роль посредника или, если угодно, инструмента жанрового превращения сыграло стихотворение в прозе Велимира Хлебникова «Зверинец». Оно приведено в качестве обширного эпиграфа и значимо перекликается с заглавием романа. Запрет писать о любви, приписываемый женщине-адресату, — нарочитое ограничение, создающее эффект сопротивления в реализации магистральной темы. материал повествования (литература и окололитературный быт) превосходно знаком автору, но прямого отношения к любви не имеет. Не имея права писать о любви, повествователь превращается в экскурсовода по современному литературному процессу, мотивируя эту роль, что характерно, «обликом» женщины как «человека другой культуры, потому что человеку твоей культуры незачем посылать описательные письма» [Шкловский 2002: 271]. Таким образом, сквозным приемом романа становится актуализация «иностранного» компонента остранения. Эмиграция позволяет обратиться к своему как чужому. То же самое происходит и с традиционной эпистолярной формой. Исследователи отмечают, что Шкловский вовсе не воспроизводит ее, изученную им же вдоль и поперек, не стилизует ее, так как это было бы изящно и бессмысленно; он пишет «вторым слоем», показывая, куда она может развиваться в условиях модернистской перезагрузки формы [Логу- нова 2009: 121].

Это случай метаромана в письмах, филологическая проза par excellence. Структура писем, в свою очередь, основана на принципе примыкания, словесного varieté, пионером которого в русской традиции был Василий Розанов с его манерой «записок» и «выдержек», которые он сам называл «опавшими листьями», а Шкловский анализировал в первопроходческом очерке «Розанов» в 1921 году (подробнее: [Левченко 2013]). О феномене варьете Шкловский будет говорить в письме 22-м, предлагая краткое резюме собственного литературного метода.

Самое живое в современном искусстве — это сборник статей и театр variété, исходящий из интересности отдельных моментов, а не из момента соединения. Нечто подобное замечалось во вставных номерах водевиля. Но в театрах такого рода виден уже новый момент, момент соединения частей. В одном чешском театре, такого же дивертисментного типа, как «Scala», мне пришлось видеть еще один прием, кажется применяемый уже давно в цирках. Эксцентрик в конце программы показывает все номера, пародируя и разоблачая их. Например, фокусы он демонстрирует, стоя спиной к публике, которая видит, куда пропадает исчезнувшая карта [Шкловский 2002: 317].

Автор наглядно показывает, как писать, тотчас же себя разоблачая, — эта концепция, антиципирующая опыты французского «нового романа» (в первую очередь, Мишеля Бютора), начинает зарождаться еще в статьях Шкловского периода 1921—1922 годов (в частности, в упомянутой работе «Розанов»), далее развивается в заметках для газеты «Жизнь искусства» (собраны в книгу «Ход коня» 1923 года) и прорастает в художественно-теоретических проектах — «Сентиментальном путешествии» и особенно «Zoo».

Преимущественно лоскутный текст эпистолярного метаромана ткется из воспоминаний о литературе, оставшейся в России, историй из жизни русских писателей метрополии и диаспоры, суждений о литературной кухне русского Берлина, теории стиля, устройства текста, риторики и структурных новаций «молодой» русской прозы, наконец, о метафорах любви, будь то наводнение, зоопарк или автомобиль. Книга строится и как роман в письмах, и как сборник афоризмов, и как путеводитель по возможным сравнениям и метафорам, позволяющим воспроизвести мир чувств, в первую очередь — результаты наблюдения. Покинув царство логоса — литературоцентричную Россию, — Шкловский последовательно перерабатывает избыточный визуальный опыт. Берлин, на языке которого он не говорит, прорастает в «Zoo» экскурсионной составляющей — местами и маршрутами. Ни до, ни после в текстах Шкловского не было такого количества незнакомых, словно пробуемых на вкус, иностранных собственных имен, по которым так увлекательно восстанавливать пути протагониста и автора [3].

 

Реальный комментарий к тексту «Zoo» был подготовлен в начале нового столетия Александром Галушкиным при участии Владимира Нехотина. Эта работа сопровождала автобиографическую трилогию («Сентиментальное путешествие» — «Zoo» — «Третья фабрика»), переизданную для широкого читателя. В этом смысле возвращаться к реалиям, упомянутым в романе, в ближайшее время нет необходимости, — сами по себе Курфюрстендамм и Йоркштрассе, фамилии писателей и названия произведений не нуждаются в толковании и образуют материал интерпретации, как и риторический контекст их упоминания. Другое дело — опыты чтения «Zoo», которые начиная с 1970-х годов отражают этапы актуализации формализма в современной науке о литературе. Если, например, в классической книге о методологии формализма эпистолярная форма Шкловского понимается в контексте исторической поэтики приемов [Ханзен-Лёве 2001: 536—537], то в следующем десятилетии актуализируются политические референции, и «чистую» поэтику сменяет изучение пограничности и трансгрессивности как самого Шкловского, так и субъекта его романа [Avins 1983: 94—97]. Углубляя «внелитературную», то есть нечувствительную к риторике, трактовку романа, Светлана Бойм на рубеже веков говорит о механизме ностальгии, который включается в «Zoo» самим фактом принадлежности (пусть и временной) эмигрантской культуре [Boym 2002: 220]. Примечательно, что текст Шкловского — не только проявление ностальгии по России, но и проекция потенциальной ностальгии по Берлину, который автор намеревается покинуть, — не потому ли так детальны и меланхоличны описания города, не потому ли так автобиографичен образ «скучающего обезьяна во внутреннем Zoo»? Эти прочтения освобождают текст Шкловского от вынужденного «славистического» провинциализма и позволяют настроить оптику, адекватную этому сложному многоуровневому произведению. В том числе избавляют от необходимости подробно аргументировать обращение к его сенсуалистическому уровню.

Текст «Zoo» изобилует особым вниманием к чувственным (в первую очередь, визуальным) аспектам слов и вещей. Дело не только в негативной риторике «нелюбви» и табу на прямое выражение чувств, которое сформулировано автором и не требует дешифровки. Даже наполненный реалиями текст «Сентиментального путешествия» не идет в сравнение с обилием визуальных метафор и описаниями того, что можно увидеть, заметить, подсмотреть. Столь пристальное внимание к визуальным возможностям словесного высказывания натренировано чтением Велимира Хлебникова, чье стихотворение в прозе «Зверинец» Шкловский предпослал своему тексту целиком. то есть было принципиально важно не обозначить отсылку, а показать пилотирующий источник в нередуцированном виде.

В работе о пересечении риторических кодов в прозаическом стихотворении Хлебникова «Зверинец» Нина Рудник-Сегал заостряет внимание на явном преобладании понятий, связанных с категорией зрения. Она утверждает, что «футуристическая установка на визуальность становится порождающим началом “Зверинца” как одного из парадигматических текстов русской литературы» [Рудник 2011: 198]. Во всей своей патетической значимости текст Хлебникова задает перспективу восприятия всего, что далее пишет Шкловский. Чужое слово, неожиданно приведенное целиком, а не в виде цитатного экстракта, сигнализирует о том, что, в отличие от наследия прочих писателей, с которым Шкловский привык обращаться достаточно свободно, Хлебников мыслится как автор целостных высказываний, не нуждающихся в интерпретации и дополнительных контекстах. Это глыба литературы, от которой нечего отсечь. Иначе говоря, стихотворению Хлебникова, написанному в период его символистского неофитства и увлечения идеями панславизма, приписывается качество священного текста [4]. И подобно священному тексту, «Зверинец» проектирует фарватер — за ним тянутся вторичные, более частные, дискретные и рыхлые (впитывающие, цитирующие) тексты наподобие «Zoo». Таким образом, эпиграф становится рефрактором, фокусирующим и проясняющим перспективу последующего текста.

У Хлебникова в «Зверинце» все зримо и ощутимо. Здесь в свернутом виде присутствуют мотивы, которые будут повторяться в письмах протагониста и Али. Зоопарк — это модель мира: сюда «немцы ходят пить пиво» [5], а «красотки продают тело», здесь «обезьяны ... выказывают концы туловища», а «нетопыри висят подобно сердцу современного русского», морж похож на Ницше, а челюсти ламы движутся направо и налево, как в представительной демократии (цит. по: [Шкловский 2002: 273—274]). Внимательное чтение эпиграфа, который в среднестатистическом случае проскакивает, как важная, но незаметная таблетка со стаканом воды, обнаруживает практически прямые референции в тексте Шкловского, который критикует чужих ему немцев и зажато реагирует на случайно увиденный стриптиз, с тоской обнаруживает свои черты в меланхолично мастурбирующем шимпанзе, жадно перечисляет достоинства и пороки русской литературы и несовершенства политики, загнавшей его в Берлин.

В широко известном вступлении к сборнику «Гамбургский счет» (1928) Шкловский назовет Хлебникова чемпионом воображаемого состязания писателей. Трудно переоценить важность этого имени для формализма, так как и первая книга Романа Якобсона, вводившая в научный оборот понятие «приема», была написана на материале Хлебникова. Насколько необходим Хлебников автору «Zoo», явствует уже из четвертого письма, где протагонист Шкловского греется «у огня чужих редакций», как апостол Петр, незаметно отрекшийся от Иисуса у костра, где на него давило «общественное мнение» [Шкловский 2002: 278]. Крест на могиле Хлебникова с надписью «Председатель Земного Шара» прямо сопоставлен с крестом с надписью «Иисус Христос — Царь Иудейский». Но «Зверинец» не только взывает к авторитету учителя и помогает оформиться зоологическим метафорам Шкловского, но и задает новаторскую для прозы того времени визуальную доминанту. Подобно тому, как у Хлебникова выстраивается череда выпуклых образов, письма Шкловского Але практически лишены абстрактных рассуждений — одни лишь предметы и действия в их взаимосвязи. В «Zoo» Шкловский не просто время от времени пробует, как в «Сентиментальном путешествии», визуальную риторику, но превращает ее в ключевую концепцию. Позднее ее возможности будут лабораторным путем выявлены и отработаны в авантюрном романе «Иприт», написанном в соавторстве с Всеволодом Ивановым (1925) под уже рефлексивным влиянием кино. В этом отношении Шкловский, по возвращении в Россию совершивший неожиданный скачок в кинематограф, в действительности воплощает опыт работы над текстом «Zoo» и в последующем литературном развитии сближается с такими популярными в России 1920-х годов текстами, как «Доногоо Тонка» Жюля Ромэна (1919) [6] и «Манхэттен» Джона Дос Пассоса (1925).

Во втором письме — ложном ответе на первое, которое Аля адресует сестре в Москву, — сразу после приветствия идет примечательная фраза: «Я уже два дня не вижу тебя» [там же: 276]. обрамлением к нему работает финал письма: «Потом я загляделся на тебя» [там же: 277]. В самом деле, если Аля — «реализация метафоры», о чем так поспешно говорится в последнем письме, адресованном ЦИК [там же: 329], то ее можно было и не видеть, достаточно использовать как мотивировку заметок о современной литературе, из которых в основном состоят письма. Четвертое письмо — о сходстве протагониста с апостолом Петром и значении Хлебникова, что комментирует упоминавшийся выше эпиграф. Здесь кажутся сильными местами описания боли— скорее, тактильные, чем визуальные, но при ближайшем рассмотрении также ощутимо присутствие видимого мира — ср. образы костра, степи, моря, а главное, сна, который как море [там же: 282]. Важнейший раздел — шестое письмо, очередная референция к эпиграфу, где знаменитый берлинский зоосад описывается как развернутая аналогия с жителями города. И неслучайно встык с этим пассажем идет в следующем письме развернутая характеристика Зиновия Гржебина, русского издателя с «мясным» лицом, напоминающим даже «кишки, наполненные пищей» [там же: 288]. Возникает эффект, будто Шкловский осваивает ремесло сценариста, которое даст ему на родине хлеб с маслом, если не ровный достаток. Концентрация на зримости, визуальной ощутимости в «Zoo» сильна настолько, что даже написанное позднее «Письмо вступительное» воспроизводит эту доминанту. Визуальные контексты здесь самые разнообразные — от натуралистичных («…слепой локализует чувство осязания на конце своей палки» [Шкловский 1973: 173] до цитатных (фрагменты «Войны и мира», где капитан Тушин чувствует себя великаном, бросающим ядра). Совершая уступку советской цензуре, протагонист подчеркивает, что асфальт и световая реклама Берлина, машины и волнующие женщины вселяют в него растерянность. Старательно заглаживая эмигрантскую «вину», он может допустить и неловкую прямолинейность (ср. несуразную фразу «Кажется, я здесь нехороший» [там же: 175]), однако это может работать и на более широкое противостояние России и Запада, периодически актуальное с середины XIX века. Избыточная визуальность и эстетская чувственность Берлина нервируют протагониста «Zoo», но не стоит забывать, что именно из эмиграции Шкловский привезет в Россию понимание кинематографа как важнейшего медиума своего времени. Ведь уезжал он в эмиграцию противником кинематографа [7], а по возвращении пошел работать на кинофабрику…

Еще один важный аспект построения книги состоит в мнимости эпистолярного порядка. текст «Zoo» вовсе не воспроизводит диалогическую структуру. Выше уже говорилось, что первое письмо, открывающее основной массив книги, не принадлежит Шкловскому и адресовано оно тоже не ему. Эльза Триоле, уже оставившая своего французского мужа Андре и живущая в берлинском пансионе, пишет в Москву своей сестре Лиле Брик. Шкловский публикует это и еще несколько писем своей корреспондентки, откупаясь от нее тем, что у нее якобы очевидный литературный дар, даже его, профессионала, якобы охватывает зависть. Включение чужих писем в книгу — своеобразная инвестиция в ту, что написала их, точнее, в продукт письма, таким путем становящийся литературой. Шкловский упорствовал в поддержке версии о «нетронутом», неотредактированном характере писем, хотя здесь важен не столько момент аутентичности, сколько сам принцип комбинации повествовательных голосов, которые могут принадлежать одному или разным субъектам.

Бессмысленность проверки в данном случае лишь подтверждает, что литература живет по своим законам и моделирует реальность, как ей вздумается. В письме Эльзы сестре Лиле бросаются в глаза «двенадцать железных мостов», под которыми нужно проехать, чтобы попасть в пансион. Эльза добавляет, что друзья с Унтер-ден-Линден заходить по дороге не будут. Число этих мостов откровенно отсылает к 12 воротам Небесного Иерусалима, поскольку железные мосты в западной части города (куда не дойти пешком из восточного Митте, где проходит упомянутая «улица под липами», Унтер-ден- Линден) — это железнодорожные виадуки линии S-Bahn, ведущей в сторону Шарлоттенбурга. Двигаться под этими сооружениями, исполненными сурового индустриального обаяния, означает проходить обряд перехода и/или ступени инициации, реализуемые в традиционных культурах с помощью ворот (реальных или условных). Изящная и дерзкая игра с классическими мотивами заставляет предположить, что текст Эльзы претерпел редакторское вмешательство. Если, конечно, исходить из того, что Шкловский использовал в романе настоящую переписку.

Второе письмо, наконец, вводит в действие мужского протагониста. При этом показательно, что в тексте письма нет ни действия, ни размышления. Это демонстрация силы лирической прозы, что-то вроде учебника любовной риторики. Корреспондент не забывает четко и последовательно перечислить все доступные ему виды ощущений. Он не видит свою возлюбленную, не слышит ее в молчащем телефоне, тонет в собственных слезах, которые в одном из последующих писем плавно сольются с рекой Шпрее... Его клонит к телу возлюбленной, как заснувшего пассажира к соседу, но следует пробуждение и очередной долгий взгляд… Лишь в самом конце письма он наматывает свою жизнь на мысль о ней… текст последовательно переключает чувственные регистры и обрывается, так и не оформив ни одной мысли. Автор письма подытоживает, что напугал корреспондентку своей любовью. Но ведь именно этого он и добивался, играя роль брутального демобилизованного солдата, только что приехавшего из немытой России. В своем следующем, то есть четвертом, письме протагонист обещает не писать о любви, но в итоге выходит на возвышенную историю гибели Хлебникова. Не ради близости к мэтру, но для оправдания чувств эпистолярный Шкловский вспоминает, как был свидетелем неудачной любви Хлебникова. Этот пример помогает пережить свое горе, взять «сердце в зубы» и писать книгу, лишний раз свидетельствуя о письме как сублимации влечения и безнадежной привязанности.

Ритм чередования писем соблюдается не всегда. Кокетливые признания протагониста в том, что он завидует своей корреспондентке, не спасли бы его в наши дни от обвинений в зме. Он очень агрессивно навязывает свою любовь, пугает возлюбленную слишком сильными, брутальными чувствами, шантажирует ее описаниями своих страданий и ставит в безвыходное положение, изводя многословными сублимирующими рассказами о безразличных ей вещах. Иногда он даже хамит. «Ты никогда не будешь права передо мной, потому что не имеешь ни мастерства, ни любви…» [там же: 304]. Самое главное, что у женщины, которая вынуждена это читать, не очень много возможностей высказаться. Удельный вес ее писем несопоставим с маниакальной болтовней протагониста. При этом среди писем Али встречается предельно изощренный случай метатекста, или «текста о тексте», — зачеркнутое письмо, или в высшей степени выразительный маркер: «читать (не) надо» [8]. Таким способом автор, собирающий фрагменты и оставляющий за собой последнее слово, приписывает героине им же выдуманное, построенное на гендерных стереотипах поведение. Независимо от исторической судьбы своего прототипа Аля из романа— конструкция, которую исполнитель роли влюбленного строит из собственной тревоги, тоски, нереализованности. Играя на близости понятий, нельзя вновь не заглянуть в конец текста и не привести цитату из финального, 30-го письма, адресованного вместо женщины в ЦИК: «Я придумал женщину и любовь для книги о непонимании, о чужих людях, о чужой земле. Я хочу в Россию» [там же: 329]. Когда-то не слишком любимый Шкловским поэт Некрасов писал в память о еще менее любимом критике Добролюбове: «Как женщину ты родину любил». История повторилась в виде образцового фарса. Если, конечно, нельзя назвать иначе переключение любовных страданий на Центральный Исполнительный Комитет СССР…

Наконец, третья особенность, на которую следует обратить внимание, заключается в умножении синонимических (или аналогических) рядов. Шкловский только на первый взгляд пишет о вещах далеких, слабо связанных, перескакивающих от свойства к свойству. В действительности у него все упорядоченно и даже однообразно. Разнообразие предметов уравновешивается простотой механизма аналогии. Протагонист, говоря о себе, тасует ограниченный набор олицетворений — он то животное, то машина, то вещь. Подобным же образом всем человеческим чувствам соответствуют качества вещей (акцент делается на предметном мире, через который наглядно описывается человек). Стихия здесь маркирует сильные чувства — например, ветер и наводнение. Экстремальность российского опыта описывается через библейские притчи — так задается инерция возвышенного в антитезе «низменному» Берлину. Эмигрантам соответствуют звери в клетках зоопарка у вокзала Цоо. Это выводит на потенциальное противостояние «чужой» буржуазной Германии и «своей» советской России, чем в финале остается лишь воспользоваться, изобразив покаяние и попросившись домой — уже «всерьез», уже «вне игры».

Тем не менее фраза «я поднимаю руку и сдаюсь» из последнего письма осталась частью все той же игры, по правилам которой написан текст «Zoo». Нет никаких оснований, чтобы доверять ей больше, чем всем остальным словам в этой книге. Ведь даже одни и те же фигуры могли работать у Шкловского в разных режимах. По наблюдению одного из наиболее тонких и проницательных исследователей подтекстов русской литературы, «берлинский Zoo выступает у Шкловского и как метонимия, и как метафора русской эмиграции» [Ронен 1999: 167]. Под метонимией здесь имеется в виду, что первая волна русской эмиграции в Берлине селилась в основном вокруг Тиргартена — неподалеку от вокзала Цоо, в начале бульвара Курфюрстендамм и на прилегающих улицах. Один из крупнейших и старейших зверинцев Европы распространяется вширь, за свои пределы, и агентами этого распространения служат русские эмигранты. Но трансляция по смежности, как определяют метонимию, тотчас же оборачивается замещением по сходству, то есть метафорой. Ронен подчеркивает, что зверинец — это не только и даже не столько убогий эмигрантский удел, но и литературный быт как таковой, и необязательно эмигрантский. В этом смысле грустный «обезьян» из 6-го письма, занимающийся «скучным обезьяним делом», за которое протагонисту «обидно и стыдно» [Шкловский 2002: 285], органично связан с упомянутой в 5-м письме обезьяньей Великой и Вольной Палатой (ОБЕЗВЕЛВОЛПАЛ), учрежденной Алексеем Ремизовым в 1919 году.

Визуальное богатство лирических метафор контрастирует с таким же видимым и осязаемым, но подчеркнуто убогим вещным миром эмигрантской жизни. Протагонист капризен и сварлив, так что берлинские кирхи кажутся ему похожими друг на друга, между домами не проходы, а проломы, а поезд унтергрунда всплывает во время воображаемого наводнения «дохлым угрем» [там же: 293]. в красной шляпе говорит ему что-то на непонятном языке (видимо, это раздражает особо). Берлинские театры, подарившие ему как теоретику принцип варьете, находятся, как ему кажется, на низкой ступени развития, в ночных клубах танцуют несчастные женщины в чулках и без, и все это производит на него жалкое впечатление, хотя и врезается в память — как ржавые краны, стальные мосты и прекрасные каналы, «когда по берегу их идет высокий помост городской железной дороги» [Там же: 324]. Знакомый и устойчивый комплекс эмигрантского провинциализма в исполнении одного из самых передовых теоретиков своего времени — достойное продолжение Достоевского в Париже. Шкловский, создав протагониста «Zoo», разоблачил важную психологическую черту безответного влюбленного. Он/она говорит, что вместо любви предметом разговора будут искусство и автомобили, но немолчно говорит о своей любви, полагаясь на перформативность слова. Оно продлевает «прием затрудненной формы» — тот самый, о котором Шкловский косноязычно и увлеченно писал в статье «Искусство как прием»: «…воспринимательный процесс в искусстве самоценен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное в искусстве не важно» [Шкловский 1929: 13]. Реализовать этот прием на практике довелось, в конечном счете, именно в «Zoo». Возможно, именно поэтому этот эпистолярный метароман так нравился Шкловскому до самой смерти, как бы от чего ни приходилось отрекаться.

Библиография / References

[Гинзбург 1989] — Гинзбург Л.Я. Человек за письменным столом. Л.: Советский писатель, 1989.

(Ginzburg L.Ya. Chelovek za pis’mennym stolom. Leningrad, 1989.)

 

[Каверин 1997] — Каверин В.А. Эпилог. М.: Аграф, 1997.

 

(Kaverin V.A. Epilog. Moscow, 1997.)

[Левченко 2013] — Левченко Я. Тень Василия Розанова в повествовательном ландшафте Виктора Шкловского // (Не)музыкальное приношение, или Allegro affettuoso: сборник статей: к 65-летию Бориса Ароновича Каца. СПб.: Издательство ЕУСПб, 2013. с. 426—440.

(Levchenko Ya. Ten’ Vasiliya Rozanova v povestvovatel’nom landshafte Viktora Shklovskogo // (Ne) muzykal’noe prinoshenie, ili Allegro affettuoso: Sbornik statej: k 65-letiyu Borisa Arono vicha Kaca. Saint Petersburg, 2013. P. 426—440.)

[Левченко 2014] — Левченко Я. Звезды и планеты. Ранние литературные опыты Виктора Шкловского // Методология и практика русского формализма: Бриковский сборник / отв. ред. Г.В. Векшин. Вып. 2. М.: Азбуковник, 2014. с. 402—407.

(Levchenko Ya. Zvezdy i planety. Rannie literaturnye opyty Viktora Shklovskogo // Metodologiya i praktika russkogo formalizma: Brikovskij sbornik / Ed. by G.V. Vekshin. Vol. 2. Moscow, 2014. P. 402—407.)

[Ленин 1970] — Ленин В.И. О задачах Наркомюста в условиях новой экономической политики // Ленин В.И. Полн. собр. соч. изд. 5-е. м.: Политиздат, 1970. т. 44 (Июнь 1921 — март 1922). с. 396—400.

(Lenin V.I. O zadachah Narkomyusta v usloviyah novoj ekonomicheskoj politiki // Lenin V. I. Poln. sobr. soch. 5 ed. Moscow, 1970. T. 44 (Iyun’ 1921 — Mart 1922). P. 396—400.)

[Логунова 2009] — Логунова Н.В. «Zoo, или Письма не о любви, или третья Элоиза» как филологический эпистолярный роман // Изв. РГПУ им. А.И. Герцена. 2009. № 101. с. 114—122.

(Logunova N.V. «Zoo, ili Pis’ma ne o lyubvi, ili Tret’ ya Eloiza» kak filologicheskij epistolyarnyj roman // Izv. RGPU im. A.I. Gercena. 2009. № 101. P. 114—122.)

[Никольская 1986] — Никольская Т. Эмоционалисты // Russian Literature. 1986. Vol. 20, № 1. P. 61—70.

(Nikol’skaya T. Emocionalisty // Russian Literature. 1986. Vol. 20. №1. P. 61—70.)

[Ронен 1999] — Ронен О. Пути Шкловского в «Путеводителе по Берлину» // Звезда. 1999. № 4. с. 164—172.

(Ronen O. Puti Shklovskogo v «Putevoditele po Berlinu» // Zvezda. 1999. № 4. P. 164—172.)

[Рудник 2011] — Рудник (Сегал) Н. «Зверинец» В. Хлебникова: слово и изображение // Toronto Slavic Quarterly. 2011. Vol. 35. C. 197—256.

(Rudnik (Segal) N. «Zverinec» V. Hlebnikova: Slovo i izobrazhenie // Toronto Slavic Quarterly. 2011. Vol. 35. P. 197—256.)

[Суровцева 2015] — Суровцева Е.В. Сборник переписки М. Горького с большевистскими и советскими вождями: Проблемы сопоставления и комментирования // Филологические науки. Вопросы теории и практики: В четырех частях. Ч. 2. Тамбов: Грамота, 2015. с. 178—180.

(Surovceva E.V. Sbornik perepiski M. Gor’kogo s bol’shevistskimi i sovetskimi vozhdyami: Problemy sopostavleniya i kommentirovaniya // Filologicheskie Nauki. Voprosy teorii i praktiki: In 4 vols. Vol. 2. Tambov, 2015. P. 178—180.)

[Тынянов 1977] — Тынянов Ю.Н. Литературное сегодня (1924) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. с. 150—166.

(Tynyanov Yu.N. Literaturnoe segodnya (1924) // Tynyanov Yu.N. Poetika. Istoriya literatury. Kino. Moscow, 1977. P. 150—166.)

[Ханзен-Лёве 2001] — Ханзен-Лёве О. Русский формализм. методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. (Hansen-Löve A.A. Russkiy Formalizm. Metodologicheskaya rekonstruktsiya razvitiya na osnove printsipa ostraneniya. Moscow, 2001.)

[Чудаков 1990] — Чудаков А. Спрашиваю Шкловского // Литературное обозрение. 1990. № 6. с. 93—103.

(Chudakov A. Sprashivayu Shklovskogo // Literaturnoe obozrenie. 1990. № 6. P. 93—103.)

[Шкловский 1921] — Шкловский В. Революция и фронт. Пг.: 23-я государственная типография, 1921.

(Shklovsky V. Revolyuciya i front. Petrograd, 1921.)

[Шкловский 1929] — Шкловский В. О теории прозы. 2-е изд. М.: Федерация, 1929.

(Shklovsky V. O teorii prozy. 2 ed. Moscow, 1929.)

[Шкловский 1973] — Шкловский В. Собр. соч.: В 3 т. М.: Художественная литература, 1973. т. 1. с. 163—231.

(Shklovsky V. Sobr. soch.: In 4 vols. Moscow, 1973. Vol. 1. P. 163—231.)

[Шкловский 1984] — Шкловский В. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1984.

(Shklovsky V. O teorii prozy. 2nd ed. Moscow, 1984.)

[Шкловский 1985] — Шкловский В. Сюжет в кинематографе (1919) // Шкловский В.Б. За 60 лет: Работы о кино. М.: Искусство, 1985. C. 16—20.

(Shklovsky V. Syuzhet v kinematografe (1919) // Shklovsky V. B. Za 60 let: Raboty o kino. Moscow, 1985. P. 16—20.)

[Шкловский 1994] — Шкловский В. Статьи. Письма / Публ. А.Ю. Галушкина // Тыняновский сборник. Пятые тыняновские чтения. М.; Рига, 1994. с. 282—286.

(Shklovsky V. Stat’i. Pis’ma / Ed. by A.Yu. Galushkin // Tynyanovskij sbornik. Pyatye tynyanovskie chteniya. Moscow; Riga, 1994. P. 282—286.)

[Шкловский 2002] — Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…». М.: Пропаганда, 2002.

(Shklovsky V. «Eshche nichego ne konchilos’…». Moscow, 2002.)

[Янгиров 1998] — Янгиров Р.М. Из рукописей В.Б. Шкловского // Тыняновский сборник 10: Шестые, Седьмые, Восьмые тыняновские чтения. М.; Улан-Батор: Книжная палата, 1998. с. 488—513.

(Yangirov R.M. Iz rukopisej V.B. Shklovskogo // Tynyanovskij sbornik 10: Shestye, Sed’mye, Vos’ mye Tynyanovskie chteniya. Moscow; Ulan-Bator, 1998. P. 488—513.)

[Avins 1983] — Avins C. Border Crossings. The West & Russian Identity in Soviet Literature. 1917— 1934. Berkeley, L.A.: University of California Press, 1983.

[Boym 2002] — Boym S. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, 2002.

[Sheldon 1975] — Sheldon R. Viktor Shklovsky and the Device of Ostensible Surrender // Slavic Review. 1975. Vol. 34. Issue 1 (March). P. 86—108.

[Steiner 1985] — Steiner P. The Praxis of Irony: Viktor Shklovsky’s Zoo // Russian Formalism: A Retrospective Glance: A Festschrift in Honor of V. Erlich / Ed. by R.L. Jackson, S. Rudy. New Haven: Yale University Press, 1985. P. 27—43.