Asiya Bulatova. «Charlie is ours»: Chaplin, Socialism, and Kinaesthetic Empathy in Viktor Shklovsky’s Film Theories and Fiction [1]

Чарли Чаплин продолжает привлекать внимание исследователей самых разных направлений — от тех, кто занимается изучением массовой культуры и средств коммуникации, слэпстика и буффонады, до исследователей современности и культа звезд [2]. Среди работ о постреволюционной России следует особо отметить статьи Юрия Цивьяна, в которых рассматривается процесс превращения Чаплина в «культовую фигуру для молодых европейских интеллектуалов» и особое внимание уделяется истории его популярности в Советской России [Tsivian 2014; цивьян 2006], а также работу о чаплинизме Оуэна Хазерли с ее акцентом на том, как советская культура восприняла и переработала два американских новшества: управленческие теории Тейлора и комедии слэпстик, в особенности с участием Чарли Чаплина [Hatherley 2016]. Моя статья развивает эти положения и утверждает, что место Чаплина в советской культуре приобретает особую идеологическую значимость на фоне теоретических рассуждений о кинематографе как межнациональном средстве кинестетического обучения, способного привить советским мужчинам и женщинам новые, более эффективные навыки телесного движения и, как следствие, организации производства. В частности, статья заостряет внимание на утопических идеях раннесоветских писателей и теоретиков, в которых Чаплин предстает своего рода революционером культуры, способным освободить кинематограф от буржуазных конвенций, а также донести до зрителей социалистические ценности и мастерство владения телом. Наконец, статья устанавливает связь между утопией авангарда и научной фантастикой, останавливаясь на появлении Чарли Чаплина в авантюрном романе В. Шкловского и В. Иванова «Иприт», в котором социалистическая трактовка Чаплина сопоставляется с его статусом продукта капиталистической культурной индустрии.

Знакомство с Чарли Чаплином для советского зрителя началось с визуальных и письменных свидетельств, так как фильмы с его участием не попадали в широкий прокат до 1924 года, а те, что были показаны до революции, прошли по большей части незамеченными. В 1922 году, во втором выпуске советского журнала о кино «Кино-фот» редактор от имени всех любителей кинематографа в стране выражал надежду увидеть Чаплина на советских экранах. Лишь месяц спустя «Кино-фот» посвятил Чаплину целый выпуск, включавший рисунки художницы-конструктивистки Варвары Степановой, которая, как предполагает Ю. Цивьян, никогда не видела Чаплина в кино [Tsivian 2014: 79].

В 1923 году в газете «Правда» была опубликована короткая статья, автор которой, Николай Лебедев, упоминает о том, что нескольким счастливчикам удалось посмотреть фильмы Чаплина, просочившиеся в Россию впервые со времен Гражданской войны, в кинотеатре Свердловского университета. По некоторым сведениям, до этого фильмы Чаплина показывались в Советском Союзе только один раз. Во время войны, по счастливой случайности, фильм «Собачья жизнь» (1918) был показан в 67 населенных пунктах Сибири [Leyda 1983: 145]. Поскольку в первые годы Советского Союза импорт кинопродукции из Европы практически не производился, скорее всего, фильм попал в Россию через Восточную Азию из США, но так и не продвинулся дальше Сибири.

Как показывают первые упоминания о нем, советская пресса видела в Чаплине не профессионального артиста или американского антрепренера, а прежде всего единомышленника, члена «Социалистической партии Америки» [3]. Автор статьи в «Правде» в комическом тоне от имени большинства выразил просьбу «о переброске, в порядке партийной дисциплины товарища Ч. Чаплина» из Соединенных Штатов в РСФСР как ценный человеческий ресурс для будущей советской киностудии [Лебедев 1923: 5]. Несмотря на то что этот обмен и перемещение Чаплина в Советский Союз так и остались фантазией, притяжательное местоимение «наш» свободно применялось к Чаплину в русскоязычных публикациях начиная с 1922 года.

Образ «нашего» Чаплина вошел в поэзию, романы, детскую литературу, эссеистику, манифесты художников и писателей русского авангарда, в которых Чаплин изображался как антикапиталистический деятель, «упорный работник», идеально вписывающийся в послереволюционную социалистическую культуру [Фореггер 1922: 2]. Несмотря на то что Чаплин не скрывал своего восхищения русской революцией, в воображении авангарда и первых работах по теории кино его образ неожиданно заострился: Чаплин превратился в агента культурного влияния, способного изменить жизнь советских граждан, при этом его отношение к американской индустрии развлечений намеренно исключалось из расчетов. Как в случае тейлоризма и фордизма, являвшихся, по мнению первых советских идеологов, проблематичными, но прогрессивными достижениями капитализма, в первые годы после революции американизм фильмов Чаплина считался приемлемым в той мере, в какой его программа организованного эффективного движения могла служить на благо рабочему классу [4].

Экранный имидж выходца из рабочего класса предопределил попытки сделать из Чаплина советский вариант «нового человека», радикально современного артиста мирового уровня, идущего в ногу с программой всемирной революции, как формулирует это Хизер Кирнан, одного из «героев» их времени [Kiernan 1994: 535] [5]. Эту мысль подтверждает то, что Шкловский включил автобиографическое эссе Чаплина в сборник статей, который был издан в 1923 году и часто считается первой русской книгой о кино. В этом эссе Чаплин связывает свою способность схватывать и воспроизводить человеческое движение с ежедневным занятием своей безработной матери, которая, сидя дома в нищете с двумя маленькими детьми, развлекала себя тем, что часами смотрела в окно и подражала нехитрым занятиям соседей [Чаплин 1923]. В другой книге 1923 года, «литература и кинематограф», Шкловский пишет, что при просмотре фильмов Чаплина зрители могут «попробовать» все профессии, которые тот примеряет на себя на экране, без отрыва от своих обычных трудовых обязанностей [Шкловский 1923: 53]. Вместо того чтобы осуждать кино как забаву, отвлекающую от общественно полезных занятий и работы, Шкловский видит в нем двигатель труда, снабжающий зрителей кинестетическими и моторными стимулами. В обществе, где акцент мгновенно сместился с индивидуального на коллективное, притягательность Чаплина для массового пролетарского зрителя может быть поставлена на службу советским практикам, идеологии и политике труда.

Начиная с первых опытов киноведческого анализа в России, специфическая манера движения Чаплина на экране интерпретировалась как удивительный навык высококвалифицированного рабочего, а он сам считался — говоря словами Льва Кулешова — «нашим первым учителем» [Кулешов 1922: 4], который может передать зрителям через экран искусство оптимизации телесной моторики и, как следствие, трудовой производительности. Считалось, что экранный жест Чаплина наделен преобразовательным педагогическим потенциалом и беспрецедентным умением пробуждать кинестетическую эмпатию, т.е. способность разделять телесный опыт других людей путем наблюдения за их движениями. Предвосхищая современные исследования в области когнитивной нейронауки, полагающей, что зрители ощущают эмоции и движения исполнителей и актеров на экране благодаря работе зеркальных нейронов, в первых работах о поэтике кино и воображении авангарда, по словам Ю. Цивьяна, Чаплин стал уникальным «экспертом в области новой пластики», обучающим «колоссальную аудиторию всех кинотеатров мира» [Tsivian 2014: 81]. В этих дискурсах Чаплин занимает уникальную позицию одновременно образцового рабочего и эксперта в научной организации труда. В популярной прессе, периодике и манифестах авангарда, а также в кинокритике Чаплин, таким образом, воплощал собой идеологически наиболее желанный объект импорта в Советскую Россию.

Советская пресса прославляла универсальную конструкцию «математически построенного кино-трюка», лежащую в основе «безыскусной машины» чаплинского мастерства, пробуждающей в зрителях преобразующий «мускульный смех» [Лебедев 1923: 5]. При помощи отсылок к математике и физическому воспитанию «Правда» описывает Чаплина как междисциплинарного исследователя человеческого тела. Говоря об уникальной славе Чаплина в посвященном ему выпуске «Кино-фота», режиссер и теоретик кино Лев Кулешов пишет, что Чаплин привлекает совершенно разные аудитории. Он отмечает, что статьи о Чаплине появляются в целом ряде иностранных изданий, «и в журнале для женщин, и в спортивном, и вероятно, в журнале медицинском» [Кулешов 1922: 4].

В последнем случае остается неясным, видит ли Кулешов в Чаплине объект биомедицинских экспериментов или, напротив, самого экспериментатора (в конце концов, в напечатанном Шкловским автобиографическом эссе Чаплин пишет, что достиг успеха именно благодаря «наблюдению за человеком» [Чаплин 1923: 34]). Мое предположение состоит в том, что в фантазиях авангарда, взошедших на русской почве в первое послереволюционное десятилетие, Чаплин был и тем, и другим. Более того, поскольку биомедицинские исследования зачастую подразумевали использование органов и секреций, получаемых от людей и животных в лечебных целях, — как, например, популярный в то время «натуральный желудочный сок собак» для лечения диспепсии и сыворотка из мочи беременных женщин для омоложения [6], — присутствие Чаплина на экране аналогичным образом несло в себе обещание терапевтического воздействия на рабочих. При сопоставлении новых возможностей кинематографа с прогрессивными достижениями медицины и терапии фигура Чаплина выступает удобной точкой отсчета для развития того, что Шкловский называл «кинонаукой», и отделения этой дисциплины от социологии, психологии и, прежде всего, литературы и театра.

В текстах о кино в первые годы советского режима преобладало мнение, что кинематограф болен и нуждается в лечении. В 1918 году Шкловский писал, что литература уже успела «испортить» русский кинематограф и превратить его в подобие театра [Шкловский 2002: 125—126]. Николай Фореггер, театральный режиссер, разработавший собственную систему физического движения, написал в 1922 году в журнале «Кино-фот», что Чаплин положил конец «психологической дизентерии, которая, запакостив драму, стала испражняться в кино» [Фореггер 1922: 2]. Отточенность движений Чаплина в сочетании с его уникальным владением телом обещала излечить современный театр и кино от психологизма, воспринимаемого как симптом болезненного состояния искусства. Шкловский также прописывает лекарство от болезней современного кинематографа: чтобы оказать сопротивление высоколобой культуре и спасти кино, он предложил искать вдохновения в авантюрных романах. Несмотря на то что впоследствии, в 1925 году, Шкловский сам взялся за написание киноромана, за два года до этого, в книге «Литература и кинематограф», он, как Фореггер, настаивает на том, что Чаплин спас кино от пагубного влияния устаревших приемов литературы и театра.

Для Шкловского Чаплин — «самый кинематографический» из всех актеров, поскольку в своей игре он порывает с логоцентризмом театра: фильмы Чаплина задумываются не в слове (Шкловский, по-видимому, предполагал, что фильмы Чаплина создавались без сценария) и не в рисунке, а в «мелькании серо-черной тени» [Шкловский 1923: 53]. Поэтому онтологический и эпистемологический статус кино не связан ни с языком, ни с иными предшествующими средствами репрезентации. Вместо этого оно разворачивается в новом утопическом медиуме, свободном от гнета связанной с языком репрезентативности. В отличие от русских киноактеров, которые рассказывали Шкловскому, что для вхождения в нужное эмоциональное состояние они проговаривали шепотом подходящие фразы, Чаплин никогда не говорит и потому «обнажает чисто кинематографическую сущность всех построений его фильмов» [Шкловский 1923: 54]. Вывод Шкловского: «Чаплин не говорит, а движется» — оказывается созвучен практикам присвоения Чаплина советским академическим сообществом, прессой и авангардом.

Шкловский также намечает направление будущих исследований, спрашивая, кажутся ли чаплиновские движения комичными сами по себе или лишь в сравнении с повседневными [Шкловский 1923: 53]. И хотя в 1920-х годах призыв Шкловского к дальнейшему исследованию чаплиновского ухода от нормальности и его умения обнажить «кинематографическую сущность» остался без ответа, современные исследования полностью признают уникальный статус чаплиновского героя, которого Роберт Макпарланд называет «производителем смысла» [McParland 2013: 7], способным, пользуясь выражением Луизы Хорнби, превратить «мимесис в сущность» [Hornby 2017: 142]. В текстах Шкловского способность Чаплина создавать миметические разрывы в опыте современности часто обсуждается в связи с классовым вопросом. Созвучным образом, Джонатан Голдман указывает на то, какое значение физические атрибуты рабочего класса имеют для образа Чаплина-актера. Он отмечает, что благодаря соотнесению образа Чаплина с «экстрадиегетическим персонажем, реальным человеком за пределами текста», чаплиновские фильмы с их постоянным смещением акцента с экранного образа на стоящую за ним знаменитость связываются в одну систему, а «создание смысла возводится к реальной исторической фигуре Чаплина» [Goldman 2011: 113].

Первые реакции на Чаплина обнаруживают методологическую близость между ним и Шкловским, поскольку и тот, и другой описывают восприятие и производство комедии как физический, телесный опыт. К примеру, Илья Эренбург писал, что теория комического Шкловского оформилась до Чаплина, предвосхитив его появление на советских экранах [7]. Для Эренбурга важность нового понимания комедии обусловлена созвучностью изысканий Шкловского и Чаплина современным биомедицинским исследованиям в области долголетия и замедления старения: «Беззаботная радость исполнения Чаплина отвечает стремлению человечества к омоложению» [Эренбург 1922: 128]. Как я предположила выше, Шкловский был далеко не единственным, кто подготавливал советскую публику к восприятию омолаживающего эффекта от фильмов Чаплина, однако вскоре этим терапевтическим сеансам был положен конец. Хотя призывы Николая Лебедева из «Правды» и редактора «Кино-фота» были услышаны и фильмы Чаплина на два года попали в советский прокат, в 1925 году снова наступило затишье, после чего Чаплин вновь появился в Союзе только в 1929 году. Интерес к нему, однако, не иссяк, и уже в 1928 году некий обеспокоенный зритель послал письмо в популярный журнал «Советский экран» с вопросом, почему в кинотеатрах показывают так мало картин с Чаплином [Youngblood 1992: 64].

Конструируя образ «своего» Чаплина и тем самым помогая обществу принять «чаплиновскую терапию», советские авангардисты, теоретики кино и новых медиа были вовлечены в процесс переосмысления понятий об авторстве. В послереволюционной России этот процесс был тесно связан с конструированием человеческого субъекта как социалистического рабочего. В этой утопии кинематографу отводилась особая роль. Алексей Ган, художник-конструктивист и основатель «Кино-фота», сформулировал это так: «Кинематография — как вещественно-трудовой аппарат общественной техники, как удлиненные “органы” общества — дело пролетарского государства» [Ган 1922: 1]. Кино, иными словами, должно стать технологическим протезом, расширяющим присутствие и возможности социального организма (см. также: [Bulgakowa 2002: 349—369]). Такое видение роли, которую кинематографу суждено сыграть в советском будущем, имеет постгуманистический оттенок, отчетливо проявляющийся в фантазиях об объединении частных индивидов единую сеть посредством кибернетического аппарата кинематографа. В «Скрижалях века» — статье театрального критика и члена центрального института труда Ипполита Соколова — кинематограф изображается новым шагом в эволюции социально-эпистемологических технологий. Соколов отдает себе отчет в том, что раннесоветское понимание кинематографа граничит с научной фантастикой:

Теперь нам нужен на экране Уэльс... В нашу эпоху великих войн и революций должны идти: Борьба миров, Война в воздухе или Машина времени. Сегодня кино должно отразить технику и труд нашей эпохи в лихорадочном темпе мелькающих автомобилей, локомотивов, аэропланов, станков и трудовых жестов рабочего [Соколов 1922: 3].

На этом фоне высказанное Шкловским предложение черпать вдохновение в авантюрных романах не вызывает особого удивления. В его собственной художественной практике научно-фантастический кинороман «Иприт», выросший из его работы на государственных киностудиях в СССР и Германии (см.: [Янгиров 2002]), представляет собой побочный продукт его разработок в области формалистской теории и практики кино.

 

Написанный в соавторстве с Всеволодом Ивановым, «Иприт» был напечатан в девяти частях Госиздатом в 1925 году. Действие киноромана происходит в период химической войны между СССР и капиталистическим Западом [8]. Некий профессор Монд изобретает газ, от которого рабочие перестают спать и который в качестве побочного эффекта сокращает продолжительность их жизни до трех-пяти лет [9]. В Англии вводится запрет на слово сон, а жизнь бессонных рабочих размечена трудом на благо обогащающихся промышленников и бездумными развлечениями, которые трудящимся предоставляют их угнетатели [Шкловский, Иванов 1925]. Если воображаемый Запад откликается на идею создания «нового человека» биологической переделкой его под нужды привилегированного меньшинства, то советская одержимость будущим в «Иприте» связана скорее с окружающей средой и новым состоянием общества, чем с биологической инженерией.

Главный герой романа — проказливый советский матрос Пашка Словохотов, попадающий в эпицентр нескончаемой войны. Передовой (хотя и несколько заблудший) революционер, он в компании своего ручного медведя в конце концов свергает деспотический режим. В процессе Пашка несколько раз оказывается на волосок от гибели, выживает в кораблекрушении, попадает в Лондон и, по ошибке будучи принятым за Тарзана, живет там как знаменитость. Пока советский Тарзан, «новый человек», выкованный в горниле революции, занимается спасением мира в Англии, в России в это время встречают Чарли Чаплина. Охваченный войной Советский Союз покрывает крупные населенные пункты завесами дыма, защищающими их от атак с земли и воздуха. В городе будущего Ленинстрое эти дымовые экраны образуют подобие гигантского купольного свода, позволяющего проецировать на небо западные фильмы и тем самым прославлять победу мировой революции в Индии и Китае [10].

Главный номер в программе массовых зрелищ — небесная проекция советского (но снятого в Калифорнии) фильма «Шарло и Комсомол». Уже первые сцены фильма нарушают привычное течение жизни в городе: работники метро уходят на получасовую забастовку, зачарованные шоферы перестают следить за дорогой, а футболисты, взгляды которых прикованы к Чарли Чаплину, — за игрой. Их работа в составе зрительской аудитории фильма в данном случае намного важнее их настоящей деятельности. Однако показ долгожданного фильма вскоре прерывает внезапная атака с воздуха, в ходе которой на землю сбрасываются бомбы со смертельно ядовитым газом. На фоне массовых сцен гибели и разрушения повествовательный фокус смещается на некого Митрофана Семенова, главного оператора Государственного комитета по кинематографии. Отделенный от происходящего своей проекционной будкой, Митрофан не замечает воздушной тревоги и вместо этого думает, что городские гуляния вышли из-под контроля и просмотр кино перешел в массовую попойку. В возмущении киномеханик увеличивает скорость прокручивания пленки, что создает поистине необычайную картину:

И так, над корчащимися в последних предсмертных судорогах телами, над прорванными плотинами, над несущимися по воде трупами, над остатками разрушенных жилищ, брошенными батареями, орудиями, над следами разрушения и гибели великого сооружения, над зверской печатью вероломного набега, — с гримасами и кривляниями несся сам великий и несравненный Чарли Чаплин [Шкловский, Иванов 1925: 9].

В этом романе долгожданное сотрудничество Чарли Чаплина и Советского Союза получило катастрофическое развитие. Детальное описание, которое Шкловский дает ранее практической стороне производства фильма, как будто предвосхищает эту трагедию, а также оспаривает позицию Чаплина как товарища и единомышленника. В «Иприте» Государственный комитет по кинематографии просто-напросто «купил» Чаплина для съемок в фильме. Шкловский добавляет: «Пускай злятся капиталисты. Шарло участвует в картине “Шарло и Комсомол”» [Шкловский, Иванов 1925: 6].

Неожиданный отказ от изначальной модальности изображения Чаплина, о котором «Правда» писала, что он «давно рвется» в Советский Союз, приводит к исчезновению в его образе политического ореола и к превращению Чаплина в выставленный на продажу товар. Мое предположение состоит, однако, в том, что Шкловский оправдывает эту потребительскую сделку тем, что только союз лучшего актера и революционного советского кинематографа может спасти мировую киноиндустрию и вдобавок распространить неординарные физические способности Чаплина на советского зрителя.

В фантазии о трансатлантическом сотрудничестве с Чаплином находит отражение один из значимых пунктов советской программы: понимание труда как коллективного действия. Александр Родченко связывал обостренность моторного чувства у Чаплина с его отношением к современности или, говоря точнее, к первому социалистическому государству:

Его колоссальный подъем в точности и четкости — результат острого отношения к современности — войне, революции, коммунизму. Каждый мастер-изобретатель возбуждается на выдумку новым событием или потребностью. Кто сегодня? Ленин и техника — то и другое он принимает за основу работы. Так оформляется новый человек — мастер деталей, т.е. будущий всякий человек [Родченко 1922: 5—6].

Родченко намечает переход от восприятия Чаплина как единственного и неповторимого, великого и несравнимого, нового человека будущего к интерпретации его как следующего звена в эволюционной цепи. Находясь в резонансе с современностью, революцией и коммунизмом, Чаплин побуждает зрителей к моторной идентификации с его телом. Идея того, что моторные навыки могут быть переданы при помощи медиума кино, оформилась под влиянием популярных тогда биомедицинских исследований моторной системы человека и связанных с ними попыток оптимизировать движения рабочего тела. Как в фантазиях Шкловского о гигантском Чаплине, заполняющем собой все небо, в авангардном воображении авторов «Кино-фота» кино — всепроникающий медиум, на него невозможно не обратить внимания. Войдя в ежедневную жизнь, оно способно вызвать цепную реакцию и таким образом снова и снова воспроизводить «нового человека», по образцу Чаплина.

 

В фантазии о том, как советский фильм с Чарли Чаплином в главной роли проецируется на небо над всем городом, чаплиновское мастерство владения телом предстает своего рода переносимой по воздуху вакциной для зрительских масс. В ней Чаплин не только учитель, помогающий обновить телесный опыт и повысить трудовую производительность, но и единственный выживший в смертельной газовой атаке. По аналогии с верой Эренбурга в омолаживающую силу чаплиновского присутствия на экране, для Шкловского небесная проекция Чаплина, сохраняющего свою телесную виртуозность и неиссякаемую работоспособность на фоне постапокалиптического города, воплощает последнюю надежду в советском стремлении к бессмертию и неутомимому труду.

Пер. с англ. Анны Яковец

Библиография / References

[Васиярова 2017] — Васиярова О.А. Опыты «скрещивания» литературы и кино. «Иприт» В. Шкловского и Вс. Иванова как симбиотическое целое // Вестник Самарского университета. 2017. №1-2. С. 28—31.

(Vasiyarova O.A. Opyty «skreshchivaniya» literatury i kino. Iprit Shklovskogo i Ivanova kak simbioticheskoe tseloe // Vestnik Samarsko go universiteta. 2017. №1-2. P. 28—31.)

[Ган 1922] — Ган А. Кинематограф и кинематография // Кино-фот. 1922. № 1. C. 1. (Gan A. Kinematograf i kinematografiya // Kino-fot. 1922. № 1. P. 1.)

[Кулешов 1922] — Кулешов Л. Если теперь // Кино-фот. 1922. № 3. С. 4—5.

(Kuleshov L. Esli teper’ // Kino-fot. 1922. № 3. P. 4—5.)

[Лебедев 1923] — Лебедев Н. Чарли Чаплин // Правда. 1923. № 7. С. 5.

(Lebedev N. Charlie Chaplin // Pravda. 1923. № 7. P. 5.)

[Маликова 2010] — Маликова М. Халтуроведение: советский псевдопереводной роман периода НЭПа // НлО. 2010. № 103. С. 109—139.

(Malikova M. Halturovedenie: sovetskij psevdoperevodnoj roman perioda NEPa // NLO. 2010. № 103. P. 109—139.)

[Родченко 1922] — Родченко А. Шарло // Кинофот. 1922. № 3. С. 5—6.

(Rodchenko A. Sharlo // Kino-fot. 1922. № 3. P. 5—6.)

[Рудницкая 2014] — Рудницкая Ю. Поэтика киноромана эпохи НЭПа: транспонирование приема // Уральский филологический вестник. 2014. № 5. С. 278—299.

(Rudnickaya Yu. Poetika kinoromana epohi NEPa: transponirovanie priema // Ural’skij filologicheskij vestnik. 2014. № 5. P. 278—299.)

[Соколов 1922] — Соколов И. Скрижаль века // Кино-фот. 1922. № 1. С. 3.

(Sokolov I. Skrizhal’ veka // Kino-fot. 1922. № 1. P. 3.)

[Фореггер 1922] — Фореггер Н. Шарлоттенбюргеры и Чаплинизм // Кино-фот. 1922. № 3. С. 2—4.

(Foregger N. Sharlottenbyurgery i Chaplinizm // Kinofot. 1922. № 3. P. 2—4.)

[Цивьян 2006] —Цивьян Ю. О Чаплине в русском авангарде и о законах случайного в искусстве // НЛО. 2006. № 81. С. 99— 142.

(Tsivian Yu. O Chapline v russkom avangarde i o zakonah sluchajnogo v iskusstve // NLO. 2006. № 81. P. 99—142.)

[Чаплин 1923] — Чаплин Ч. О себе // Чаплин / ред. В. Шкловский. Берлин: Издательство журнала «Кино», 1923. С. 1—34.

(Chaplin Ch. O sebe // Chaplin / Ed. by V. Shklovskij. Berlin, 1923. P. 1—34.)

[Шкловский 1923] — Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин: русское университетское издательство, 1923.

(Shklovsky V. Literatura i kinematograf. Berlin, 1923.)

[Шкловский 1925] — Шкловский В. Иприт: Отрывок из романа // ЛЕФ. 1925. № 3 (7). С. 70.

(Shklovsky V. Iprit: Otryvok iz romana // LEF. 1925. № 3 (7). P. 70.)

[Шкловский 2002] — Шкловский В. Порча кинематографа / ред. Р. Янгиров // Киноведческие записки. 2002. № 61. С. 125—126. (Shklovsky V. Porcha kinematografa / Ed. by R. Yangirov // Kinovedcheskie zapiski. 2002. № 61. P. 125—126.)

[Шкловский, Иванов 1925] — Шкловский В., Иванов В. Иприт. роман в 9 вып. Вып. 4. М.: Государственное издательство, 1925. (Shklovsky V., Ivanov V. Iprit. Roman in 9 vols. Vol. 4. Moscow, 1925.)

[Эренбург 1922] — Эренбург И. А все-таки она вертится. М.; Берлин: Геликон, 1922.

(Erenburg I. A vse-taki ona vertitsya. Moscow; Berlin, 1922.)

[Янгиров 2002] — Янгиров Р. К биографии В.Б. Шкловского // Тыняновский сборник. Вып. 11: Девятые Тыняновские чтения. М.: ОГИ, 2002. С. 518—523. (Yangirov R. K biografii V.B. Shklovskogo // Tynyanovskij sbornik. Vol. 11: Devyatye Tynyanovskie chteniya. Moscow, 2002. P. 518—523.)

[Ярцев 2015] — Ярцев В. Роман «Иприт» в творческой биографии Всеволода Иванова // Вопросы литературы. 2015. № 5. С. 210— 224.

(Yarcev V. Roman “Iprit” v tvorcheskoj biografii Vsevoloda Ivanova // Voprosy literatury. 2015. №5. P. 210—224.)

[Ayers 2018] — Ayers D. Modernism, Internationalism and the Russian Revolution. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2018.

[Bulgakowa 2002] — Bulgakowa O. The merry apparatuses — Russian and German fantasies of the prosthetic bodies (1913—1927) // Homo orthopedicus. Le corps et ses prothèses à l’époque post moder niste / Ed. by Nathalie Roelens and Wanda Strauven. Paris: Harmattan, 2002. P. 349—369.

[Dralyuk 2012] — Dralyuk B. Western Crime Fiction Goes East: The Russian Pinkerton Craze 1907—1934. Leiden: Brill, 2012.

[Finer 2010] — Finer E. Turning into Sterne: Viktor Shklovskii and Literary Reception. Leeds: Legenda, 2010.

[Galili, Tsivian 2015] — Galili D., Tsivian Yu. Skybooks: Skywide Projection and Media Mythology // New Review of Film and Television Studies. 2015. Vol. 13. № 3. Р. 1—14.

[Goldman 2011] — Goldman J. Modernism Is the Literature of Celebrity. Austin: University of Texas Press, 2011.

[Hatherley 2016] — Hatherley O. The Chaplin Machine: Slapstick, Fordism and the International Communist Avant-Garde. London: Pluto Press, 2016.

[Hornby 2017] — Hornby L. Still Modernism: Photography, Literature, Film. New York: Oxford University Press, 2017.

[Kiernan 1994] — Kiernan H. The Hero of Our Time: Chaplin and the Avant-Garde // Queen’s Quarterly. 1994. Vol. 101. № 3. Р. 535—552.

[Krementsov 2014] — Krementsov N. Revolutionary Experiments: The Quest for Immortality in Bolshevik Science and Fiction. Oxford: Oxford University Press, 2014.

[Leyda 1983] — Leyda J. Kino: A History of the Russian and Soviet Film. Princeton: Princeton University Press, 1983.

[McCabe 2009] — McCabe S. Cinematic Modernism: Modernist Poetry and Film. Cambridge: Cambridge University Press, 2009.

[McParland 2013] — Film and Literary Modernism // Ed. by R.P. McParland. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2013.

[Milton 1996] — Milton J. Tramp: The Life of Charlie Chaplin. New York: Harper Collins, 1996.

[Naiman 1997] — Naiman E. Sex in Public: The Incarnation of Early-Soviet Ideology. Princeton: Princeton University Press, 1997.

[Ortolano 2018] — Popular Modernism and Its Legacies: From Pop Literature to Video Games / Ed. by Scott Ortolano. New York: Bloomsbury Academic, 2018.

[Solomon 2016] — Solomon W. Slapstick Modernism: Chaplin to Kerouac to Iggy Pop William. Urbana: University of Illinois Press, 2016.

[Strożek 2018] — Strożek P. The Chapliniade, Proletarian Art and the Dissemination of Visual Elements in Avant-Garde Magazines of the 1920’s // Local Contexts/International Net - works: Avant-Garde Journals in East-Central Europe / Ed. by Gábor Dobó and Merse Pál Szeredi. Budapest: Petőfi Literary Museum— Kassák Museum, 2018. P. 116—133.

[Taunton 2019] — Taunton M. Red Britain: The Russian Revolution in Mid-Century Culture. Oxford: Oxford University Press, 2019.

[Tsivian 2014] — Tsivian Yu. Charlie Chaplin and His Shadows: On Laws of Fortuity in Art // Critical Inquiry. 2014. № 40 (3). P.71—84.

[Youngblood 1992] — Youngblood D.J. Movies for the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.