Юзефович Л. Маяк на Хийумаа: рассказы

 

М.: Издательство АСТ (Редакция Елены Шубиной), 2019. — 314 с.

Новая книга Леонида Юзефовича, сборник произведений малой формы под общим названием «Маяк на Хийумаа», по заглавию одного из них, —любопытный жанровый гибрид. Кентавр, передняя и задняя половины которого заметно разнятся, но составляют неделимое целое. Такое впечатление производит деление сборника на «Тени и люди» (пять рассказов) и «Рассказы разных лет» (их четыре).

Почти все рецензенты книги отмечали ее композицию. Существенна концептуальная разность произведений из первой и второй части. Михаил Визель говорит: «Нынешняя <книга> — сборник рассказов, распределенных на две части. Первая — документальные, в которых описываются встречи с прототипами героев романов Юзефовича и их потомками… Вторая — рассказы в полном смысле этого слова» [1]. Татьяна Сохарева называет первый блок рассказов Юзефовича «заметками на полях больших романов» [2]. Анатолий Страхов в читательском отзыве на сайте livelib.ru делит книгу на «нон- фикшн» («отголоски» исторических изысканий) и «фикшн» [3]. Все подмечают особенность первой части, и все затрудняются с ее жанровой дефиницией и ищут собственные формулировки.

Мое определение — автопсихологическая рефлексия над научными изысканиями. Звучит ненаучно, но что поделать, если такой тон задает кандидат исторических наук Юзефович?

Блок «Тени и люди» — человеческий торс и лицо кентавра: этот комплекс определяет облик книги и ее воздействие на читателя. Лук со стрелой в руках кентавра — рассказ «Маяк на Хийумаа», не случайно поставленный впереди. «Стрела» нацелена на актуальные проблемы российского общества: осмысление истории, принятие и непринятие прошлого, полноту и достовер- ность знания о минувших эпохах, соотношение знания и веры, влияние прошлого на современность. Но Юзефович их не «бичует», а лишь высвечивает. Как историк, он констатирует факты, но как писатель изъясняется литературным, а не научным языком.

«Маяк на Хийумаа» заявляет своеобразную манеру условно документальных рассказов, к ним можно отнести также «Полковника Казагранди и его внука», «Поздний звонок», «Убийцу» и «Солнце спускается за лесом». В них Леонид Юзефович действует разом как наблюдающий и рассказывающий герой, что типично для дневников или мемуаров. Отсюда в текстах постоянное присутствие автора: эмоциональность, исповедальная интонация, апелляции к собственным чувствам и прочие черты субъективности. Но исповедь героя- автора сосредоточена на определенных вещах: поиске и изучении источников для историко-документальных книг, размышлении над найденными сведениями, творческом процессе — и на восприятии своих книг обществом, что дает нам обширные исторические экскурсы, цитаты из источников или из предшествующих книг Юзефовича и «глас народа». Все это в совокупности выходит за рамки документальной прозы и прозы вообще, выводит (или низводит?) рассказы из «Теней и людей» на уровень публицистики. Можно было бы назвать их автопсихологическими очерками. Но «автопсихологическая рефлексия» точнее. Пожалуй, ближе всего поняла писательский посыл Елена Кузнецова: «Новая книжка <Юзефовича> покажет, что происходит “за кадром” литературы и как работает писатель» [4].

Сплав субъективного и объективного в исторических рассказах Юзефовича делает каждый из них таким же «жанровым кентавром» в миниатюре. Караван из пяти кентавров направляется в смуту Гражданской войны, к барону Роману Федоровичу фон Унгерн-Штернбергу (1886—1921), генералу, деятелю Белого движения на Дальнем Востоке и в Монголии, снискавшему славу карателя. Книга Юзефовича о нем «Самодержец пустыни» выдержала два издания в России и одно во Франции. Общественный «резонанс» в блоке «Тени и люди» связан с «Самодержцем пустыни» и немного с трудом о генерале Пепеляеве «Зимняя дорога» (2015).

Выбранная Юзефовичем диспозиция наблюдателя и повествователя делает его в «Тенях и людях» персонажем не собственного сочинения, а мегатекста, который пишет судьба. Все пять «рефлексий» содержат отчетливо акцентированный элемент чудесного: «…для регистрации новой станицы в Сиднее казаки совершенно случайно выбрали фирму Игоря, а он — о чудо!— оказался внуком героя Белого движения. В этом усматривалась рука Провидения» (с. 82). Писатель уверен — нет выдумщика способнее жизни. В одних случаях чудом стали неожиданные прозрения, в других — факты, приплывшие из небытия историку в руки; но это всегда причуды Провидения, а не автора. Тот все время находится один на один с Провидением. Порой он лишь постфактум догадывается, что Его волей было подвести писателя к правде, как в «Маяке на Хийумаа»: «Их было шестеро из полусотни с лишним рассеянных по лицу земли членов фамильного союза баронов фон Унгерн-Штернбергов… Фамилия была одна на всех». Их русский специалист встретил на презентации радиопередачи об Унгерне. Программу выпустил земляк Юзефовича по пермскому поселку Мотовилиха Марио Банди, работающий в Германии радиожурналистом и мечтающий снять документальный фильм о бароне.

Рассказ «Маяк на Хийумаа» строится вокруг этого самого маяка. Он — символ исторической правды в писательской интерпретации. Юзефович читает представителям рода доклад «Мифы об Унгерне как исторический источник». Еще недавно такую постановку вопроса назвали бы ненаучной. Но теперь министр культуры России и доктор исторических наук В. Мединский официально заявил: «Идеи и мифы — тоже факты. Идеи и мифы, овладевшие массами, исторически весомее любых колизеев и виадуков» [5]. Юзефович откликнулся: «...миф — проекция реальности, вынесенная за ее пределы; там человек обращается в тень, но действует так же, как во плоти» (с. 20).

Один из мифов — рассказ о бароне Отто-Рейнгольде-Людвиге-Унгерн- Штернберге, прапрадеде монгольского карателя, владевшем «поместьем на балтийском острове Даго, по-эстонски Хийумаа», где стоял маяк Дагерорт и с маяка в шторм подавал ложные сигналы кораблям — те разбивались о прибрежные утесы, люди барона убивали команду и захватывали груз (с. 21). Юзефович включил это предание в книгу «лишь в связи с тем, что Унгерн гордился предком-пиратом и считал себя чем-то вроде его реинкарнации» (с. 22). Но один из слушателей поправил лектора сначала в технической части («Маяк в те времена — большой костер на башне. Можно зажечь, можно не зажечь, но подавать с его помощью ложные сигналы нельзя. Это выдумка поэтов и романистов, плохо знакомых с морским делом»), затем напомнил ему, что обвинения против барона Отто не были полностью доказаны и в XVIII веке, а в завершение посоветовал лично посетить Хийумаа (с. 25).

Юзефович обнаружил, что маяк стоит на высоком холме в центре острова в трех километрах от моря, а на берегу нет скал, о которые могли разбиваться суда. Писатель пришел к выводу, что Отто и впрямь оговорили его современники, и вынес себе жесткий моральный приговор: «Мир сиял, а я думал о том, что в моей книге есть ошибки, которых уже не исправить, и вообще неизвестно, стоило ли ее писать, если я не определился с отношением к главному герою» (с. 47). Так растиражированный исторический анекдот стал прегрешением против истины, а рассказ — вопросом о праве автора на художественные вольности.

Вопрос этот неразрешим в принципе, что подчеркивает описание Марио первых кадров его документального фильма: Унгерн в монгольском дэли скачет через луч маяка Дагерорт по морю, которое обращается в степь. На замечание Юзефовича, что луч за три километра до моря не достанет, режиссер отрубил: «А у меня достанет» (с. 55). Что же — художники всегда будут искажать факты в угоду красивости, убеждениям, идеологии и публике?..

Отдельный аспект проблемы исторической правды — отношение к ней родственников деятелей, о которых писатель ведет речь. Юзефович поднимает эту тему в рассказах «Полковник Казагранди и его внук» и «Поздний звонок». Писатель обнародовал в книге «Самодержец пустыни» детали, не красящие обе эти исторические персоны, а ведь они близки современности: «Странно было, что этого молодого человека в джинсовом костюме и убитого в Монголии по приказу Унгерна колчаковского полковника разделяет всего одно поколение» (с. 57). Внуки участников Гражданской войны еще живы и имеют право на претензии. Если с младшим Казагранди вышло недоразумение, то внук и сын одного персонажа книги «Самодержец пустыни», человека с фамилией, обладатели коей «есть едва ли не в каждой конторе и почти в каждом школьном классе» (с. 93), так и не простили Юзефовичу, что их предок выставлен насильником. Никаких документальных свидетельств потомки пропавшего без вести в Монголии поручика не имеют, сын никогда его не видел, даже не факт, что это тот человек, — но тягостно подозрение в неприглядной правде. Старик уверен, его легко было избежать: «Не знаешь — не пиши» (с. 107).

С этим «согласится» и научный подход, который Юзефович порой подменяет наитием и воображением: «Я прикрыл глаза, и передо мной встали все герои этой истории: Унгерн, Казагранди, его жена и дети, Игорь, Рассолов, Коджак, Бажов, Кухтович, я сам. Фон — что-то вроде предзимней монгольской степи с пологими голыми сопками, сумерки, меркнущее пустынное небо. <...> Я мысленно соединил всех нас линиями… и заметил, что вязь этих сложно переплетенных извилистых нитей образует подобие орнамента. <…> Если расшифровать эту тайнопись, можно узнать о жизни и смерти что-то очень важное, такое, чего иначе никогда не узнаешь…» (с. 87).

А в рассказе «Солнце спускается за лесом» автор дал «научности» бой и даже попрекнул университетскую даму «ученым высокомерием». Чудом было, что бывший латышский стрелок, 18 лет просидевший в лагере, а 9 — пролежавший в психушке, запомнил и записал для юного Юзефовича строчку из трогательной народной песни «Salve olis mesa nagima». От этой строки в романе «Казароза» ученая рижанка не оставила камня на камне: и слов таких нет в латышском языке, а те, что есть, пишутся не так, и песни такой не существует. Много лет писатель думал, что горемыка его обманул. Но внезапно прозрел: латышский стрелок вспомнил подлинную песню, но «за полстолетия, прожитых вдали от родины, материнский язык погрузился на дно его души», а мытарства и лечение заставили забыть написание слов. Мало ли чего не знают в университетах: «придумать такую песню нельзя, можно лишь вспомнить» (с. 162).

Итак, в рефлексиях Юзефовича чудеса вершит судьба, автор их только отслеживает и в лучшем случае догадывается о замысле Провидения. Тогда как в «рассказах в полном смысле слова», как выразился М. Визель, Юзефович становится демиургом и творит чудеса по своей воле. В трагикомической «Грозе» лектор из ГАИ Родыгин читал пятиклассникам лекцию о безопасности дорожного движения и запугал их так, что дети пожелали ему смерти (не шарж ли на зловещего Унгерна?). Мальчик Филимонов наивным школьным колдовством загадал, чтобы лектора убило грозой — и того поразило молнией; он не погиб, но стал более человечным. В «Бабочке» чудо спасло женщину от взлома квартиры злоумышленниками: подозревались властные «органы», но это всего-навсего дверной глазок закрыла крылышком бабочка. В «Колокольчике» маленькое важное чудо творит бубенец, заменивший целый мир человеку, пребывающему в изоляции и беспомощности. Писатель щедро дарит своим креатурам счастливые стечения обстоятельств — чем он хуже судьбы? Присутствие чуда, свыше или авторского, пронизывает книгу, как жилы и нервы пронизывают тело кентавра.

Помимо отсылок к Провидению, нон-фикшн и художественные рассказы в книге Юзефовича связывают отсылки к истории. На этом фоне выделяется повествование «Филэллин» (так назывались иностранцы, помогавшие борьбе Греции за освобождение от турок на рубеже XVIII—XIX веков), ведущееся из 1823 года. Это рассказ полковника Шарля-Николя Фабье, сторонника греческого правительства в Навплионе, о связи с филэллинкой миссис Пэлхем. Она оказалась бесплодна, как и дело филэллинов, и описана так физиологично, что текст напоминает постмодернистский эксперимент, развенчивающий возвышенные на первый взгляд порывы. Тут вершится чудо писательского мастерства Юзефовича, способного «охватить» любую тему и жанр. Но его мы от этого автора всегда подсознательно ждем.