(Рец. на кн.: Zelensky N.K. Performing Tsarist Russia in New York. Music, Émigrés, and the American Imagination. Bloomington, 2019)

Zelensky N.K. Performing Tsarist Russia in New York. Music, Émigrés, and the American Imagination.

Bloomington: Indiana University Press, 2019. — 235 p. — (Russian Music Studies).

История русской музыкальной культуры в последние 15—20 лет опять выходит в центр мирового музыковедения. Споры о Чайковском дали импульс обсуждению гендерно-сексуальной проблематики, а наследие Прокофьева и Шостаковича заставляет вновь формулировать вопросы о взаимоотношении художника и власти [1]. Не только русская классическая, но и популярная музыкальная культура выдвинулась на первый план сначала в связи с процессом «Пусси-райот», а потом и в связи с российско-украинской «песенной войной» [2]. Одним из свидетельств растущего интереса к русской музыке является специальная серия издательства Индианского университета «Russian Music Studies», в которой появилась рецензируемая книга — первое в историографии исследование популярной музыки русского зарубежья в Нью-Йорке, от еженедельных концертов в Гарлеме в 1920-х гг. до сегодняшних балов Российского дворянского собрания (RNA — Russian Nobility Association).

Автор книги, Натали Кристофович Зеленски (Наталья Никитична Зеленская) — одна из немногих этномузыковедов, работающих в США на русском материале. В книге она вводит в научный оборот широкий диапазон редких источников, среди которых нотные издания и звукозаписи, тексты и изображения на конвертах грампластинок, программы концертов, фотографии, интервью с представителями разных волн иммиграции и, в последней главе, полевой материал, собранный автором на балах на «русскую тему». Книга написана в виде очерков, каждый из которых ориентирован на свои хронологические рамки и методы исследования. Этих очерков-глав пять. В первой главе рассказывается о становлении русской общины в Гарлеме в 1920-х гг., во второй — о проникновении элементов русской эмигрантской музыкальной культуры в американский культурный мейнстрим, в третьей — о влиянии советской песенной культуры, в четвертой — о роли Вернона Дюка в американском радиовещании на СССР времен холодной войны, наконец, в пятой — о русских балах на Манхэттене во втором десятилетии XXI в.

Автор нашла теоретическую основу и постановку проблемы в диаспороведении (работы Х.М. Тололяна и др.), которое теперь выделилось в особую дисциплину и дает хороший сравнительный материал. Разные диаспоры — армянская, вьетнамская, польская, кубинская создают свои изводы изгнаннического национализма, свою коллективную память о золотом веке до национальной катастрофы (т.е. революции, внешнего завоевания или геноцида) и об изгнании и рассеянии после нее.

По разным подсчетам, российская иммиграция в США разделяется на пять или шесть «волн», если включать переселенцев, прибывших из Российской империи до послереволюционной, так называемой первой волны. Наиболее устойчивый и притягательной вариант изгнаннического национализма предложила именно первая волна, назвавшаяся «русским зарубежьем» и создавшая мифологизированный образ Российской империи — «России, которую мы потеряли», России до катаклизма. Как считает Зеленская, первая волна не исчезла с ассимиляцией русского зарубежья, со смертью его представителей и наплывом новых иммигрантских волн после Второй мировой войны. Она продолжает существовать в созданных ею мифологизированных образах, которые для части русской диаспоры до сих пор составляют основу идентичности и находят выражение и подтверждение в популярной музыкальной культуре.

Ключевую роль в сохранении созданного русским зарубежьем мифологизированного образа Российской империи играли популярная музыка и практика «музицирования» («musicking» — термин, заимствованный у К. Смолла и охватывающий исполнение, пение, слушание, танцы и любое другое участие в музыкальных событиях [3]). Популярная музыка обладает особыми характеристиками, способствующими сохранению группового самосознания, — она легко воспринимается и мгновенно активирует память о действительном или воображаемом прошлом. Благодаря этим характеристикам она позволяет создавать этнические пространства и дает возможность неэссенциалистского понимания диаспоры, которого, опираясь на музыковедческие исследования последних лет, придерживается и автор книги. При таком понимании на первый план выходят музыкальный репертуар, инструменты, костюмы, танцы, а не биография, состав и позиционирование исполнителей и участников (которые могут и не иметь исторической связи с Россией).

Конструирование «России, которую мы потеряли» из таких характерных знаков русскости, как стилизованные народные и цыганские песни, казачьи танцы и боярские кафтаны, происходило, конечно, не только в Нью-Йорке, но и во многих других центрах русского рассеяния, в том числе на описанном Дон-Аминадо (в стихотворении «Вечеринка») парижском концерте:

Потом появились бояре в кафтанах;
И хор их про Стеньку пропел, и утешил.
И это звучало тем более странно,
Что именно Стенька бояр-то и вешал.

Уже в лагерях перемещенных лиц («Ди-Пи») на территории послевоенных Германии и Австрии первая волна смешивалась со второй волной — советских граждан, оказавшихся в немецком плену или бежавших с оккупированных территорий. В послевоенной русской диаспоре Нью-Йорка оформилось уже несколько поколенческих и социальных групп, характеризовавшихся различным отношением к советской популярной культуре. «Старожилы» отторгали любые новые советские веяния; их выросшие в Нью-Йорке дети с большей открытостью воспринимали новости из СССР; только что прибывшие из Европы тамошние представители первой волны и их потомки еще не успели интегрироваться в американскую жизнь и в социальном плане были ближе второй волне. Несмотря на то что в эмигрантский канон были инкорпорированы произведения новой советской популярной музыки, объединению диаспоры способствовал, как показывает исследование Зеленской, именно созданный первой волной мифологизированный образ дореволюционной России.

Музыкальная культура русской общины Нью-Йорка развивалась не только в спорах составлявших ее групп, но и в диалоге с культурным (и политическим) американским мейнстримом. В многообразии тем и сюжетов, затрагиваемых в этой связи автором, выделяется мода на русскую популярную музыку, стремительно захватившая Нью-Йорк после гастролей театра-варьете Н.Ф. Балиева «Летучая мышь» в 1922 г. Помимо традиционного «цыганского» песенного репертуара в варьете Балиева были и новые песни, такие, как полька «Катенька», превратившаяся в английском переводе в «Katinka» (с ударением на втором слоге). У героини песни были и предшественницы, к сожалению, вышедшие за хронологические рамки авторского исследования (хотя в примечаниях приведены отдельные наблюдения). А вот самая знаменитая преемница прогремела в качестве героини уже не польки, но модного американского фокстрота со словами Б. Рассела на музыку Г. Тобиаса, исполнявшегося в 1926 г., в частности, джаз-оркестром «George Olsen and His Music» [4].

В нотном издании жанр произведения обозначен как «фокс-Троцкий» («Fox Trot-sky»; впрочем, как указывает автор книги, эта парономазия использована здесь не впервые). Рисунок с обложки нотного издания вынесен и на обложку книги Зеленской — модница, одетая в «русском стиле» и c прической флэппера, танцующая, судя по осанке и шагу, новый американский танец чарльстон. Согласно словам песни, Катинка бежала от своего незадачливого петроградского любовника, танцевавшего «казацкий», к американскому парню, увлекшему ее модной музыкой. В более поздней популярной песне «Hotcha Chornia Brown» (1934), отразившей интерес к СССР в эпоху индустриализации, уже американская девушка Мейбл Браун учит советский народ тому, что такое джаз, и приводит в восторг казаков и даже покойного Григория Распутина, перевернувшегося в могиле с радостным воплем: «Жгучая! Страстная! Очи-Черные Браун!»

В книге Зеленской рассказывается о судьбах многих деятелей русской популярной музыкальной культуры. Одна такая судьба разбирается особенно подробно — в четвертой главе, которая представляет собой биографический очерк, основанный на собрании Вернона Дюка (В. А. Дукельского) в Библиотеке Конгресса США в Вашингтоне. Дюк предстает очень талантливым сочинителем и исполнителем легкой музыки, который в своем творчестве действительно достиг органичного синтеза двух культур. Как показывает очерк Зеленской, на службу на радио «Свобода» его привел целый комплекс стимулов — и жажда признания в качестве серьезного композитора, и стремление к продвижению всего своего многообразного творчества, и желание предстать в качестве освободителя своей родины от большевистской тирании, и не в последнюю очередь — материальная заинтересованность. Наиболее успешной, по-видимому, была его серия передач «У рояля», в рамках которой с 1966 г. исполнялись песни из американских мюзиклов в переводе на русский язык. Однако важнейшую из поставленных перед ним задач — создать популярную песню с мелодией «американского типа» и с целью привить советской молодежи стремление к свободе — Дюк не выполнил. Песня, конечно, была создана, но желаемого заказчиком впечатления не произвела — возможно, из-за того, что Дюк, которому было уже за шестьдесят, не имел ничего общего с аудиторией и пытался привлечь ее вымученными строками: «Я каждый день куда-нибудь на самолете готов лететь бесстрашный молодой».

В другом жанре, полевого исследования, создана заключительная глава книги, очерк «великосветских нравов» нынешнего Нью-Йорка, в котором Зеленская пытается выявить и охарактеризовать наследие первой волны в наше время. Это наследие она ищет на ежегодном благотворительном балу «Петрушка» и на весеннем балу Русского дворянского собрания, которые посещала в течение последних десяти лет (в особых статьях, не вошедших в книгу, она с той же целью изучала скаутские лагеря и церковные общинные мероприятия). Зеленская проводит нас по роскошным бальным залам гостиниц «Пьер» и «Уолдорф-Астория», описывая внешность, костюмы и движения организаторов и участников великосветских балов. Для того чтобы обозначить цель и стремления танцующей публики, автор использует заимствованный из религиоведения термин «surrender» — отдача, предание себя высшей цели, которая представляет собой саморастворение в топосе «старой России». Это — в теории. Что касается практики, то мы вместе с автором книги замечаем, как особенно оживляются танцоры, услышав первые аккорды песни «Разговор со счастьем» («Счастье вдруг, в тишине…») из фильма Л. И. Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию» (1973). Эта песня (и фильм) ныне оказываются общепризнанным обозначением вневременной, кафтанно-имперской русскости.

Остроумное, основанное на многочисленных новых источниках, разнообразное по методике и увлекательно написанное исследование Н. Н. Зеленской, несомненно, заслуживает издания на русском языке.