Истина заключена не в одном сне, она — во многих снах.

Арабская сказка

Здесь собраны разнообразные материалы [1], которые объединены некоторым общим признаком: сквозь один текст (литературный или кинематографический) как бы просвечивает другой. Иногда это явление отдаленно намекает на потенциальную связь, но по преимуществу это не указание на источник, а лишь расширение культурного контекста, рецепционного потенциала того или иного произведения.

*

Некоторое время назад в средствах массовой информации очень широко обсуждалась «новость»: государственный секретарь США М. Олбрайт заявила, что Россия владеет Сибирью несправедливо, огромные богатства этого региона должны принадлежать всему человечеству. Конечно, выяснилось, что слова эти целиком выдуманы, источники ведут не к политику, а к неким чуть ли не мистическим «информаторам» [2].

Не вдохновлялись ли эти новые мифологизаторы русской классической литературой, а именно Гоголем? В одной из сохранившихся глав второго тома «Мертвых душ» в разговоре с Чичиковым герой по фамилии Вишнепокромов в ответ на сентенцию своего собеседника («— У меня просто голова кружится, — сказал Чичиков, — как подумаешь, что у этого человека десять миллионов. Это просто даже невероятно») говорит: «— Противузаконная, однако ж, вещь, — сказал Вишнепокромов, — капиталы не должны быть в одних <руках>. Это теперь предмет трактатов во всей Европе. Имеешь деньги, — ну, сообщай другим…»

Конечно, гоголевский герой имел в виду несколько иное (он проповедовал «благодетельную роскошь», которая частично пойдет на пользу простому люду), но сам «образ мыслей», кажется, все тот же, узнаваемый…

*

Писатель Юрий Бондарев, выступая на XIX партконференции, задался таким вопросом: «Можно ли сравнить нашу перестройку с самолетом, который подняли в воздух, не зная, есть ли в пункте назначения посадочная площадка? При всей дискуссионности, спорах о демократии, о расширении гласности, разгребании мусорных ям мы непобедимы только в единственном варианте, когда есть согласие в нравственной цели перестройки, то есть перестройка — ради материального блага и духовного объединения всех. Только согласие построит посадочную площадку в пункте назначения» [3].

В контексте того времени это, в сущности, совершенно безобидное выступление было воспринято в качестве критики «перестройки», а в более позднее время приобрело мифологические черты «провидения»: «Офицер Юрий Бондарев всегда был первым. Вспомним звездные минуты жизни Юрия Бондарева времен перестройки. Знаменитое выступление перед всей перестроечной верхушкой и трусливо молчащей интеллигенцией — о перестройке как о самолете, который взлетел, но не знает своего маршрута. О стране, которая летит туда, не знаю куда, которой неведом пункт посадки. Эта яркая метафора очень не понравилась нашим именитым либералам…» [4]

Между тем, сама «метафора», которую использовал Бондарев, принадлежала, по свидетельству кинорежиссера В. Наумова, Ф. Феллини: «...незадолго до смерти Феллини мне жаловался: “Мой зритель умер. Я как самолет, который взлетел, а аэродрома нет”» [5]. Эти слова итальянского режиссера, вполне возможно, стали известны Бондареву как раз в передаче Наумова, который в 80-е годы тесно сотрудничал с писателем, экранизируя его романы «Берег» и «Выбор».

*

У Игоря Иртеньева в стихотворении «Выхожу один я на дорогу…» (1996) есть следующий пассаж:

<...>
Вышла своевременно Катюша
На высокий на берег крутой.
И направив прямо в сумрак ночи
Тысячу биноклей на оси,
Рявкнула Катюша, что есть мочи:
— Ну-ка брысь отседа, иваси!
И вдогон добавила весомо
Слово, что не с ходу вставишь в стих,
Это слово каждому знакомо,
С ним везде находим мы родных.
Я другой страны такой не знаю,
Где оно так распространено.
И упали наземь самураи,
На груди рванувши кимоно.

Само это «каждому знакомое» слово приобретает статус одновременно и очевидного, но и вариантного: понятно, что имеется в виду, однако конкретное слово читатель волен добавлять по своему усмотрению. Перед нами какой-то невербальный эвфемизм, разросшийся до необычайных размеров. Правда, происходит смена знака: вместо того чтобы заменять или «прикрывать» неприличное или неуместное выражение, это явление, наоборот, — определенно маркирует текст потенциальным обсценным смыслом, создавая ассоциативное текстовое пространство.

Думается, это тот самый прием, который был введен в литературу Гоголем. В «Тарасе Бульбе» отец, встречающий сыновей, бранит всю «дрянь, чем набивают головы ваши»: «…и академия, и все те книжки, буквари, и философия — все это ка зна що, я плевать на все это! — Здесь Бульба пригнал в строку такое слово, которое даже не употребляется в печати».

< p> В «Мертвых душах»: «насилу отделавшись от Собакевича, Чичиков отправился к Плюшкину. По дороге спросил встретившегося ему мужика:

 

— Эй, борода! а как проехать отсюда к Плюшкину, так чтоб не мимо господского дома?
Мужик, казалось, затруднился сим вопросом.
— Что ж, не знаешь?
— Нет, барин, не знаю.
— Эх, ты! А и седым волосом еще подернуло! Скрягу Плюшкина не знаешь, того, что плохо кормит людей?
— А! заплатанной, заплатанной! — вскрикнул мужик.
Было им прибавлено и существительное к слову “заплатанной”, очень удачное, но неупотребительное в светском разговоре, а потому мы его пропустим».

Вполне возможно, что-то гоголевское можно увидеть и на знаменитой картине И. Репина «Запорожцы» (1891), где зрителю совершенно очевиден обсценный смысл того письма, которое пишут казаки султану, однако, естественно, для вербализации пришлось бы обратиться к самому его тексту [6]. Таким образом, и здесь возникает эффект невербального эвфемизма [7].

*

В статье о символике трамвая в русской поэзии Р. Д. Тименчик справедливо писал, что технические новшества в символической природе города превращаются в «емкие культурные символы» и, в свою очередь, «эти символы становятся наследниками традиционных культурно-мифологических смыслов» [8]. Эти проницательные наблюдения ученый делал на материале стихотворения Н. Гумилева «Заблудившийся трамвай». Этот текст буквально «срезонировал» в русской поэзии ХХ века, однако можно сделать предположение, что какими-то «подземными» путями гумилевский трамвай пересек российские границы и его «полет» отразился в кинофильме Акиры Куросавы «Додескаден» (1970).

В этой кинокартине, проникнутой мотивами гумилевского текста («И все ж навеки сердце угрюмо, / и трудно дышать, и больно жить…»), центральным скрепляющим образом является воображаемый трамвай, который водит по невидимым рельсам больной юноша (на его жалком жилище мальчишками сделаны надписи «чокнутый трамвай»). Этот несуществующий трамвай все же столь же реален, как и грезы обитателей задворков городской цивилизации: не больше, но и не меньше.

Фильм, построенный как цепочка новелл, нанизанных на сквозной путь ведущего свою машину вагоновожатого, позволяет нам увидеть и сцену в лавчонке зеленщика, где идет драматичное препирательство за кочан капусты («Вывеска… кровью налитые буквы / Гласят: “Зеленная”, — знаю, тут / Вместо капусты и вместо брюквы / Мертвые головы продают»). В следующей новелле зритель становится свидетелем истории о преданном женихе (или муже), который ткет из лоскутков подобие ковра («Машенька, ты здесь жила и пела, / Мне, жениху, ковер ткала…»). И, наконец, срезанная голова причудливым образом претворяется в жизнь самого Куросавы, который, тяжело переживая неуспех «Додескадена», едва не покончил с собой, попытавшись перерезать горло.

Так движение заблудившегося «в бездне времен» трамвая прошло не только «через Неву, через Нил и Сену», но и «прогремело» («додескаден» — это речевая имитация звука движущегося трамвая, в буквальном переводе: «трамвай идет») в Японии тем совершенно причудливым звуком, который свидетельствует о существовании глубинного текста (опирающегося не на прямые литературные источники [9], а на архаические структуры культурной памяти) даже в такой, казалось бы, экзотической перспективе.

*

Из истории одной из «славных шуток».
Вильям Шекспир. «Генрих IV»:
Принц Генрих. Воры связали честных людей. если мы с тобой теперь ограбим воров и с легким сердцем вернемся в Лондон, разговоров об этом хватит на неделю, смеху — на добрый месяц, а славных шуток — на целый век.
Владимир Ленин. Из выступления на заседании ВЦИК: «В лозунге “грабь награбленное” я не могу найти что-нибудь неправильное, если выступает на сцену история. если мы употребляем слова: экспроприация экспроприаторов, то почему же нельзя обойтись без латинских слов?» (Аплодисменты.)

Любопытно, что стенографическая ремарка «аплодисменты» во второй из приведенных цитат определенно соединяет эти театральные тексты…

*

1 декабря 1935 года, выступая на совещании передовых комбайнеров, Сталин сказал ставшую знаменитой фразу: «Сын за отца не отвечает». Эта сентенция могла быть навеяна вождю строками из пьесы Горького «Васса Железнова», той ее сценой, в которой Васса уговаривает мужа принять яд, приговаривая: «За пакости отцов дети не платят». Так Сталин мог использовать слова Железновой.

Между тем, в 1924 году одну из характеристик Железновой (слова дочери Людмилы: «Ты… просто человеческая женщина») мог вспомнить Маяковский, когда в поэме «Владимир Ильич Ленин» назвал своего героя «самым человечным человеком».

*

Если не знать автора этого текста, то вполне резонным будет суждение, что перед нами, собственно, частушка:

Надо мной в лазури ясной
Светит звездочка одна,
Справа — запад темно-красный,
Слева — бледная луна [10].

В черновике еще любопытней и «красноречивей» — вторая строка читается так: «Прямо звездочка одна».

Между тем, внимательным читателем Пушкина был Михаил Исаковский, который в стихотворении 1944 года («Где ж вы, где ж вы, очи карие?») «под звездами балканскими» очерчивает такие координаты:

Впереди — страна Болгария,
Позади — река Дунай.

*

Кинокомедия Г. Данелии по сценарию А. Бородянского «Афоня» стала одним из лидеров проката в 1975 году, многие реплики фильма «ушли в народ». В одной из сцен картины было показано собрание, на котором обсуждалось недостойное поведение Афони. Ведущему это собрание необходимо было опереться на так называемое «общественное мнение», однако товарищи Афони уходили от его порицания. Тогда слово было «дано» дремавшему до этого времени человеку, видимо, не в первый раз готовому выступить в привычной для него роли народного трибуна. Комизм ситуации заключался в том, что «штатный оратор», проспавший «повестку дня», говорил вовсе не то, о чем сейчас шла речь, вносил те предложения, которые не относились к сути дела. В картине предстал один из «винтиков» в машине производства псевдосмыслов, имитационный «рычаг» (если вспомнить образ из рассказа А. Яшина «Рычаги»).

Между тем, в начале 1970-х было написано стихотворение А. Галича «История о том, как Клим Петрович Коломийцев выступал на митинге в защиту мира»:

«Израильская, — говорю, — военщина
Известна всему свету!
Как мать, — говорю, — и как женщина
Требую их к ответу!

Который год я вдовая,
Все счастье — мимо,
Но я стоять готовая
За дело мира!
Как мать вам заявляю и как женщина!..»

Обессмысленность и механистичность объединяет эти два произведения, одновременно делая их предтечами тех формальных поисков, которые будут использованы в современной литературе (например, в «Заседании завкома» В. Сорокина).

*

Фильм А. Хичкока «Птицы» (1963) породил множество интерпретаций (от экологических до психоаналитических). между тем, сам образ нападающих птиц находится в известном стихотворении А. Рембо «Вороны» («Les corbeaux»), открывающемся такими строками (перевод М. Кудинова):

Seigneur, quand froide est la prairie,
Quand dans les hameaux abattus,
Les longs angelus se sont tus...
Sur la nature défleurie
Faites s’abattre des grands cieux
Les chers corbeaux délicieux.

В гнетущий холод, в непогоду,
Когда в селениях вокруг
Молитвы умолкает звук,
Господь, на скорбную природу,
На эту тишину и глушь
Ты с неба воронов обрушь [11].

*

В советском кинематографе 1980-х годов в ряде фильмов пробросом промелькнула тема, которая несколько фраппировала внимательного зрителя того времени [12] (впрочем, и тема была «эвфемистична» для советской культуры, и зритель уже был не столь уж «рецептивен», ведь фильмы были сняты на детской и юношеской студии имени Горького). Приведем только три примера.

В 1981-м на экраны вышел телефильм «Опасный возраст», на удивление неплохая картина А. Прошкина. В одной из сцен героиня фильма в исполнении А. Фрейндлих отбивается от навязываемого ей знакомства. Назойливая подруга героини характеризует потенциального кавалера следующим образом: «Македонский… Профессор, без пяти минут член-корр. Лет пять по заграницам. Завлаб на десятом этаже. Живет с мамой… то ли вдовец, то ли…» Тут подруга многозначительно показала нечто определенно-неопределенное рукой.

Фамилия профессора Македонского неминуемо подсказывала зрителю того, кто, по словам Плутарха, был равнодушен к телесным радостям. Определенный «намек», который позволила себе героиня, связан, скорее всего, с мнением о возможных экзотичных для советского гражданина сексуальных пристрастиях потенциального жениха.

Совершенно поразительные факты узнает зритель из документального фильма «Рассказы о Колмогорове» (1984). Оказывается, «на берегу Клязьмы стоит уютный дом двух выдающихся ученых — П.С. Александрова и А. Н. Колмогорова». Затем следует рассказ о «жизненном путешествии» Павла Сергеевича и Андрея Николаевича: сообщается, что герои картины однажды во время одной из поездок поселились в полуразрушенном монастыре и жили здесь месяц; купались, плавали на лодке. Далее следуют фотоснимки двух обнимающихся академиков, тесные отношения которых были известны в научном мире и принимались в советской начальственной среде по принципу: Quod licet Iovi…

В детективном телефильме «Визит к минотавру» (1987) появляется отталкивающий персонаж — Садомский (так в титрах, через букву «а»). Этот «мутный» герой периодически смеется деланым фальцетом, нарочито манерен и позволяет себе (как сейчас бы выразились) антифеминистские эскапады. Садомский кокетлив: не афиширует своего возраста, циничен, — словом, объединяет в себе весь набор антипатичных черт. Милицейские работники, несмотря на то что тот формально ни в чем не обвиняется, упорно называют Садомского исключительно по фамилии, так что у зрителей создается определенное суггестивное впечатление об этом «грешнике». Все эти умолчания, эвфемизмы и намеки спустя всего пару лет совершенно испарятся, и на экран выйдет «жизнь в ее полноте».

*

В 1934 году на экраны вышел художественный фильм «Чапаев» (реж. братья Васильевы). В одном из эпизодов Чапаев пытается сформулировать свой «символ веры»:

— А вот, Василий Иванович, мужики сомневаются, ты за большевиков аль за коммунистов?
— Я за интернационал!
— Василий Иванович, а ты за второй или за третий?
— Чего за второй?
— Интернационал.
— Ну, за тот, за который нужно. А Ленин в каком?
— В третьем, он его и создал третий большевистский.
— Ну и я за третий.

Между тем, восьмьюдесятью годами ранее (1854) Ф. М. Достоевский в письме к Н. Д. Фонвизиной писал: «Я скажу Вам про себя, что я — дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных. И, однако же, бог посылает мне иногда минуты, в которые я совершенно спокоен; в эти минуты я люблю и нахожу, что другими любим, и в такие-то минуты я сложил в себе символ веры, в котором всё для меня ясно и свято. Этот символ очень прост, вот он: верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» [13].

*

В 1938 году был написан рассказ И.А. Бунина «Муза».

В самом начале произведения рассказчик повествует о времени ученичества у «одного бездарного, но довольно известного художника, неопрятного толстяка, отлично усвоившего себе все, что полагается: длинные волосы, крупными сальными кудрями закинутые назад, трубка в зубах, бархатная гранатовая куртка, на башмаках грязно-серые гетры…». При описании этого человека Бунин подчеркивает следующую деталь: художник отталкивает рассказчика своей «женоподобностью».

Спустя несколько абзацев судьба дарит герою встречу с его любовью, его музой (носящей иностранную маскулинизированную фамилию Граф): «От нее еще свежо пахло воздухом, и меня волновал этот запах, волновало соединение ее мужественности со всем тем женственно-молодым, что было в ее лице, в прямых глазах, в крупной и красивой руке…»

В бунинском рассказе, как можно предположить, содержится намек на ту сугубо личную, интимную сущность драмы, которая сопровождала отношения писателя с его возлюбленными (в частности, с Г. Кузнецовой): неудовлетворенность традиционными гендерными установками и шаблонами и тяга к натурам волевым и неординарным.

*

Однажды какой-то человек привел его <Диогена> в богатый дом и запретил плеваться, тогда он… плюнул ему в лицо, прибавив, что более грязного места не нашел [14].

На зеркало неча пенять, коли рожа крива.

Русская пословица

Разговорная предикативная конструкция со значением неудовольствия, досады и разочарования — тьфу — совсем недавно сравнительно широко обсуждалась применительно к заочному «диалогу» двух общественных деятелей. Явно игровое, артистическое «тьфу на тебя…», произнесенное в ударной финальной позиции записанного на видео монолога, почти неминуемо порождает целый поток ассоциаций [15], из которых укажем только несколько — кинематографических.

Все картины, в которых встречается упомянутая конструкция, имели несомненный зрительский успех, были лидерами проката, а один телефильм стал, как теперь говорят, «культовым».

Первая — кинокомедия Л. Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), в которой вор Милославский в разговоре с управдомом Буншей не находит аргументов и в результате произносит ставшую уже знаменитой фразу: «Тьфу на вас! <…> Тьфу на вас еще раз!» [16]

Пятью годами позже на экраны выходит мелодрама «Приезжая» (реж. В. Лонской). Одним из запоминающихся образов в картине стал отец главного героя — олицетворение «патриархальной мудрости». Старик не вступает в дискуссии, не утруждая себя подбором аргументов, отвечает жене и дочери: «Тьфу на вас мое слово! <…> А с вами мне говорить не о чем, ухи ваши быльем забиты».

Героиня кинокартины В. Меньшова «Любовь и голуби» (Раиса Захаровна, в исполнении Л. Гурченко) произносит хрестоматийную сентенцию: «Людка! Тьфу, деревня!»

В телефильме В. Бортко «Собачье сердце» Шариков в первые дни после превращения в человека демонстративно плюет на пол. Профессор Преображенский увещевает его: «Не плюй на пол!», на что Шариков спокойно отвечает: «Отлезь, гнида!»

Все эти довольно очевидные параллели — от вора к человеку-собаке — составляют «культурный контекст» упомянутой «политической дискуссии».

*

В 1956 году появилось стихотворение Александра Межирова «Артиллерия бьет по своим», имевшее в своей основе личные военные впечатления поэта. Однако не исключено, что сам образ («По своим артиллерия бьет») родился после выступления Н. С. Хрущева на Втором съезде Союза писателей СССР (1954): «Писатели это артиллеристы, это артиллерия, потому что они, так сказать, расчищают путь для нашей пехоты. Образно говоря, прочищают мозги тому, кому следует. Чтобы вы, артиллеристы, промывали мозги своей артиллерией дальнобойной, но не засоряли!»

Этот образ «прочищающей мозги» дальнобойной артиллерии — писателей отозвался не только в строках Межирова («Нас комбаты утешить хотят, / Говорят, что нас родина любит. / По своим артиллерия лупит. / Лес не рубят, а щепки летят»), но и в рабочей записи В. М. Шукшина 1967 года: «Судя по всему, работает только дальнобойная артиллерия (Солженицын). И это хорошо!»

*

В свое время в процессе обсуждения статьи А. К. Жолковского [17], предназначенной для сборника, одним из составителей которого я был, редколлегия затруднилась посоветовать автору какой-то «советский» пример из того класса явлений, который назван им «магическими перформативами» (близкими к библейскому «шибболету»). Между тем, такого рода «магическая реализация слова» в советское время пронизывала культуру, основанную на запретах и ограничениях, преодоление которых могло быть осуществлено иногда только посредством «волшебного слова».

Вот только одно свидетельство: С.Г. Бочаров вспоминает о разговоре с М. М. Бахтиным; разговор этот состоялся в номенклатурной Кунцевской больнице, куда Бахтин был «устроен» «по распоряжению» Ю.В. Андропова. «Суть этой формулы я узнал как раз утром этого самого дня 9 июня, когда с рецептами, выданными… в больнице, пошел в цековскую аптеку на Сивцевом Вражке, но сначала попал в их поликлинику, откуда меня послали через дорогу в аптеку, но предупредили, что просто так туда не пустят и надо будет показать документ, удостоверяющий право; у меня такового не было, и тогда меня спросили, кто лежал и почему, а когда я затруднился, то помогли вопросом: “по распоряжению?”. Я радостно закивал, и мне так и велели сказать при входе в аптеку. Я так и сказал уверенно: по распоряжению — и меня впустили» [18].

Здесь примечательна и сама словесная формула, открывающая «потайную дверь», и тот факт, что сами «хранители сакрального пространства» подсказывают просителю верный вариант ответа. Правда, делается это, вероятно, не из альтруизма, а из убеждения, что «чужие тут не ходят», и из желания услужить замешкавшемуся избраннику судьбы.

*

Мерцающее присутствие «Бесов» Достоевского в прасмыслах набоковской «Лолиты» обнаружено давно. Еще в 1956 году рецензент романа писал: «“Лолита” шокирует, поскольку это величайшее произведение искусства, которое рассказывает ужасную историю совершенно оригинальным образом… Истинная тема книги, долгое время привлекавшая наших лучших писателей, — развращение невинности, показанное глазами интеллигента-европейца, стремящегося открыть собственную Америку… Читатели могут усмотреть здесь что-то от Натанаела Уэста. Больше всего на роман похожи “Записки из подполья” и “Бесы”… Роман потрясает, как “Дейзи Миллер” и “Бесы” вместе взятые — или, к примеру, “Ночь нежна” и “Пленница”» [19].

Конечно, рецензент не сравнивал мотивную структуру, а указывал только на литературное значение романа Набокова. Однако «Бесы» в контексте «Лолиты» неминуемы. Текст об искушении и искусительности (равно как и скандальность самой истории) определенно напоминал о романе Достоевского. История Матреши, рассказанная в «Бесах», и вся история американской нимфетки напоминают один оголенный провод, сквозь который пропущен ток высокого напряжения, прикосновение к которому «шокирует» (по слову Харви Брайта) отнюдь не в метафорическом смысле. Оба романа наполнены смертями, (само)убийствами, несчастными случаями, моральными преступлениями. При этом «ужасная история», рассказанная Достоевским и Набоковым, отбросила определенную тень и на самих авторов, заподозренных в слишком «хорошем знании» описываемых ими грехов.

В таком понимании прямым русским Прагумбертом является Ставрогин.

Действительно, «модель» кажется отдаленно похожей: фиктивная женитьба (Шарлотта Гейз — Марья Тимофеевна Лебядкина), скрывающая (или как у Ставрогина — желание «искалечить как-нибудь жизнь») истинное влечение к несовершеннолетней девочке, заканчивается убийством (у Достоевского) и несчастным случаем (у Набокова), в результате которых герои освобождаются от опостылевшего брака. Однако, думается, на этом сходство и кончается: Лолита вовсе не является образом поруганной чистоты, каким становится несчастная девочка из «Бесов».

Между тем, есть все же одно странное обстоятельство: юную жертву Ставрогина звали Матрешей [20], (Матрёной, Матроной), с латинского «почтенная дама, мать семьи» [21]. Это несоответствие значения имени той судьбе, которая уготована персонажу, как бы предсказывает рождение Лолитой мертвой девочки: то, что было украдено у русской девочки, странным образом повлияло на судьбу девочки американской.

Полное имя Лолиты — Долорес — в переводе с испанского означает «печальная, скорбящая», так что история несчастной нимфетки как бы в свернутом виде уже заложено Набоковым в ее имени.

…Совращенная и погубленная Матреша никогда не станет матерью, но этого не будет дано и умершей родами «миссис Ричард Скиллер», которую некогда называли Лолитой. Нет ли тут какого-то воздаяния и отблеска той высшей справедливости, которую героиня Достоевского не смогла выразить словами: она, как мы помним, лишь погрозила своему растлителю кулачком, и жест этот определенно предполагал возмездие, невозможное «здесь и сейчас».

Если согласиться с Карлом Проффером, что «Лолита — реинкарнация Аннабель Ли» [22], то не покажется излишне экстравагантной гипотеза о том, что в свою очередь набоковские героини — отражения тени не отмщенной некогда (или уже — на новом витке — мстящей) Матреши.

Воспользовавшись предложенным американским исследователем словом «реинкарнация», потревожим еще один «дух» русской литературы: эта юная (семнадцатилетняя) девушка была «погублена» более опытным мужчиной [23], который оставляет любящую его особу ради женитьбы «на пожилой богатой вдове». Девушка кончает с собой.

Сюжетная ситуация и мотивная структура карамзинской «Бедной Лизы», конечно, максимально отдалена от «Лолиты» и связана с ней весьма слабо (хотя там и намечена авторская позиция морального предостережения: «Ах, Лиза, Лиза! Где ангел-хранитель твой? Где — твоя невинность?» Это предостережение может быть переадресовано и другим персонажам, стоящим на краю нравственного падения: Эрасту, Ставрогину, Гумберту). Oднако обратим внимание на одну деталь, которая приобретает некоторое значение для нашей темы: перед тем, как броситься в воду, Лиза «погрузилась… в некоторую задумчивость — осмотрелась вокруг себя, увидела дочь своего соседа (пятнадцатилетнюю девушку), идущую по дороге, — кликнула ее, вынула из кармана десять империалов и, подавая ей, сказала: “Любезная Анюта, любезная подружка! Отнеси эти деньги к матушке — они не краденые — скажи ей, что Лиза против нее виновата, что я таила от нее любовь свою к одному жестокому человеку, — к Э..... на что знать его имя? — Скажи, что он изменил мне, — попроси, чтобы она меня простила, — бог будет ее помощником, — поцелуй у нее руку так, как я теперь твою целую, — скажи, что бедная Лиза велела поцеловать ее, — скажи, что я...” Тут она бросилась в воду. Анюта закричала, заплакала, но не могла спасти ее, побежала в деревню…» [24].

Эта «любезная» Анюта — один из возможных «протообразов», указывающих по направлению к Лолите [25].

Ситуация несколько рискованного свойства находима в пушкинском «Станционном смотрителе» [26], где повествователь посещает станцию Самсона Вырина: «По приезде на станцию первая забота была поскорее переодеться, вторая спросить себе чаю. “Эй, Дуня! — закричал смотритель, — поставь самовар да сходи за сливками”. При сих словах вышла из-за перегородки девочка лет четырнадцати и побежала в сени. Красота ее меня поразила. “Это твоя дочка?” — спросил я смотрителя. “Дочка-с, — отвечал он с видом довольного самолюбия, — да такая разумная, такая проворная, вся в покойницу мать”». Нет нужды напоминать, что далее повествователь рассматривает «картинки», украшавшие комнату смотрителя, среди которых выделялись изображения развратного поведения молодого человека: «Он сидит за столом, окруженный ложными друзьями и бесстыдными женщинами», и чуть позже (заручившись позволения девочки) поцеловал Дуню: «Много могу я насчитать поцелуев [с тех пор, как этим занимаюсь], но ни один не оставил во мне столь долгого, столь приятного воспоминания».

Среди почти позабытых произведений Аполлона Григорьева странным образом в контексте «Лолиты» может быть актуализирована повесть, разрабатывавшая «теорию женщины», — «Офелия» (опубликована в 1846 году), имеющая знаменательный подзаголовок: «Продолжение рассказа без начала, без конца и в особенности без морали». Эта «безморальность» в ситуации довольно рискованной коллизии повести более чем примечательна. Размышления героя повести о «лепете девственных уст» были бы не более чем рефлексией романтика-эгоиста, если бы предмет подобных вожделений не был в высшей степени своеобразным: «Странно! сам не понимаю, что было со мною вчера, что оживило меня: думаю, влияние молодости этой девочки, которую я так привык звать сестрой, на которую я не обращал никогда внимания. Вчера я как будто в первый раз ее видел — хотя мы росли вместе, хотя не далее, как за неделю, я с нею сидел целый вечер, и она не была для меня даже женщиной. Но вчера, в день ее именин, она, казалось, вдруг выросла, вдруг приобрела все дары женщины — и огненный румянец, и искусство одеваться, и даже — что особенно меня поразило — грациозность манер... Давно ли еще мне были несносны и смешны ее претензии, ее нижегородско-французские фразы, ее ложь на каждом шагу, ее желание быть выше своего состояния...

Чем же она виновата, бедная девочка?.. Мать ходит сама на рынок и бранится, как кухарка, отец пьян с утра до вечера, а она — учена по-французски, а ей с ребячества набили голову — воспитанием и танцами... Пока в ней не было ничего, кроме воспитания и танцев, до тех пор она была, pour dire le mot propre, — отвратительна...» [27]

Наконец, дальнейшая запись из дневника героя оставляет ощущение мерцающего предугадывания Набокова: «Но пришла ее минута, минута жажды воздуха и жизни, та минута женщины, когда почка мгновенно раскрывается цветком, хризалида вспархивает бабочкою…» [28]

*

Мало кто знает, что сравнительно большим по нынешним меркам тиражом (тысяча экземпляров) в Москве выходит весьма поучительный журнал «Единство», рассказывающий, согласно редакционной аннотации, «об истории Кореи, национальных традициях, о славных корейских именах…». Так как редакция настаивает на том, чтобы при перепечатке ее материалов обязательно была ссылка на корейских товарищей, сделаем это непременно, дав всего несколько предельно кратких извлечений из одной статьи, напечатанной в №12 (158) за 2013 год.

В статье «Предатель Чан Сон Тхэк казнен» сообщается о суровом приговоре, вынесенном дяде северокорейского лидера. Оставив в стороне политические обвинения, процитируем только те инвективы, которые касаются личности предателя и его «преступлений в сфере культуры». Так, в частности, этот «ренегат» во время речи вождя «вел себя так высокомерно и нагло, что неохотно встал со своего места и без энтузиазма аплодировал, вызывая растущее недовольство наших военнослужащих и народа. <…> Он был так неосторожен, что помешал тэдонганскому кафельному заводу возвести мозаику с изображением Ким Ир Сена и Ким Чен Ира и памятник их руководству и указаниям на местах. кроме того, Чан отказал единогласной просьбе военнослужащих подразделения корейских народных сил внутренней безопасности, чтобы собственноручно написанное письмо, направленное Ким Чен Ыном этому подразделению, было вырезано на глыбе натурального гранита, который был бы бережно возведен перед зданием его командования. Он был настолько безрассуден, чтобы поручить возвести эту глыбу в затененном углу» [29].

Естественно, что после таких обвинений, «каждое предложение <в которых> послужило ударом кувалды, нанесенным нашими разгневанными военнослужащими и народом по голове Чана», «презренный подонок Чан, будучи хуже собаки», был казнен. В печати появились неподтвержденные сведения о способе самой казни, однако упоминание о собаке заставляет вспомнить о кулинарных предпочтениях с радостью воспринявших приговор широких революционных масс.

*

Вопрос: «Другому как понять тебя?» (Ф. Тютчев)
Ответ: «Ад — это другие» (Ж.-П. Сартр).