Sergey Ogudov. From the Guest Editors

Сценарное повествование стало объектом специального научного интереса сравнительно недавно. Тем не менее уже советские теоретики уделяли внимание сюжету киносценария — таковы известные работы В.К. Туркина, А.Г. Чиркова, И.В. Вайсфельда, Л.Н. Нехорошева [Туркин 2007; Чирков 1939; Вайсфельд 1961; Нехорошев 2008]. Характерная особенность советской «теории кинодраматургии» состоит в том, что во многих случаях она оказывается ближе скорее к литературной критике, чем к академической теории литературы. Если работу Туркина можно считать новаторской для своего времени, то работа Нехорошева, претендующая на роль первого учебника по теории кинодраматургии, написанного во ВГИКе после Туркина, воспринимается в настоящее время как анахронизм. Оба учебных пособия в первую очередь предназначались для обучения будущих кинодраматургов, поэтому их особенностью оказывается смешение теоретических обобщений, оценочных суждений и творческих рекомендаций. Безусловно, опыт перечисленных авторов представляет интерес для нарратологии, но он требует переосмысления в русле современных научных подходов.

Вероятно, наиболее значимым вкладом в нарратологию киносценария следует считать диссертацию британской исследовательницы Э. Игельстрём [Igelström 2014: 28]. Основная особенность сценарного повествования видится автору в том, что коммуникация на этапе создания сценария предполагает передачу не только истории, но и способов ее визуализации в будущем фильме. Игельстрём подробно рассматривает нарративные инстанции, фокализацию и роль читателя на материале англоязычных киносценариев, тем не менее целый круг проблем оказывается за пределами ее внимания, а материал работы ограничен несколькими десятками сценариев современного западного кино.

В настоящей подборке представлены статьи, раскрывающие проблемные вопросы нарратологии на материале русских и французских сценариев и либретто, — в центре внимания авторов парадоксальная природа сценарного текста, занимающего пограничное положение между литературой и кино. В статье Анны Коваловой «Нарративная структура русских дореволюционных кинематографических либретто» на большом историческом материале исследуются нарративные особенности либретто. Ранний русский кинематограф движется в сторону психологизма — эта установка на субъективность реализуется в либретто как переход от повествования в третьем лице к я-повествованию. Специальное внимание Ковалова уделяет рассмотрению такого способа завершения рассказа, как клиффхэнгер, и сопоставлению словесного объема либретто с метражом фильмов.

В статье Сергея Огудова «К проблеме мимесиса в нарратологии: визуальные аттракторы в советском киносценарии 1920—1930-х годов» концепция миметической коммуникации используется для анализа сценарных текстов. Киносценарий как переходная форма от литературы к кино содержит визуальные аттракторы, которые служат источником миметической коммуникации — телесного подражания фильму, предшествующего осмыслению нарратива. Влияние визуальных аттракторов на развитие повествования рассмотрено на примере киносценариев нескольких типов: «железный» киносценарий (В.В. Маяковский), «эмоциональный» киносценарий (А.Г. Ржешевский) и «кинопьеса» (К.Н. Виноградская).

Лариса Муравьева в статье «“Аталанта” Жана Виго (1934): нарративная интрига за границами сценария» рассматривает нарратив фильма «Аталанта», обращаясь к сопоставлению литературного и режиссерского сценариев. После запрета цензурой фильма «Ноль за поведение» Жан Виго приступает к постановке политически нейтрального сценария Жана Гине. Сохранив фабулу литературного сценария, режиссер пересоздает его нарративную интригу — за внешней поэтичностью сценария он выстраивает сложное действие, обращенное к читателю. В статье исследуется взрывной потенциал киносценария Виго: несовпадение временной организации разных уровней нарратива, столкновение персонажей и переплетение повествовательных голосов.

Наталья Ласкина исследует метафикциональные стратегии в нарративе «Сценария по Прусту» Гарольда Пинтера. Откровение, которое получает герой в финале романа Пруста, отсылает к идее книги, но этого решения стремится избежать в своем сценарии Пинтер. Он ищет иной способ коммуникации со зрителем, свойственный именно медиуму кино. Вместо метафоры идеального произведения Пинтер проводит через свой сценарий фигуру желтого экрана, эквивалентного идеальному произведению в романе Пруста.

Библиография / References

[Вайсфельд 1961] — Вайсфельд И.В. Мастерство кинодраматурга. М.: Советский писатель, 1961.

(Vaysfel’d I.V. Masterstvo kinodramaturga. Moscow, 1961.)

[Нехорошев 2008] — Нехорошев Л.Н. Драматургия фильма: Учебник. М.: ВГИК, 2009.

(Nekhoroshev L.N. Dramaturgiya fil’ma: Uchebnik. Moscow, 2009.)

[Туркин 2007] — Туркин В.К. Драматургия фильма: Очерки по теории и практике киносценария. М.: ВГИК, 2007.

(Turkin V.K. Dramaturgiya fil’ma: Ocherki po teorii i praktike kinostsenariya. Moscow, 2007.)

[Чирков 1939] — Чирков А.Г. Очерки драматургии фильма. М.: Госкиноиздат, 1939.

(Chirkov A.G. Ocherki dramaturgii fil’ma. Moscow, 1939.)

[Igelström 2014] — Igelström A. Narration in Screenplay Text: A Thesis Submitted to the College of Arts and Humanities in Candidacy for the Degree of Doctor of Philosophy. Bangor University. School of English, 2014.