Vera Kotelevskaya. More than Walser: Collisions of Modernist Metanarrative in Mikhail Shishkin’s Poetology [1]

 

О романе швейцарца Роберта Вальзера (1878—1956) «Cемейство Таннер» Кристиан Моргенштерн, вдохновленный чтением Достоевского, напишет, что это «скорее русская, чем немецкая, книга» (цит. по: [Keckeis 2018: 158]) [2]. Герой ее, юный сочинитель Симон Таннер, на протяжении восемнадцати глав странствует по улицам города и проселочным дорогам, из собственной строптивости теряет одну работу за другой, мерзнет и голодает, но, вопреки явному сходству с героем романа воспитания, ничему практическому не учится: праздность, свобода и нестяжательство были и остаются его идеалами [3]. Всепрощающая любовь, незлобивое приятие мира, равнодушие к собственности — все эти «русские», толстовские, добродетели даются швейцарскому простецу с неподражаемой легкостью. Между тем, в отличие от русского юродивого (Моргенштерн сравнивает его с Алешей Карамазовым), он идет к этим истинам не через страдание, а с поистине экстатической радостью, будучи всего лишь «чрезвычайно безмятежным человеком, который попросту пренебрег карьерой и не хотел выглядеть лучше и опаснее, чем он есть» [Вальзер 2014: 335]. Сам писатель, если верить его конфиденту в Херизау Карлу Зеелигу, признается, что всегда «обладал слишком слабым социальным инстинктом» [Seelig 2015: 42]. Удачливые писатели вроде Томаса Манна, имевшего с юности прочную бюргерскую основу («бюргерский покой, уверенность, семейное счастье, признание») и работавшего над книгами, «как прилежный управляющий в своей конторе», вызывали у Вальзера ироничную усмешку [Seelig 2015: 108].

Менее чем через год адресат письма Моргенштерна издатель Бруно Кассирер опубликует дебютный роман писателя, чья литературная и человеческая судьба станет одним из самых завораживающих мифов ХХ века. История аутсайдера, саботировавшего милый сердцу русского писателя Михаила Шишкина (р. 1961) бюргерский уклад [4], с 1960-х годов оказывается в центре западных научных дискуссий и исследований, ложится в основу экранизаций, литературно-критических и биографических спекуляций, но главное, прочно входит в модернистский пантеон. В творчестве Вальзера сконцентрирована вся симптоматика литературного модернизма: неприкаянный герой-одиночка, его поиски самости и непрерывное бегство от любых идентификаций, сопротивление всякой социальной «маркировке», «штамповке» [5] (eine Etikette, Abstempelung) [Walser 1986: 99—100]), свободное обращение автора с жанрами, саморефлексивность и открытость формы, настойчивое проведение темы автономности искусства и художника, сосредоточенность на коллизиях сознания «я»-рассказчика, тяготение к аисторическому и нонфигуративному моделированию реальности, утопичность, наконец, мифогенность жизни, ставшей книгой. «Большой нарратив» литературного модернизма сконструирован именно на этих основаниях.

Однако не только тотальностью модернистского мифа об искусстве, но и иррациональным обаянием идиллического героя Вальзера в неидиллический век объясняется его притягательная сила. Для Михаила Шишкина, который, в отличие от почитаемого им швейцарца, прагматично выстраивает свой путь в литературе и массмедиа, вальзеровская — маргинальная, аисторическая и аполитичная — модель письма и экзистенции становится утопическим горизонтом, объектом одновременно желанным и невозможным. Шишкин все-таки историчен и политичен [6], а мир, создаваемый им, – воплощение витальности, в то время как вальзеровский аутсайдерский миф закольцовывается самоуничтожением.

Коллизия притяжения — противостояния не сразу прочитывается в предпринятом Шишкиным жесте интерпретации-присвоения вальзеровского мифа. создав собственный перевод культового рассказа Вальзера «Der Spaziergang» (1917) и сопроводив его программным эссе «Вальзер и Томцак» [Вальзер, Шишкин 2014], в котором прозрачно очерчены все значимые для него идеи и поэтологические метафоры (романтическое — т.е. одновременно метафизическое и органицистское — обоснование писательского дара; фатальная неудачливость Вальзера во всех ипостасях кроме писательской; бессребреничество как форма социального бунта; «прогулка пера по бумаге»; «подкидыши языка», и т.д.), Шишкин не просто открыл широкому русскому читателю прежде потаенную фигуру. он стал первым популярным «агиографом» культового модерниста в России [7]. Иронично комментируя попытку Карла Зеелига, первого биографа и распорядителя наследия Вальзера, обеспечить себе «билет в вечность» (с. 81) [8], Шишкин сам, вероятно, примеряет на себя эту роль. Во всяком случае, в качестве текста для перевода и текста-ориентира он берет культовую «прогулку», словно состязаясь с Зеелигом, вошедшим в историю исключительно благодаря книге «Прогулки с Робертом Вальзером» (Wanderungen mit Robert Walser, 1957), в праве на конгениальность чудаку из Херизау. У Шишкина перед Зеелигом как минимум два преимущества: он показывает Вальзера под «русским» углом зрения, и он — не журналист или секретарь, а писатель, знающий нечто такое, что знают только настоящие писатели. Его собственная прогулка с Робертом Вальзером претендует на статус поэтологического эссе.

Шишкину действительно удается посмотреть на Вальзера изнутри русской литературы: например, именно в сравнении с бунинскими и чеховскими пейзажами он открывает, как равнодушен Вальзер к пластической лепке природы, а через «подполье» Достоевского высвечивает, сколь родственной русским раскольниковым и мышкиным является душа швейцарского бунтаря. Без такого челночного снования от своего культурного пространства к чужому освоение новой литературной фигуры, еще и с запозданием на целую эпоху, было бы невозможно. Однако за этим проектом картографии европейской культуры — наиболее масштабно воплотившимся в «Русской Швейцарии» — обнаруживается сверхзадача.

Сквозь узнаваемые оценки и наблюдения, уже канонизированные в западном дискурсе о феномене Вальзера (в эссе Шишкина тщательно собраны закавыченные и незакавыченные реплики Зеелига, Канетти, Беньямина, Сонтаг и др.), отчетливо звучит риторика самоидентификации. В «вальзеровском» эссе Шишкин размышляет о себе, примеряя чужую маску: конструируя биографию модернистского «святого», он, отчасти апофатически, очерчивает границы собственной этики, политики и поэтики.

Афористичность, публицистическая заостренность мысли, свойственная эссеистике Шишкина, приобретает здесь особую формульность: каждый сюжетно-тематический блок начинается тезисом и завершается резюмирующей, краткой и зачастую хлесткой фразой, и из этих формул складывается ясная программа писателя Шишкина, в которой обозначены главные разделы. Например: романтическая самоидентификация писателя, основанная на органицистской метафорике, отождествлении произведения искусства с самосознающей природой, а художника — с демиургом [9] («Первое произведение писателя — он сам» (9); «Книги растут из детства» (10); «в Цюрихе рождаются его первые произведения» (14), «Повесть “Прогулка” рождается в августе 1916 года» (34) (курсив наш. — В.К.); «все его тексты — не просто о “я”, но о “я”, сотворяющем мир» (24) и т.п.); автономная «самость» писателя («Чтобы стать собой, ему сперва нужно было отсечь чужое — театр» (9); «Шаг в сторону, отказ от участия в общем забеге за успехом <…> прочь от литераторов — к литературе» (25); «Роберт Отто Вальзер был плохим актером» (10); «Он был плохим завоевателем» (17); «Он был плохим секретарем» (24); «Он был плохим женихом» (28); «И солдатом он был никудышным» (33); «Ему важны путешествия только к самому себе» (17); «У него обязательства только перед ненаписанным текстом» (26)); романтический миф об одиноком гении и толпе («В прозе Вальзера главное описание — описание одиночества творца» (51); «Его сломали. Он больше не писатель. Пациент № 3561» (74)) и т.д.

Шишкин имплицитно формулирует вопросы — к Вальзеру и к себе — таким образом, чтобы очертить пространство тождества с «несвятым святым» [10] и указать на несхожесть позиций по ряду пунктов.

Так, Шишкин явно не готов пойти до конца в «странностях» вальзеровского бунта («У него все в жизни странно» (27)): помимо ответственности перед текстом для него архиважна ответственность перед семьей, хотя вальзеровская способность быть вечным ребенком им идеализируется. Существенными оказываются и различия в стилистике: писательская манера Шишкина, создающего по-барочному плотный предметный и словесный мир, прямо противоположна разреженной, акварельной манере Вальзера. Программным для Шишкина является и стремление «поставить последнюю точку» [Шишкин 2016: 218] [11]. Вальзер, напротив, неуклонно двигался к радикально открытому, «бесформенному», незавершаемому тексту [Keckeis 2018: 153—239], которому, как «абсолютной музыке» [12], не нужен «слушатель». Его микрограммы 1920— 1930-х годов — буквальная реализация автономности, герметичности модернистского письма: на их расшифровку и систематизацию будут затрачены годы, понадобится труд текстологов и историков литературы, прежде чем двадцатитомное собрание сочинений Вальзера — посмертно — увидит свет. Шишкин, напротив, открыт читателю — не только жизнеподобием русских реалий и образов, но и тем, что разветвленные пастиши его романов апеллируют к национальной культурной памяти [13].

Удачно сочиненная Шишкиным метафора смерти Вальзера, найденного на заснеженном лугу, — «буква на снегу» — закольцовывает писательскую биографию, в которой, по законам романтической телеологии, начало непременно знает о своем конце [14]. (Закольцованность, зарифмованность бытийных эпизодов внутри некоего метафизического макросюжета, смысл и связи которого открываются писателю как призванному, — один из лейтмотивов Шишкина.) Этой метафорой Шишкин завершает эссе о Вальзере и ею же — начинает эссе о себе (впрочем, в конце автобиографического «Пальто с хлястиком» «сугроб Вальзера» появляется вновь, смешавшись с дорогими рассказчику символическими приметами). ср.:

В Рождество 1956 года дети, катавшиеся в санках недалеко от Херизау, нашли в сугробе мертвого старика.

На белом снежном поле его тело напоминало букву какого-то нездешнего алфавита на пустом листе бумаги.

Он сам стал последней буквой.

Вальзер описал свою смерть в разных текстах. В его первом романе, «Семейство Таннер», главный герой, Симон Таннер, находит в заснеженном лесу мертвое тело молодого поэта Себастиана.

«Какой чудесный покой, вот так лежать и цепенеть под еловыми ветками в снегу».

Писатель знает все про свое будущее, потому что видит его не из настоящего, а со стороны, сделав шаг туда, где смерть — это не только слово (с. 82—83).

Есть известная полицейская фотография Роберта Вальзера, сделанная на месте его смерти: зима, белый косогор, следы в глубоком снегу, человек, упавший навзничь, разбросав руки. Стариковская шляпа отскочила в сторону. Таким его нашли дети на рождественской прогулке.

Он описал собственную смерть в рассказе, опубликованном за полвека до своего последнего Рождества. Герой коротенькой истории — неприметный, неприкаянный, никому не нужный, к пущему несчастью в придачу еще и гений, властелин мира. Он устает быть ненужным и уходит от забот так: заваливает мир снегопадом и ложится в сугроб.

Знание собственной смерти все же не привилегия писателя. Просто его легко поймать за руку — в прямом смысле слова — рука записывает то, что ему в какой-то миг открывается [Шишкин 2017: 6].

Действительно, Михаил Шишкин не готов до конца следовать букве кумира. Не всякому писателю уготован свой Карл Зеелиг.

В приведенном выше фрагменте Шишкин не упоминает одной детали: из кармана закоченевшего поэта Себастиана Симон извлекает тетрадь со стихами, которые он, произнося вполголоса прощальную речь над мертвым другом, обещает опубликовать. На следующий день он бросает тетрадь в ящик для корреспонденции в каком-то неназванном издательстве неназванного города. Практически как письмо в бутылке. Итак, без запечатленного на бумаге и оставленного потомкам текста фигура поэта так же канет в забвение, как и любой смертный. Растворение в мире природы, лишенной в себе какой-либо символической значимости, ужасает героев Шишкина: человеческое у него тождественно историческому, и это предполагает труд символизации, смыслосозидания, невозможного без фигур «писаря», «писателя», «толмача» (ср. в «Письмовнике»: «Все настоящее ничтожно, никчемно, если оно не ведет к словам и если слова не ведут к нему» [Шишкин 2016: 214]; без воплощения в слове «будущее» предстает шишкинскому герою «смрадной дыркой» в полу «кладбищенской уборной» [Шишкин 2016: 214]). Понятен интерес писателя к федоровской идее «всеобщего воскрешения» и неудовлетворенность ею, высказанная в эссе о Владимире Шарове [Шишкин 2019: 132] и в «Письмовнике» [15]. Шишкин не верит не только в биологическое воскрешение, но и, главным образом, во все «всеобщее»: коллективное бытие прочно закрепилось в его сознании как тоталитарное, насильственное обобществление частного. В его мире существуют только индивид и выстраиваемый им «ковчег» семьи. Возвращаясь к вальзеровской «букве на снегу», добавим: если труп Роберта Вальзера все-таки отыскивают, то его персонаж, мертвый Себастиан, затерян в зимнем лесу (после прощальной речи Симон с легким сердцем следует дальше, и шансов на опознание трупа весной, когда сойдет снег, автор намеренно не оставляет — эту «букву» никто не прочитает, так что надеяться следует только на созданный Себастианом текст).

В «Монтрё-палас» Шишкин с восторгом осматривает шестикомнатный люкс Набокова («Клякса Набокова»; «Русская Швейцария»): здесь разыгрывался совсем другой сценарий ухода. Это не Херизау. Шишкин как бы примеряет два разных модернистских мифа к собственной судьбе, и в выборе между прижизненным забвением Вальзера (или скорбным угасанием Джойса в разгар исторической катастрофы [16]) и респектабельным финалом Набокова отдает предпочтение последнему. Для автора, пишущего, по сути, одну большую книгу о себе в литературе, собственная биография является главным предметом рефлексии. Шишкин все более тщательно вписывает в художественные и публицистические тексты факты биографии (иные даже документирует семейными фотографиями, как в сборнике «Пальто с хлястиком» [Шишкин 2017]), рифмует их с эпизодами романов, стирает грань между фикшн и нон-фикшн, тем самым конструируя авторский мономиф — «подлинную жизнь» Михаила Шишкина, которую, как хорошо показал чувствительный к рецепции своего творчества Набоков, написать может только твой собственный двойник.

Вальзер уже в 1925 году, задолго до затворничества в лечебницах Вальдау (1929—1933) и Херизау (1933—1956), записывает особым микроскопическим почерком роман-шедевр [17] и не предпринимает ни единой попытки найти читателя или издателя (к концу 1920-х годов газеты и журналы все менее охотно печатали даже его малую прозу, в конце концов прекратив с ним сотрудничество). Современный швейцарский писатель Урс Видмер справедливо отмечает:

«Разбойник» — вероятно, единственный роман в истории литературы, который был написан без всякой оглядки на возможного читателя. Это роман, который так радикально отрекся от надежды на отклик, что Вальзер не решился переписать его со своих нечитаемых бумажек на чистовик [Walser 1986: 2].

Ситуация Шишкина принципиально иная.

Он получает авторитетные российские книжные премии — «Русский Букер» (2000), «Большая книга» (2006; 2011), «Национальный бестселлер» (2006); присутствует на международной конференции, посвященной его творчеству (Ягеллонский университет, Краков, 2016), и закрывает ее чтением написанного по случаю поэтологического эссе с вполне прозрачным названием («Гул затих») [Знаковые имена 2017: 459—474]; охотно сотрудничает с российскими и западными издательствами, дает интервью. Очевидно, что, прочерчивая свой творческий путь, писатель борется не только с биологическим уделом, буквой побеждая смерть, но и уделом эмигрантским, постоянно требующим доказательств собственного бытия в инокультурной среде под гнетом «страха остаться без языка» [Шишкин 2017: 70]. «Я должен был спасти свой язык. Мой язык должен был спасти меня», — заключает он в эссе «Спасенный язык» (2000) [Шишкин 2017: 70].

Итак, на «снегу» истории литературы Шишкин старается оставить как можно больше «букв».

Он развивает эту тему в интервью по следам вышедшего в 2010 году «Письмовника»:

Писатель начинается тогда, когда он лишается привычного, как воздух, языка. Отсутствие русского языка заставило меня понять, чем я занимаюсь. Я понял, что должен создать собственный язык, и в этом языке — свой мир, живой, настоящий, и герои мои будут жить везде и всегда, и что я должен не пытаться догонять исчезающую с каждой секундой реальность, а создать свою, которая никуда не исчезнет. И в этом смысле я благодарен отъезду из России [Концевая 2010].

Если Вальзер всегда избегал «маркировки» собственной позиции, Шишкин выражает ее предельно ясно. Дебютным «Уроком каллиграфии» (1993) он обозначает свои ориентиры на карте классической русской литературы (Гоголь, Достоевский, Набоков, Саша Соколов). Этические и политические ценности маркирует в литературном путеводителе «Русская Швейцария», в котором гений Достоевского, например, блекнет на фоне его человеческих достоинств и слабостей — скорби по умершей дочке (тут Шишкин явно на стороне Федора Михайловича) или финансовой несостоятельности (муж, показывающий молодой жене витрины с украшениями, которые он не может купить, и закладывающий в ломбарде ее шаль и платье, откровенно жалок). Во «Взятии Измаила» продолжается пародийно-сатирический диалог с русской литературой вплоть до Средневековья, а советское прошлое изобличается на уровне семейно-бытовых клише и институциональных дискурсов (суда, медицины, школы). «Венерин волос» обозначает политическую позицию автора, возводящего стену между собой и homo soveticus и тем не менее не находящего избавления от потребности вести с ним нескончаемые прения. «Письмовник» можно определить как текст, необычным образом соединивший жанр семейного романа с романом о художнике и романом инициации (от писаря — к писателю), биологическое и экзистенциально-артистическое вступают здесь в брачный союз. Политическую позицию Шишкин выражает в ряде интервью, а также публичных жестов — например, в отказе представлять Россию на международной книжной ярмарке в США «BookExpo America» в 2013 году или призыве бойкотировать чемпионат мира по футболу, проходивший в 2018 году в России.

Таким образом, диалог Шишкина с Вальзером высвечивает как типологические схождения, так и принципиальное несовпадение писательских позиций. В области поэтологии это прежде всего разные взгляды на границы и функции мимесиса, а также несхожее понимание романного жанра.

Одна из ключевых, дискурсообразующих тем у Шишкина — преодоление биологической конечности человека в слове. Ужас исчезновения, небытия воспроизводится в каждом из его романов, проникает в малую прозу, обыгрывается в эссеистике. Так, рассказчик «письмовника» поверяет своей возлюбленной одно из ранних, подростковых откровений:

Знаешь, отчего стало страшно в первый раз — мне было четырнадцать или пятнадцать, — оттого, что вдруг пришло озарение: мое тело тянет меня в могилу. Каждый день, каждое мгновение. С каждым вздохом и каждым выдохом [Шишкин 2016: 210].

В вариации на тему небытия в «Письмовнике» вовлечен мир природы и человека — от ламентаций учителя ботаники об исчезающих видах растений [Шишкин 2016: 40—41] до экзистенциального отчаяния стареющего человека, осознающего свою тварность. Отец Сашеньки записывает в дневнике:

По радио говорили о растениях и птицах, которым грозит уничтожение. Какие-то несчастные животные скоро должны исчезнуть. Да это я, я — то животное, которое скоро должно исчезнуть [Шишкин 2016: 388].

Проза Шишкина скрупулезно описывает тварный мир, предлагая читателю гедонистическое «испытание подробностью» [Венедиктова 2018: 180], ведь «в прозе главное — достоверность» (с. 49). Реалистическая техника работает у Шишкина на модернистскую неомифологему Ноева ковчега: писатель-демиург спасает мир от смерти в актах подробного именования и описания. Если это советский быт, то детализируются не только гамма запахов и вкусов, зрительные образы и тактильные ощущения, но и точная историческая «прописка» всех реалий, которыми заполняется текст («Венерин волос», «Письмовник»). Если это стилизованная реальность более давнего прошлого, то акт мимесиса воспроизводит пыльный мир имперских канцелярий XIX века с его бюрократической казуистикой («Урок каллиграфии», «Взятие Измаила») или многонациональную среду военного лагеря на подступах к Пекину 1900 года, где с чудовищной наглядностью разворачивается равнодушная анатомическая работа смерти («Письмовник»). «Сашенька, я видел» — эта эпистолярная реплика героя «Письмовника» закрепляет позицию очевидца и соучастника, но также и решающее значение конкретно-чувственного опыта. Преходящий мир должен быть перенесен из потока биологического времени в «нетленное» царство символов [Шишкин 2016: 415], в мир человеческой коммуникации, поименован и синтаксически упорядочен. Исторический опыт должен быть засвидетельствован и запротоколирован: это одна из важных функций рассказов беженцев в «Венерином волосе». Метафора снега, чистого листа повторяется из романа в роман [18]: в «Венерином волосе» воображение писателя заполняет его деталями, фигурками, которые обретают дыхание, оживают, постепенно закрашивая белизну небытия.

Герои Шишкина доверяют только конкретному, пластически-наглядному, пережитому и произнесенному или записанному на бумаге, настороженно относясь к любым попыткам генерализации. Телесный опыт особенно значим для женских персонажей Шишкина. Сашенька из «Письмовника» выражает детское недоверие абстрактному:

И Млечный путь делит небо наискосок. Ты знаешь, это похоже на какую-то гигантскую дробь. В числителе — половина Вселенной, и в знаменателе — другая половина. Всегда ненавидела эти дроби, числа в каком-то квадрате, в кубе, какие-то корни. Все это такое бестелесное, непредставимое, совершенно не за что ухватиться. Корень он и есть корень — у дерева. Крепкий, лезет, хватается, жрет землю, цепкий, сосущий, неудержимый, жадный, живой. а тут ерунда какая-то закорючкой, а туда же — корень! [Шишкин 2016: 13] (курсив мой. — В.К.).

Начиная свое повествование как переписку с Володенькой, героиня «Письмовника» в определенный момент (нарративной меткой здесь становится получение похоронки из Афганистана) забывает о жанре и породивших его (коммуникативных) условиях и продолжает рассказ, последовательно и детально изображая собственную жизнь. Из реального адресата писем «мертвый» Володенька превращается в имплицитного читателя, с оглядкой на которого героиня-рассказчица и всеведущий повествователь вместе создают половину сюжетного полотна, подобие повести внутри романа (ограниченность я-кругозора то и дело нарушается вторжением всеведущего нарратора: мир романа постепенно заполняется событиями и впечатлениями, которые Сашенька не могла засвидетельствовать лично).

Опыт жизни, проживаемой после Володеньки — но словно бы на виду и на слуху у него (как будто он остается главным немым собеседником и соглядатаем: «только с тобой я — настоящая» [19] [Шишкин 2016: 378]), тщательно, без всякой брезгливости, фиксируется рассказчицей. Натуралистичность, отсутствие брезгливости — еще и часть медицинской картины мира: героиня — гинеколог (однако здесь «гинеколог» больше чем реалистический маркер профессии — это мифологическая фигура: дарующая, но и обрывающая зарождающуюся жизнь). «Женская» часть романа изобилует картинами ухода за больными, их угасания, сценами из детской, спальни и кухни. Мир Сашеньки сплошь физиологичен, но этим и полностью экзистенциально оправдан: он связан с терпеливым пестованием самой жизни. Болезненная утрата ребенка (выкидыш) компенсируется сначала любовью к чужим детям (дочь мужа от первого брака, семья Яночки), а в финале — демиургическим актом лепки «дочки» из снега. Акт ремесленного творения — poiesis — ребенка замещает работу природы, оказавшейся бессильной. Он также зеркально отражает акт завершения книги, которую дописывает некий «поп Иван», предсмертный собеседник Володеньки.

Сюжет выстроен таким образом, что женщина обретает бессмертие в ребенке (его физическое отсутствие не дает героине покинуть мир, ее собственная «точка» в этом тексте — творение ребенка), в то время как мужчина преодолевает смерть в созданном им — или его двойником — тексте. Концовка романа одновременно эсхатологична и демиургична: герой погибает, погребая вместе с собой и весь рассказанный мир, ставя точку в книге. Но книга дописана — и ее можно начинать читать с начала. Так — мифологически, а не исторически — закольцовываются начало и конец.

Трамвай, в котором Сашенька вместе с рукотворной дочкой — изображенной в реалистической манере как живая — отправляются навстречу погибшему Володеньке — это и есть «ковчег», над которым трудился герой. Важная деталь: с собой туда, «в царство, горластое, благоухающее, нетленное», он берет чертеж «парохода в разрезе» [Шишкин 2016: 412]. Акт писательства мифологически освящен и в ранних романах Шишкина. Так, во «Взятии Измаила» славянские боги участвуют в сотворении мира, подробно и осязаемо-наглядно рассказывая о нем:

И мир покатится в тартарары, обрастая подробностями, как снежный ком, и будет сопеть, урчать, цыкать, шамкать, грассировать, откашливаться, гундосить и мычать до скончания веков, пока кто-то не захлопнет эту книжку в звездном переплете [Шишкин 2001: 17].

Таким образом, Шишкин довольно нетипично соединяет в «Письмовнике» жанр семейного романа с романом о художнике и романом инициации. Писарь, обретший дар писателя, берет с собой в вечность жену и дочку. Модернистский миф творения становится «теплым»: его населяют Яночки, Сашеньки, Володеньки, как бы реабилитируя чеховскую идиллию «Душечки». Очевидно, что эта корректировка уже сложившегося к концу ХХ века модернистского канона содержит ключ к интерпретации всего творчества Шишкина.

Семья — не кровнородственная, а собственная, создаваемая героем и героиней — изображается Шишкиным как хрупкий, но единственный спасительный ковчег, оберегающий индивида и от бездушия (или равнодушия) государства, и от биологического небытия. Отсюда — кочующий из романа в роман образ ребенка (гибнущего, больного, спасаемого любовью) и рожающей женщины (даже если это гротесково-пародийные «роды», не реальные, а чудящиеся умирающей Изабелле Юрьевой в «Венерином волосе»). И отсюда же — нетипичный для русского семейного романа мотив отцовства. Отец предстает не грозным, авторитарным или же пассивно-безответственным и порочным (как Федор Карамазов), но, напротив, конкурирует с матерью в смирении, долготерпении и нежности, а зачастую и заменяет устранившуюся от воспитания ребенка мать (линия Александра Васильевича и дочки Анечки во «Взятии Измаила»). Швейцарский миф складывается под пером Шишкина в том числе с оглядкой на ценности семьи и частной собственности, на императив «Трудись, трудись, строй свой домик!» («Schaffe, Schaffe, Husli baue!» [Шишкин 2011: 21]). В эссе «Спасенный язык» читаем:

Одно дело ученый здесь занимается земельными отношениями в XV веке в кантоне Гларус, где и спустя 500 лет та же земля принадлежит той же семье. И совсем другое дело вопрос о частной собственности на землю там, где такая наука — масло в огонь будущей гражданской войны [Шишкин 2017: 71].

Добавляя в канонический модернистский образ писателя-демиурга ипостась любящего отца, Шишкин деконструирует тем самым и гротесковую ветвь русского семейного романа, предстающего, с подачи Достоевского, как «история одной семейки», и западную ветвь «истории гибели одного семейства»: в эпохальных романах Томаса Манна («Будденброки», «Волшебная гора», «Доктор Фаустус»), Франца Кафки («Замок», «Попавший без вести»), Роберта Вальзера («Семейство Таннер», «Якоб фон Гунтен», «Разбойник»), Ингеборг Бахман («Малина», «Реквием по Фанни Гольдман», «Случай Францы»), Томаса Бернхарда («Амрас», «Помешательство», «Изничтожение: Распад») семья изображается как институт если не насилия, то власти, угнетающей индивида модерна, претендующего на самостоятельный поиск гибкой идентичности. «Альпийская» семейная идиллия, бюргерская среда — пространство, которое стремятся покинуть герои Фриша или Бернхарда. В истории Якоба фон Гунтена, «скатившегося вниз… отпрыска благородной семьи» [Вальзер 1987: 272], решившего оставить вполне комфортабельную жизнь и из господина превратиться в слугу, угадывается образец всех вальзеровских протагонистов, намеренно выбирающих участь «симпатичного кругленького нуля» [Вальзер 1987: 206].

Одиночество модернистского героя-художника реализовывалось зачастую не только в разрыве кровнородственных связей, в отказе от «мира, построенного согласно воле отцов или учителей» [Музиль 2007: 698], но и в отказе от создания собственной семьи — в предпочтении биологическому продолжению себя в Другом эстетического самообретения в тексте. Единственно возможный здесь «ребенок» — это текст. Кафка, выразивший в своих произведениях травму разрыва с семьей, прежде всего с ее патриархом, неоднократно высказывался на эту тему в письмах и дневниках. так, в записи от 11 февраля 1913 года он фиксирует:

Читая корректуру приговора, я выписываю все связи, которые мне стали ясны в этой истории, насколько я их сейчас вижу перед собой. Это необходимо, ведь рассказ появился из меня на свет, как при настоящих родах, покрытый грязью и слизью, и только моя рука может и хочет проникнуть в самую плоть [Кафка 1999: 205].

Характерно, что разбирательство с отцом (куда реже — с матерью), восстание против «символического порядка» и внутренний суд не могут завершиться для героя — бунт становится перманентной формулой его самоутверждения, парадоксальным образом закрепляя за ним роль «вечного» сына [Alt 2005]. Эти стигматы внешней оценки вечного бунтовщика-беглеца как Другого по отношению к традиционалистской парадигме свидетельствуют о сомнительном статусе такого героя в обществе, об оттеснении его на периферию взрослого мира, «людей действия» (Р. Музиль) [20].

Осмысляя отчужденность Вальзера от семьи и общества, Шишкин формулирует:

Писание — его дом, его отечество, его отец.
Каждый кусок его прозы — возвращение блудного сына домой, в текст, единственное место на свете, где его любят и ждут. Как к стопам отца, он припадает к писанию. Слова обнимают его, прижимают его к себе (с. 67).

В свою очередь, для самого Шишкина, выросшего внутри коллективной «тюрьмы» советской школы, коммунального ада и государства (воплощенных в лице матери — школьной директрисы), швейцарское «Трудись, трудись, строй свой домик» воспринимается как альтернатива хаосу и распаду, насилию и отчуждению. Несмотря на сближающий Вальзера и Шишкина бунт против уз кровнородственной семьи и лжи властного родительского мира, истоки и последствия этого бунта оказываются разными. Герой Вальзера отстаивает право навсегда остаться ребенком, в то время как герой Шишкина проходит инициацию взросления, отцовства, создавая, в противовес родительской «стране-тюрьме» [Шишкин 2017: 11], собственную семью и собственную реальность-книгу.

В одном из интервью Шишкин называет свой роман «Взятие Измаила» «тотальным романом», подчеркивая, что в нем собраны истории обо всем и одна история перебивает другую, не завершаясь [Александров 2000]. И тем не менее каждый его роман имеет кольцевую композицию, отчетливо связывающую начало и конец, реализуя новалисовский миф о странствии как возвращении домой. Подобно Генриху фон Офтердингену, герой Шишкина читает книгу, в которой вся его судьба уже начертана и вписана в историю бытия. В духе модернистской — неоромантической — поэтики писатель запечатлевает опыт постижения слова как откровение:

Тогда впервые все замкнулось, стало единым целым. Дымок от невидимого костра и мокрое шуршание в траве у меня под ногами. Не умерший папа и ничего не спросивший дядя Витя. Что было и что будет.
Все еще не названо, внесловесно, потому что таких слов не бывает.
И Волга где-то тут, в тумане течет, плещется, но ни в какое Каспийское море не впадает.
И мама умерла и живет одновременно. Лежит в гробу с православным бумажным венчиком на лбу и сопит во сне в том доме отдыха.
И все сливается в единое целое: и пальто с хлястиком, и беззубая улыбка Бобби Кларка, и сугроб Роберта Вальзера, и тот раздолбанный 77-й, который когда-то не дотянул до Дорогомиловской, и пришлось топать по лужам. И я, печатающий сейчас на моем ноутбуке эти слова.
И тот или та я, кто читает сейчас эту строчку [Шишкин 2017: 13].

Как ни парадоксально, именно в этом моменте мифологизации истории Шишкин сближается с Вальзером. Кажется, что между внеисторическим пониманием времени как идиллического, остановившегося — у Вальзера, и актуализацией Истории через достоверно стилизованные дискурсы — у Шишкина нет ничего общего. Тем не менее ретроспективно-кольцевое движение, в которое вовлечены воображение нарратора и романные события, родственно вечно детскому универсуму Вальзера. Если субъект письма уже все знает, то и историческое время, время нового, отменяется. Фрагмент, согласно Новалису и Фридриху Шлегелю, вмещает целое, отображает его законы [Weiss 2015: 93— 146]. Не совсем ясно, каким образом должен быть разгерметизирован и избавлен от повторений — в том числе самых катастрофических — круг мифического «архе» [Хюбнер 1996]. М. Липовецкий указывает на эту диалектику фрагмента и целого в поэтике повествования Шишкина:

…в «Венерином волосе» М. Шишкина и во многих других произведениях разыгрывается коллизия конца света, конца истории и остановки времени (и/или жизни после их конца). Время и история словно бы сворачиваются, замыкаются сами на себя, а писатель стремится добиться такой степени концентрации письма, при которой микроэпизод окажется фракталом всей истории, итеративно — смещенно, но узнаваемо — разыграв все важнейшее в миниатюре. Именно этот эпизод будет «заместителем» пустого центра, именно к нему (или по нему) и движется лабиринт повествования» [Липовецкий 2008: 275].

Несмотря на интенсивность, суггестивность образности, персонажи Шишкина не становятся более «достоверными», как того требует «проза», так что впору спросить, подобно рассказчику Володеньке из «Письмовника»: «Какой такой Пекин? Есть ли он вообще на свете?» [Шишкин 2016: 356]. Вопрос, достойный фланеров и странников Вальзера.

Таким образом, вопреки расхождениям в поэтике и политике двух писателей, Шишкин реконструирует представленную Вальзером романтическую ветвь европейского модернизма как эстетическую альтернативу социалистической реальности — «мертвым словам на мертвом языке, в котором застаивалась и гнила та мертвая жизнь» [Шишкин 2017: 7]. Опыт, внутри которого за «неправильные» слова можно погибнуть [Шишкин 2017: 7], избывается писателем в словесно-магической практике «воскрешения». Тем самым модернистский метанарратив остается непреодоленным, возможность тотальной перезагрузки идеологий — неиспользованной. В мандельштамовской «тоске по мировой культуре», воскрешенной в эпоху советской оттепели, русская литература заново проходит тот круг, с которого она сошла под натиском соцреалистической утопии. Вдохновителями в этом неомифологизирующем движении становятся маргинальные — для отечественного контекста — фигуры европейского литературного процесса. Как видится, диалог Шишкина с Вальзером развивался под влиянием именно такого культурно-исторического контекста.

 

Библиография / References

 

[Александров 2000] — Александров Н. Тот, кто взял Измаил // Итоги. 2000. 12 октября (http://www.itogi.ru/archive/2000/42/115757.html (дата обращения: 14.07.2019)).

(Aleksandrov N. Tot, kto vzyal Izmail // Itogi. 2000. October 12 (http://www.itogi.ru/archive/2000/42/115757.html (accessed: 14.07.2019)).)

[Вальзер 1987] — Вальзер Р. Помощник. Якоб фон Гунтен: Романы; Миниатюры. М.: Художественная литература, 1987.

(Walser R. Der Gehülfe. Jakob von Gunten. Kleine Dichtungen. Moscow, 1987. — In Russ.)

[Вальзер 2014] — Вальзер Р. Семейство Таннер / Пер. с нем. Н. Федоровой. М.: Текст, 2014.

(Walser R. Geschwister Tanner. Moscow, 2014. — In Russ.)

[Вальзер, Шишкин 2014] — Вальзер Р. Прогулка / Пер. с нем. М. Шишкина // Шишкин М. Вальзер и Томцак. М.: Ad Marginem, 2014.

(Walser R. Der Spaziergang. Moscow, 2014. — In Russ.)

[Венедиктова 2018] — Венедиктова Т.Д. Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

(Venediktova T.D. Literatura kak opyt, ili «Burzhuaznyj chitatel’» kak kul’turnyj geroj. Moscow, 2018.)

[Знаковые имена 2017] — Знаковые имена русской литературы. Михаил Шишкин / Ред. А. Скотницка, Я. Свежий. Краков: Scriptum, 2017.

(Znakovye imena russkoj literatury. Mihail Shishkin / Ed. by A. Skotnicka, Yy. Svezhij. Kraków, 2017.)

[Кафка 1999] — Кафка Ф. Дневники / Пер. с нем. Е. А. Кацевой. Харьков; М.: ФОЛИО, 1999.

(Kafka F. Tagebücher. Kharkiv; Moscow, 1999. — In Russ.)

[Концевая 2010] — Концевая М. Михаил Шишкин: «Написать свою Анну Каренину…» // 9tv. 2010. 5 декабря (http://9tv.co.il/news/2010/12/05/89804.html (дата обращения: 12.07.2019)).

(Koncevaya M. Mihail SHishkin: «Napisat’ svoyu Annu Kareninu…» // 9tv. 2010. December 5 (http://9tv.co.il/news/2010/12/05/89804.html (accessed: 12.07.2019)).)

[Котелевская 2018] — Котелевская В.В. Томас Бернхард и модернистский метароман. Ростов-на-Дону; Таганрог: Издательство Южного федерального университета, 2018.

(Kotelevskaya V.V. Tomas Bernhard i modernistskij metaroman. Rostov-on-Don; Taganrog, 2018.)

[липовецкий 2008] — Липовецкий М. Паралогии: трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920—2000-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

(Lipoveckij M. Paralogii: Transformacii (post)modernistskogo diskursa v russkoj kul’ture 1920— 2000-h godov. Moscow, 2008.)

[Музиль 2007] — Музиль Р. Человек без свойств: Роман / Пер. с нем. С. Апта. М.: АСТ, 2007.

(Musil R. Der Mann ohne Eigenschaften. Moscow, 2007. — In Russ.)

[Хюбнер 1996] — Хюбнер К. Истина мифа. М.: Республика, 1996.

(Hübner K. Die Wahrheit des Mythos. Moscow, 1996. — In Russ.)

[Шишкин 2001] — Шишкин М. Взятие Измаила. М.: Вагриус, 2001. (Shishkin M. Vzyatie Izmaila. Moscow, 2001.)

[Шишкин 2011] — Шишкин М. Русская Швейцария. Литературно-исторический путеводитель. М.: Астрель, 2011.

(Shishkin M. Russkaya Shvejcariya. Literaturno-istoricheskij putevoditel’. Moscow, 2011.)

[Шишкин 2016] — Шишкин М. Письмовник. М.: АСТ, 2016.

(Shishkin M. Pis’movnik. Moscow, 2016.)

[Шишкин 2017] — Шишкин М. Пальто с хлястиком. Короткая проза, эссе. М.: АСТ, 2017.

(Shishkin M. Pal’to s hlyastikom. Korotkaya proza, esse. Moscow, 2017.)

[Шишкин 2019] — Шишкин М. Буква на снегу: три эссе. М.: АСТ, 2019.

(Shishkin M. Bukva na snegu: tri esse. Moscow, 2019.)

[Alt 2005] — Alt P.-A. Franz Kafka. Der ewige Sohn: Eine Biografie. München: C.H. Beck, 2005.

[Fuest 2008] — Fuest L. Poetik des Nicht(s)tuns. Verweigerungsstrategien in der Literatur seit 1800. München: Wilhelm Fink Verlag, 2008.

[Keckeis 2018] — Keckeis P. Robert Walsers Gattungen. Göttingen: Wallstein Verlag, 2018.

[Schneider 2016] — Schneider L. Die Page blanche in der Literatur und bildenden Kunst der Moderne. Padeborn: Wilhelm Fink Verlag, 2016.

[Seelig 2015] — Seelig C. Wanderungen mit Robert Walser. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2015.

[Walser 1986] — Walser R. Der Räuber. Zürich u. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986.

[Weiss 2015] — Weiss J. Das frühromantische Fragment. Eine Entstehung und Wirkungsgeschichte. Padeborn: Wilhelm Fink Verlag, 2015.