Oleg Fedotov. Joseph Brodsky’s Twenty Sonnets to Mary Stuart: From Observations on Poetic Vers

Париж, нисколько не уступающий ни Петербургу, ни Вене, ни Венеции, ни Риму концентрацией имперских монументов, привлек внимание поэта знаменитым скульптурным ансамблем в Люксембургском саду. По периметру его центральной террасы размещены 20 статуй европейских королев и других выдающихся женщин; среди них поэт выделил шотландскую и по совместительству французскую королеву Марию Стюарт по той простой причине, что она удивительным образом напомнила ему его возлюбленную, многократно обозначенную в посвящениях инициалами М.Б. (Марину Басманову): «Красавица, которую я позже / любил сильней, чем Босуэла — ты, / с тобой имела общие черты / (шепчу автоматически: “О, Боже”, / их вспоминая) внешние. Мы тоже / счастливой не составили четы» [Бродский 2011, I: 349].

Но биографическая связь Бродского с лирической героиней его сонетного цикла оказалась еще более глубокой и интимной. Посредницей между несчастной королевой и пожизненной страстью поэта к М.Б. стала «великая любовь его юности» по имени Сара Леандер — немецкая актриса, исполнительница главной роли в трофейном фильме «Дорога на эшафот». Этот фильм был дублирован и вышел на советские экраны в 1948 году.

К кому же обращается лирический герой сонетного цикла? Внешним образом — к памятнику, а на самом деле, разумеется, к воображаемой им шотландской королеве, но не лично к ней, а через нескольких ее, в пастернаковском смысле, «заместительниц»: кроме статуи в Люксембургском саду — к Саре Леандер, вернее, разыгрываемому ей кинообразу, не на шутку впечатлившему восьмилетнего мальчишку, рикошетом — к такой же красавице, его роковой возлюбленной, и, наконец, совсем уже косвенно, по аналогии к другой киноактрисе — Кэтрин Хэпбёрн, выступавшей в той же роли и точно так же обнаружившей сходство с бывшей женой Владислава Ходасевича Ниной Берберовой, которой тот посвятил лирическую миниатюру «Нет, не шотландской королевой...» (30 июня 1937, Париж) и с которой Бродский, кстати сказать, поддерживал теплые дружеские отношения (см.: [Федотов 2017: 331—332, 334]). К этому собирательному многогранному адресату обращены все двадцать сонетов цикла.

I. Начальный сонет представляет собой оригинальную лироэпическую экспозицию в виде обращения автора-повествователя, лирического героя и собственно Иосифа Бродского (в одном лице), к героине как к музе и адресату произведения. Первый же стих сонетного цикла, посвященного знаменитой шотландской королеве, задает раскованную, можно сказать, амикошонскую тональность. Если обращение на «ты» к венценосной особе вполне естественно, поскольку традиционно, то сокращенная версия ее имени на французский манер «Мари», десятикратным рефреном прокатившаяся по десяти сонетам (I—V, XI, XII, XIV, XV, XIX), недвусмысленно сигнализирует о не слишком почтительном и в то же время достаточно интимном отношении к ней как поэта, так и каламбурно обозначенных по-русски «все-таки скотов» — шотландцев (Scots). Тут же по законам киномонтажа перекидывается мостик в другой временной план: никому из представителей много(по)коленного «клетчатого клана» в голову не могло прийти, что фатально неподвижная каменная статуя двинется с экрана и, что самое удивительное, оксюморонно «оживит» (!) эти самые Люксембургские сады. Просторечное наречие «сюды», иронический глагол «забрел», да еще и «после ресторана», и не менее красноречивое сравнение «взглянуть глазами старого барана / на новые ворота и пруды» [Бродский 2011, I: 348] — все это в совокупности возвращает лирического героя из прошлого в настоящее. На помощь приходят устойчивые и легко узнаваемые лирические формулы русской классики — тютчевские строки, ставшие хрестоматийной «классической картечью» еще и благодаря популярному романсу «Я встретил вас и все былое...». Таким нетривиальным способом синтезируются не только два временных плана, но и две ипостаси предмета его многолетнего любовного обожания. В заключительном двустишии, как в онегинской строфе, подводится промежуточный итог экспозиции о реализации творческого намерения автора: «…я трачу что осталось русской речи / на Ваш анфас и матовые плечи» [Бродский 2011, I: 348]. С самого начала и практически до конца цикла внимательный читатель не может не заметить значимой путаницы с единственным и множественным числом личных и притяжательных местоимений 2-го лица, а также сочетающихся с ними глаголов: ты и вы, «двинешься», «оживишь», «Где встретил Вас», «на Ваш анфас», «на вас обеих». Причем в XV сонете представлена одна из версий, отчасти объясняющая это недоразумение: «Не то тебя, скажу тебе, сгубило, / Мари, что женихи твои в бою / поднять не звали плотников стропила; / не “ты” и “вы”, смешавшиеся в “ю”...» [Бродский 2011, I: 353]. Имеется в виду, конечно, вежливое английское «You».

II. Второй сонет являет собой ретроспекцию в детство, к первому знакомству с кинообразом Марии Стюарт, представшей перед мальчиком в облике Сары Леандер, восходящей «топ-топ на эшафот». Исключительно лаконично воспроизводится атмосфера города, едва-едва оправившегося после блокады. Приметы времени обозначены не слишком точно (война уже три года как закончилась!), предельно скупыми намеками: привычно оборванным фразеологизмом «В конце большой войны не на живот...» и скупой бытовой деталью «когда что было, жарили без сала». На этом фоне ускоренно взрослеющий ребенок приобщается к трагическим перипетиям неблизкого исторического прошлого: где-то в чужой стране, на том конце света непонятно за что казнят немыслимо прекрасную женщину. Это уже теперь, повзрослев, он описывает ситуацию адекватным образом: «Меч палача, как ты бы не сказала, / приравнивает к полу небосвод» — и тут же себя одергивает, пародируя в скобках выспренность высокого романтического дискурса «(см. светило, вставшее из вод)». А речь, как мы понимаем, идет о трагическом противоречии отрубленной головы, падающей вниз вместе с колпаком, и духовного вознесения на небо мученицы любви. В двух следующих пронзительных стихах следует глобальное мировоззренческое обобщение: «Мы вышли все на свет из кинозала, / но нечто нас в час сумерек зовет...» примерно так же звучали в ту пору аналогичные сентенции: «Вышли мы все из народа, / дети семьи трудовой...» или частенько цитировавшиеся слова, как предполагают, Достоевского о писателях гоголевской школы: «Все мы вышли из гоголевской “Шинели”». Однако фраза на этом не заканчивается, а продолжается и резко обрывается в начале следующего стиха: «Назад, в “Спартак”, в чьей плюшевой утробе / приятнее, чем вечером в Европе» [Бродский 2011, I: 348]. Метафору можно понимать и буквально: плюшевая утроба кинотеатра «Спартак», получается, как роженица, плодит целое поколение измученных «большой войной не на живот» и отгороженных от цивилизованного мира «железным занавесом» людей, перемогающих полунищенское существование иллюзиями кинематографа. Только потом, при выходе «на свет из кинозала», их настигало прозрение и разочарование...

III. В третьем сонете лирический герой возвращается в экспозиционное лоно Люксембургского сада, уподобив его символическому лесу I песни «Ада», в котором заблудился Данте. К тому же совпал и возрастной рубеж с тем дантовским, на исходе которого поэт «заявляется» в Пантеон навеки застывших знаменитостей. Он обозревает «затвердевшие седины / мыслителей, письменников» (т.е. писателей, поименованных почему-то белорусизмом) и прочих скульптурных персонажей, среди которых, естественно, выделяется статуя Марии Стюарт, стоящая, «не покладая рук», «в гирлянде каменных подруг, / французских королев во время оно, / безмолвно, с воробьем на голове». Понятное дело, она всего лишь окаменевшая заместительница той, чью роль разыгрывала Сара Леандер. Но та по крайней мере двигалась, пусть только на экране, эта же затвердела и утратила дар речи навсегда, не случайно на голове у нее воробей. Рассеянный взгляд праздного посетителя фиксирует кроме статуй еще и детали пестрой повседневной жизни: взад-вперед гуляющие дамы, комичные из-за грамматической несуразности их обозначения «господины», синеющий в зелени усатый жандарм; не дремлет и слух, внемлющий, как «фонтан мурлычит и дети голосят»; наконец, повествователь констатирует свою полную чужеродность в этом респектабельном культурном пространстве, поскольку некого послать куда подальше.

IV. Четвертый сонет посвящен другой заместительнице, на этот раз живой женщине, которую поэт в свое время любил так сильно (еще сильней, чем шотландская королева своего Босуэла), что до сих пор не может унять волнение, вспоминая ее прелести и стати. Великая любовь редко бывает счастливой: «красавица» ушла не по-английски, а по-блоковски, завернувшись, правда, не в романтический «синий плащ», а в прозаический, тоже, вероятно, синий, макинтош. Покинутый возлюбленной «во избежанье роковой черты» (самоубийства, на которое действительно покушался Бродский), пересекает острую, словно нож, черту горизонта, т.е., как выясняется позже, эмигрирует, удаляется в «страну за океаном», о чем в XVIII сонете сказано еще более определенно: «меж нами — вечность, также — океан. / Причем буквально» [Бродский 2011, I: 354].

V. В пятом сонете адресат уже не столько любовных излияний, сколько любовной досады в устах автора-повествователя причудливым образом размывается. Обращаясь снова к Мари, уже объединившей в себе личностные качества и Марии Стюарт, и всех ее заместительниц (кинообраза, представляющих его актрис и неверной возлюбленной поэта), он с горечью приписывает ей многочисленных любовников, как реальных, так и щедро добавленных молвой. В замковой части сонета звучит довольно суровый моральный приговор откровенно площадного пошиба: «В своем столетьи белая ворона, / для современников была ты » [Бродский 2011, I: 349]. В этой связи, как считает Л. Лосев, определенный интерес представляет свидетельство Анатолия Наймана о реакции Анны Ахматовой на перемещение любовного романа Бродского «почти целиком из поэзии в быт»: «В конце концов поэту хорошо бы разбираться, где муза и где » [Бродский 2011, I: 597]. Вот как прокомментировал это высказывание мемуарист: «к реальной даме» оно «отношения не имело, сказано было абсолютно несправедливо, исключительно из сочувствия и злости, в том же духе, что под горячую руку — о бедной Наталье Николаевне, — но отсчет велся от поэта, к нему и выставлялись неснижаемые требования» [Найман 1997].

Ритмические формы 5-стопного ямба распределяются рассредоточенно, можно сказать, нейтрально, за исключением двух стихов первого катрена, в которых полноударный 3-й стих, подчеркивая неприличную, с точки зрения обывателя, и явно преувеличенную им же любвеобильность королевы — «...Собою цифру три, / четыре, десять, двадцать, двадцать пять» (U_U_U_/U_U_U_U_U_) [1] — неожиданно уступает место хориямбу в начале следующего 4-го стиха с его энергичным отрицанием в составе ригорической моральной максимы, регулирующей нравственность монархического толка по сравнению с более устойчивой республиканской моралью: «Нет для короны большего урона, / чем с кем-нибудь случайно переспать» [Бродский 2011, I: 349]. На уровне звукописи функцию выделяющего курсива в этих же строках берут на себя ассонансные цепочки на «а» и «о», а также внутренняя рифма «для короны — урона», поддерживаемая далее до конца сонета многочленной сплошной женской рифмой: «корона — колонна — барона — от трона — ворона».

VI. Если и можно рассматривать сонеты марии-стюартовского цикла автономно, поодиночке, изолированно от сложнейшего многовекторного их ансамбля, то в первую очередь это касается именно шестого сонета, который А. К. Жолковский однозначно рассматривает как пародию на знаменитое пушкинское «Я вас любил: любовь еще, быть может...» [Жолковский 2005: 292— 308]. Виртуозный сравнительный анализ обоих текстов предметно убеждает в справедливости выдвинутого исследователем тезиса, но лишь при условии, что лирический герой действительно адресует свою любовную страсть к безжизненной статуе, а не к стоящей за ней живой женщине, совместившей в себе, как уже было отмечено, коварство, легкомыслие и непостижимость всех неверных «женщин всех времен и народов», эдакой обобщенной Манон Леско. Ну а пародия, многообразные аспекты которой столь тонко выявлены и проанализированы в статье, конечно, использована поэтом исключительно эффективно. Мгновенно узнаваемый пушкинский зачин членит текст ровнехонько пополам, анафорически разрубая его вопреки канонической схеме рифмовки сонета на два семистишия-полусонета. В результате манифестируется ставшая хрестоматийной тема благородной любовной страсти поэта, отвергнутого возлюбленной, но сохранившего гармонию между «робостью» и «ревностью», с парадоксальным пожеланием счастья при прощании не себе — ей. Предложенное бродским продолжение обеих сентенций производит эффект обманутого ожидания: резко меняется стилистика, образность и, что важнее всего, сама концепция любви. В первом семистишии вместо не совсем угасшей в душе любви оказывается, «возможно, <что это> просто боль», которая пронзительно «сверлит мозги» страдающему субъекту и, поскольку «все разлетелось к черту на куски», провоцирует его на самоубийство, после чего в четырех заключительных строках обстоятельно излагаются несообразности, помешавшие его осуществлению, в сопровождении выделенного спондеем простоватого чертыхания: «Черт! все не по-людски!» Во втором семистишии контраст с пушкинским сдержанным благородством еще разительнее. Вместо великодушного пожелания возлюбленной такой же искренней и нежной любви со стороны «другого», более счастливого соперника, лирический герой Бродского передает уже не «другому», а «другим» — подчеркнуто во множественном числе — эстафету своей «сильной», но «безнадежной» страсти. Существенна также и его непоколебимая уверенность в том, что «гораздый на многое» Бог «не сотворит — по Пармениду — дважды / сей жар в крови, ширококостный хруст, / чтоб пломбы в пасти плавились от жажды / коснуться» не то что «бюста», даже «уст» любимой [Бродский 2011, I: 350].

Многозначительная преамбула укладывается в два стиха полноударного 5-стопного ямба, разделенных, правда, с гиперкаталектической клаузулой, разрывающей непрерывную череду десяти ямбических стоп. Тем не менее два подряд непорочных ямбических пятистопника выстраивают в высшей степени энергичный зачин, напоминающий о первоисточнике («Я вас любил: любовь еще, быть может, / В душе моей угасла не совсем...»). Экспрессию усиливают и две цепочки ассонансов на «о» и «и»: «ооооо / иии», предваряющих физиологически запечатленные приметы любовных страданий — «сей жар в крови, ширококостный хруст». Замешательство лирического героя при выборе способа расстаться с жизнью (оружия и виска, «в который вдарить») и его неуместную «не дрожь, но / задумчивость» в высшей степени эффектно обнажает целая серия дерзких enjambements и спондей на 3-й стопе 7-го стиха с обращением к черту. Пиррихий на том же месте в 11-м и 12-м стихах, во-первых, ритмическим параллелизмом приравнивает их друг к другу и, во-вторых, своеобразным курсивом форсирует их семантику.

VII. Точно так же неизменным предстает в следующем седьмом сонете Париж, с его площадями, бульварами и текущей в раз и навсегда заданном направлении Сеной (намек на максиму антипода Парменида Гераклита о том, что нельзя дважды войти в одну и ту же реку). В принципе, автор-повествователь не видит между античными философскими доктринами непреодолимого антагонизма, уравнивая то, что не изменилось в веках, с тем, что решительно обновилось: появились бесплатные публичные концерты и диковинное чудо цивилизации — Эйфелева башня, рядом с которой человек чувствует себя ничтожной вошью. В терцетной части описывается типичное времяпрепровождение в ночном Париже, освещенном луной, неожиданно напомнившей о реалиях современности: «Луна, что твой генсек в параличе». Своими впечатлениями нарратор делится, однако, с той же Марией Стюарт, опять же запросто, по-свойски обращаясь к ней соответствующей модальной конструкцией в середине фразы: «Плас де Вож / по-прежнему, скажу тебе, квадратна».

Ритмическая структура сонета-ноктюрна, описывающего бессонный в ночи Париж, со всеми его неизменными прелестями и соблазнами, также далеко не стандартна. Первые три стиха подряд довольно редко встречающейся ритмической формы с пропуском ударения на второй стопе (ЯПЯЯЯ) акцентируют мысль о традиционном постоянстве города, не без основания претендующего на звание культурной столицы мира. Затем после 4-й строки, с пиррихием на 4-й стопе, подтверждающей эту тривиальную истину повтором наречия «по-прежнему» уже не в прошедшем, а в настоящем времени, следует серия из четырех стихов самой гармоничной в ритмическом отношении IX формы 5-стопного ямба (ЯПЯПЯ), напоминающей о Пеоне II, в которых повествуется о непрекращающихся праздничных буднях Парижа. По окончании катренной части терцетную часть открывает самая редкая из 4-ударных форм (ЯЯПЯЯ): «В париже, ночью, в ресторане… Шик», с перебросом фразы в следующую строку: «...подобной фразы — праздник носоглотки». В 11-м стихе под аккомпанемент полноударного 5-стопного ямба реализуется изощренная каламбурная игра слов: «И входит айне клайне нахт мужик» (вместо «Eine kleine Nachtmusik», по названию музыкальной пьесы Моцарта), пародирующая ситуацию картинного входа то ли в ресторан, то ли в кафе «мордоворота в косоворотке» [2], «с подругой на плече» [Бродский 2011, I: 350].

VIII. В восьмом сонете приходит осознание возраста («на склоне лет») и местонахождения («в стране за океаном / (открытой, как я думаю, при Вас»)) лирического субъекта, который воображает возможный роман с адресатом своего любовного признания, раз уж она столь разительно напоминает покинувшую его любимую («...сведи удача нас, / понадобились вряд ли бы слова нам»). Таким образом разыгрывается сказочно-фантастическая ситуация любви между представителями разных, далеко друг от друга отстоящих времен, народов и стран. Для Бродского и его лирического героя время — понятие настолько растяжимое, что позволяло ему накоротке, как со своими современниками, общаться с историческими личностями, жившими за пределами современности, либо персонажами, созданными писателями отдаленных эпох. Лишний раз приходится убеждаться в том, что все двадцать сонетов обращены не собственно к статуе, а к воплощенной в ней королеве либо к ним обеим и вдобавок к другим посредницам. Почему? Да потому, что лирический субъект сам перемещается в XVI век, в Шотландию, физически будучи «на склоне лет в стране за океаном», понятное дело, в XX веке. Он легко приноравливается к изменившимся условиям. Ну, как еще может виртуальная любовница-иностранка называть своего русского партнера, если не «Иваном»? Разумеется, они будут общаться на смеси двух языков, желая потрафить друг другу, она ему: «Иван», а он в ответ: «Alas» («Увы», по-английски). Коль скоро в любовной горячке им будет не до слов, встретившись в Шотландии, они будут больше всего озабочены удобной постелью («матрасом»). Новоявленному «Ивану» непременно захочется похвастать перед соотечественниками заморской кралей; между двумя странами завяжется оживленная торговля; наконец, как и положено в сказочных хеппи-эндах, они проживут долгую счастливую жизнь и смертный час встретят в один день, «вместе», а положенный по исторической версии топор окажется бутафорским [Бродский 2011, I: 350].

Вся эта сказочная фантасмагория насквозь прозвучена настойчивым ассонансом на «широкий» «славянский» звук «а», который с правой части всех четырнадцати строк, на 100% завершающихся им, наподобие «распыленной рифмы» Маяковского [Штокмар 1958: 47—50 и сл.], распространяется влево и пронизывает практически весь текст. Ее раскатистая волна настолько сильна, что перехлестывает в следующий сонет, откликаясь в клаузулах первых десяти строк.

IX. Девятый сонет, как в формальном плане, так и в содержательном, выглядит своеобразным дивертисментом, разрабатывающим тему религиозной розни как объективной причины жестокой казни, описанной в предыдущем сонете. В экспозиции используется характерная стилистика драматургических ремарок, предваряющих очередную сцену: «Равнина. трубы. Входят двое. Лязг / сражения», после чего следует энергичный диалог фанатиков-антагонистов: «“Ты кто такой?” — “А сам ты?” / “ Я кто такой?” — “Да, ты”. — “Мы протестанты”. / “А мы — католики”. — “Ах, вот как!..”», и как продолжение стартовой ремарки — безапелляционный односложный итог: «Хряск!» Обратим попутно внимание на сквозную пятерную мужскую рифму («лязг — хряск — дрязг — дамаск — от ласк»), взаимодействующую с семерной женской («а сам ты — протестанты — останки — санки — самки — в дамки — замке»); причем в первом случае все пять членов отличаются суперзакрытостью, замыкая стихи сдвоенным согласным звуком со смычным в финальной позиции («-зг/ск»). Экспрессивное словечко «хряск», то ли существительное, то ли междометие, то ли категория состояния, в окружении созвучных с ним звукосочетаний воссоздает атмосферу вопиющей дисгармонии как неизбежного результата ожесточенного сражения: «Потом везде валяются останки. / Шум нескончаемых вороньих дрязг». С 7-го стиха резко меняется монтажный план. Снова предваряющая диалог ремарка: «Потом — зима, узорчатые санки, / примерка шали», и снова диалог, скорее всего, неназванной Марии Стюарт и ее русского любовника: «“Где это — Дамаск?” / “Там, где самец-павлин прекрасней самки”. / “Но даже там он не проходит в дамки”» — и в скобках поясняющая ремарка повествователя, ощущающего себя режиссером: «(за шашками — передохнув от ласк)» [Бродский 2011, I: 351]. Кадры мелькают, повинуясь раскованной логике интертекстуальных поэтических ассоциаций. Зима, узорчатые санки и, очевидно, сирийская шаль, породившая мотив Дамаска, ассоциируются, как представляется, не только и не столько с эротическими коннотациями, указанными в комментариях Лосева [Бродский 2011, I: 598—599], сколько с волшебными зимними пейзажами Пушкина, в частности с «Зимним утром» («А знаешь, не велеть ли в санки / Кобылку бурую запречь...») и концовкой его не менее прославленного шедевра «Зима. Что делать нам в деревне? Я скучаю...», а также, возможно, со 130-м сонетом Шекспира в переводе С. Маршака («С дамасской розой, алой или белой, / Нельзя сравнить оттенок этих щек...») [3]. 12-й стих, перед кодой, замыкающей рамочную композицию неполным повтором, предлагает неожиданную, но вполне правдоподобную мотивировку обеих сцен и обоих диалогов: «Ночь в небольшом по-голливудски замке».

Х. Десятый сонет, будучи лирическим отступлением от знаменитого исторического сюжета, предстает вольными многоаспектными рассуждениями о бесплодном общении с музой, «якобы Каменой. / Увы, не поднимающей чела», в воспетое Пушкиным идеальное для творчества время года. Снова угадываются пушкинские аллюзии на уже упомянутое стихотворение «Зима. Что делать нам в деревне? Я скучаю...», отрывок «...Вновь я посетил...» и «Осень». Затем естественным образом наплывают раздумья о всепоглощающих свойствах времени, являющего собой вечное превращение «сегодня во вчера», не утруждающего при этом себя переменами, когда дело касается атрибутов творчества («пера, бумаги, жижицы пельменной, / изделия хромого бочара / из Гамбурга»); в последнем случае речь, разумеется, идет не о пиве, а о луне, являясь своеобразной парафразой из гоголевских «Записок сумасшедшего» [4]. Все это, в конечном итоге, приметы времени, не щадящего ни вещей, ни свежих овощей, поскольку все сущее в конце концов завершается неминуемым приходом смерти, которая буднично, почти по Пастернаку, «скрипнув дверью, станет на паркете / в посадском, молью траченном жакете» [Бродский 2011, I: 351].

XI. Тема всесильного времени, губителя всего живого, подхватывается в одиннадцатом сонете. Возможно, гильотину, изобретенную позже, и всегда актуальный универсал-топор как орудия казни замещаются обобщенным символом «ножниц» в руках неумолимого «рока» [5], жадного «до каракуля овцы», «брачных и царских венцов» и особенно выдающихся над средним уровнем «голов». Приходится прощаться со всей житейской дребеденью: юношескими иллюзиями, высокомерной спесью отцов, неизбежными разводами и ничего не стоящими клятвами верности. Под прессом мысли о неминуемой смерти мозг уподобляется небоскребу с не общающимися жильцами и — параллельно — почему-то сиамским близнецам, одному из которых достаточно выпить, чтоб «забуреть» обоим. Сонет завершается обращением к Мари, не сумевшей отбиться от многочисленных претендентов на ее любовь. конечно, здесь не обошлось без личной обиды автора-повествователя, готового и свою неверную любимую обвинить не в одной, а во многих изменах.

Эмоциональным курсивом отмечены два первых стиха, представляющих собой практически идеальный интонационно-ритмический параллелизм и в то же самое время, благодаря анафорическому спондею, еще и некое образное уравнение: «Лязг ножниц» = «Рок жадный». К ним присоединяется 7-й стих той же ритмической конфигурации «Мозг чувствует, как башня небоскреба», в котором спондей вскрывает черепную коробку оцепеневшего от пронзительного «ощущения озноба» лирического субъекта. Определенные ритмические соответствия связывают 3-й, 8-й и 9-й стихи (ЯПЯПЯ — по сути своей пеон II) и 10-й, 12-й и 13-й, с пиррихием на 3-й стопе (ЯЯПЯЯ). Это еще один сонет, почти полностью выдерживающий сплошную рифмовку, с аномальным — смежно срифмованным на два созвучия четверостишием — замком: AbbAbAAbbAccAA. Enjambement на 4-м стихе совместно с парцелляцией усугубляет зловещую работу неумолимых «ножниц» судьбы.

XII. Разница между историей и искусством, как выясняется в двенадцатом сонете, состоит в том, что предметом, движущей силой и творцами первой являются тела, несомненно, дееспособные, живые, а обобщенным символом второго — «обезглавленное тело». Благодаря Шиллеру, автору трагедии «Мария Стюарт», поведавшему о гибели шотландской королевы, словосочетание «обезглавленное тело» понимается однозначно в буквальном смысле. Но в контексте нашей темы разлуку тела с головой можно с не меньшим основанием трактовать и в скульптурной плоскости как посмертную метаморфозу живого тела в торс и бюст. Недаром и тому, и другому Бродским посвящены отдельные стихотворения — «Торс» (1972) и «Бюст Тиберия» (1985). Многословная ретардация по поводу морального права немецкого драматурга вникать в личную жизнь попавшей в любовные сети женщины и вдобавок предавать ее еще большей огласке, завершается изысканным комплиментом: ее стати невозможно постичь «ничем <…> опричь / Искусства». Ну а историю пусть себе «делает» ее антагонистка — не отмеченная красотой Елизавета. Так или иначе лирическая ситуация локализуется здесь все в том же Люксембургском саду.

Соответствующим образом функционирует стилистический уровень плана выражения. Весьма действенными компонентами стилистического коктейля следует признать наукообразные постулаты в форме риторических вопросов и непререкаемых ответов-сентенций на них («Что делает историю? — Тела. / Искусство? — Обезглавленное тело»), обозначившуюся с первых строк поэмы грубоватую амикошонскую интонацию в сочетании с откровенным «канцеляритом», как будто речь идет не об истории, не о великом немецком поэте и не о высокой героине его трагедии, а об очередной подружке любвеобильного автора («Истории влетело / от Шиллера. Мари, ты не ждала, / Что немец, закусивши удила, / поднимет старое, по сути, дело: / ему-то вообще, какое дело, / кому дала ты или не дала»; «...как любая немчура / наш Фридрих сам страшился топора» [Бродский 2011, I: 352].

XIII. Тринадцатый сонет переносит нас в Англию XVI века, точнехонько к событию и месту казни. Почти целиком он представляет собой полилог между зеваками, так сказать, типичными представителями английской знати и того самого «клетчатого клана» из Шотландии, для чего отобраны самые распространенные, нарицательные фамилии во множественном числе «Гленкорны, Дугласы и иже». В десяти стихах, с 5-го по 14-й, довольно органично чередуются восемь реплик без каких бы то ни было вводных слов, приблизительно так, как в знаменитой сцене ярмарки в «Мадам Бовари» Флобера. В них отражается коллективное общественное мнение обывателей. В дальнейшем уже история и искусство получают шанс его по-своему переиначить.

XIV. Экскурс в историческое прошлое совершается, разумеется, в воображении наблюдающего статую лирического субъекта. Но вот он «возвращается» в настоящее и сосредоточивается собственно на изваянии. Мысли его заняты сравнительной характеристикой вроде бы несопоставимого: силы любовного чувства и длины (длительности) разлуки, величественной статности статуи и явственного отсутствия у нее «ланит», а точнее, конечно же, румянца на них, «плюс запаха и звука», то есть всего того, что отличает живую женщину от мертвого памятника, категорически не способного предаваться любовной страсти. В терцетной части сонета после всех перечисленных размышлений лирический герой склоняется к мысли, что недурно было бы заменить бесчувственный камень памятника на прозрачное стекло «как воплощение гудбая / и взгляда, проникающего сквозь». Предположение Л. Баткина, что таким образом обыгрываются стеклянные стены аэропорта, того самого, который разлучил лирического героя с его возлюбленной, думается, маловероятно, хотя бы по причине того, что аналогичным образом «памятник эры аэропорт» в Нью-Йорке был впечатляюще воспет принципиальным противником Бродского — Вознесенским.

Аналитическая работа мысли, как это вообще свойственно Бродскому, сопровождается по крайней мере в первой, катренной части сонета повышенной долей enjambements, вводных (заключенных в скобки) замечаний и по-цветаевски резких эллиптических конструкций: «Чем статнее гранит, / тем явственней отсутствие ланит / и прочего», «на то и камень (это ли не мука?), / но то, что страсть, как Шива шестирука, / бессильна, — юбку он не извинит» [Бродский 2011, I: 352].

XV. Дальнейшие размышления о безвременной смерти Марии Стюарт развертываются в пятнадцатом сонете. Слывшую олицетворением если не Мадонны, то уж идеальной прекрасной дамы точно, Марию Стюарт, действительно, осаждало множество «женихов», не меньше, чем Одиссееву Пенелопу. Но они не сражались между собой «в бою» как рыцари ради ее благосклонности, а бились за ее руку и сердце, руководствуясь низменными, своекорыстными интересами. Куда уж им было до Ареса! В перечне причин «начала, совпадающего с концом» [6], упоминаются также «чьи-то симпатичные чернила» (иронический каламбур: симпатические, т.е. невидимые, чернила как атрибут придворных интриг), скрытый за «семью печатями», показной патриотизм английской королевы-протестантки, по сравнению с ее шотландской соперницей-католичкой, и унылые «камерные» песни, адресованные «испанскому соловью», королю Испании Филиппу II, на поддержку которого она рассчитывала. Все они отводятся как несущественные. Лирический герой уверен, что истинной причиной трагической гибели его героини остается то, чему ее современники «не видели конца / в те времена», и что расплачиваться сполна ей пришлось... «за красоту лица» и, вполне возможно, за то, что современники считали ее секс-символом эпохи.

XVI. Шестнадцатый сонет — лирическое отступление в чистом виде. Поэт возвращается к мотиву осени, фиксируя в первом стихе наступление тьмы с намеком на библейскую притчу о катастрофе, постигшей Иова: «И вот, большой ветер пришел от пустыни, и охватил четыре угла дома, и дом упал на отроков, и они умерли; и спасся только я один, чтобы возвестить тебе» (Иов 1:19) [Vishniak 1994]. Иными словами, безлюдная природа подвергается таким же крутым испытаниям, что и ветхозаветный страдалец; квадратура круга заменяется стереоскопическим «шаром»; пушкинский «багровый лес» «беззвучно внемлет» всеми «порами коры» «незримому», понятно, крику журавлей и «вертикально вверх» возносится лай сеттера, встревоженного шалым сухим листом, а «стожары» с высоты небес озирают «озимые бугры». Что делать в пору тотального «перехода / в сень перегноя» рефлектирующему поэту, вооружившемуся «вечным пером»? Покорно «следовать за временами года, / петь нá голос “Унылую пору”» — классический романс на слова Пушкина.

XVII. Семнадцатый сонет состоит из одной обращенной к несчастной королеве суперраспространенной тирады, которую никак не может «закончить» лирический герой, мучительно подбирающий слова, чтобы передать реакцию на казнь «аглицких» зевак, исторгших «изумленный крик», свою собственную, «матерную», а также «испанского соловья» Филиппа II, собравшего карательную армаду, разметанную морской бурей и юркими английскими судами. Не прерывая столь марафонского предложения, он умудряется внедрить в него легендарную деталь об упавшем парике с упавшей головы жертвы и назвать в скобках сорвавшуюся с языка тавтологическую конструкцию «дурной бесконечностью», имея в виду, конечно, не категорию гегелевской логики, а стилистический изъян, избыточную риторическую ретардацию.

Дополнительный эмоциональный надрыв сообщается резким переходом на укороченные четырехстопники, в строфе остались лишь три стиха доминирующего размера: 1-й, 4-й и 6-й, почти идентичные по своей структуре, если не считать рокировки ударного и безударного слогов в 1-й стопе начального стиха. Впрочем, в 7-м и 8-м стихах за строенным тире, можно предположить, утаена обсценная лексика, нецензурная брань, адекватная по слогам пропущенной стопе. Enjambement между 10-м и 11-м стихами «(дурная бесконечность), он, / твой суть единственный поклон» привлекает внимание к парадоксальности поклона, который отдает палачам обезглавленный человек. Безусловно преднамеренная, а не случайная ассонансная цепь из шести ударных «а» подряд во 2-м и 3-м стихах и трехкратным «о» в 1-м и 8-м стихах выделяют эмоциональным курсивом «изумленный крик / из аглицкого рта» и несдерживаемую матерщину изо рта лирического героя [Бродский 2011, I: 353].

XVIII. В следующем, восемнадцатом сонете подхватывается артикуляция «рта», на этот раз казненной королевы, произнесшей свое последнее «прощай» и оставшейся безразличной к дальнейшим отголоскам постигшей ее трагедии. Иными словами, тирада, обращенная к ней, по-свойски, на «ты», продолжается. Поэт уверен, что избранный им стилистический регистр («Ты, чай, / привычная к не-доремифасоли») не покоробит его безответную собеседницу, а если что не так, выручит всемогущий язык, который бестрепетно сравнивается с «крысой», копошащейся в соре (здесь, несомненно, скрытая цитата из стихотворения Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда, / Как желтый одуванчик у забора, / Как лопухи и лебеда...»). Другое ключевое слово, прочно встроенное четвертым членом в мужской рифморяд катренной части, — «невзначай» — прозрачно намекает на эвристический потенциал роющейся в мусоре крысы, символизирующей поэтический язык, выискивающей и находящей новые сокровенные смыслы. Таким образом, Мария Стюарт оказывается не просто собеседником автора стихотворения, но в совокупности музой, адресатом и благодарным объектом его творческих вдохновений. Обращаясь к ней как к «прелестному истукану», он невольно отъединяет женщину от ее изваяния, тогда и обнаруживается разница, на чем придет пора сосредоточиться в следующем сонете. Пока же можно порассуждать о парадоксах разлуки, о вечности и океане между поэтом и двоящимся предметом его любовных притязаний — историческим и реальным, а заодно, по привычке, посетовать на топорную «русскую цензуру».

XIX. Предпоследний сонет можно смело рассматривать как эпилог разыгравшейся в Шотландии XVI века трагедии: страна обустроилась не хуже Англии, обзавелась собственной шерстью, к шести часам в ней замирает активная жизнь, в озерах объявились экзотические «монстры (василиски)», видимый намек на Лохнесское чудовище, не исключено, что отыщется даже нефть и будет разливаться в бутылки из-под виски. А в Люксембургском саду стоит себе каменная Мари, совсем не похожая на ту, что сводила с ума еще вчера. О ком идет речь? Скорее всего, о пленительном образе шотландской королевы, ее киноотражениях и о напоминавшей ее русской возлюбленной. Все остальные живые дамы ни в какое сравнение с ними уже не идут.

XX. После нескольких прецедентов приближения к сплошному сонету последний, двадцатый, именно таким и оказался. Это уже не столько эпилог, сколько послесловие автора по завершении его вдохновенного труда. Без всяких экивоков он описывает ситуацию однозначно биографически. Ему нет нужды приподниматься на котурны, облагораживая свое «простое перо» романтическим эпитетом «мятежное». Более того, он иронически пародирует эпически возвышенный штамп в антично-романтическом духе, употребив архаизм «пел» как синоним глагола «писал», и целомудренно обходит пышное название Люксембургского сада, заменив его безликим, уклончивым определением «в некоем саду». Вот, оказывается, о ком прежде всего повествовалось в поэме: о той, «кто… в сорок восьмом году / с экрана обучала чувствам нежным» восьмилетнего пацана. Ясное дело, имелась в виду не статуя Марии Стюарт, даже не сама ее модель — шотландская королева, а художественный ее образ, созданный киноактрисой Сарой Леандер, насмерть поразивший воображение пережившего блокаду ленинградского мальчика. На него наслоились потом коннотации аналогичного сценического решения в исполнении Кэтрин Хэпбёрн и облики возлюбленных двух поэтов, Ходасевича и Бродского, изумившие их своим внешним сходством с обликом киноактрис. Протокольным реестром выстраиваются тесты, которым подверг себя автор поэмы в сонетах: «a) был ли он учеником прилежным»? Достойно ли воспринял «b) новую для русского среду»? И проявил ли «с) слабость к окончаниям падежным»? Судить предоставляется читателю, хотя положительный ответ на каждый пункт очевиден. В заключение, напомнив прописные истины о том, что «в Непале есть столица Катманду» и что «случайное, являясь неизбежным, / приносит пользу каждому труду», поэт весьма нетривиально благодарит свое призвание и свою музу: «Ведя ту жизнь, которую веду, / я благодарен бывшим белоснежным / листам бумаги, свернутым в дуду» [Бродский 2011, I: 354]. В заключительной частной детали просвечивает свойственная Бродскому самоирония. Листы бумаги, свернутые в дуду, намекают на инструмент скомороха. На вопрос Валентины Полухиной: «В стихах Бродского много иронии и остроумия, почему он воспринимается как трагический поэт?» — Анни Эппельбуэн дала весьма точный и глубокий ответ: «Трагическое отнюдь не исключает иронического отношения к жизни, и наоборот. Это мы знаем от древних писателей. Эта смесь как раз определяет его поэтику, так же как и его собственное отношение к жизни» [Полухина 2004].

Итак, как в эпическом, так и в лирическом дискурсе поэмы Бродского, в двадцати составляющих ее сонетах, мы наблюдаем многозначительную чересполосицу. Можно выделить по крайней мере четыре активно взаимодействующих друг с другом, но в то же время и обособленных хронотопа и один нейтральный:

1) В I сонете время обозначено намеренно неопределенно: повествующий «...забрел <…> после ресторана...» в тот самый Люксембургский сад, где встретил статую своей Прекрасной Дамы в образе легендарной королевы Марии Стюарт. Кстати, точно выяснить, когда сам поэт впервые увидел Париж (после чего, по известной присказке, можно было бы со спокойной совестью умереть), оказалось весьма затруднительным. Во всяком случае, по сведениям его друга, комментатора и биографа Льва Лосева, получается, что «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» были написаны им в 1974 году, т.е. раньше, чем он «забрел» в Люксембургский сад въявь. Никаких упоминаний о пребывании поэта в Париже до этого времени в «Хронологии жизни и творчества И. А. Бродского» не содержится. Остается предположить, что визит в знаменитый парижский сад, описанный в поэме, был не реальным, а воображаемым, воссозданным по впечатлениям, пережитым как бы постфактум. В III и IV сонетах действие возвращается к исходной позиции, в Люксембургский сад, в неопределенное время. Место и время нахождения лирического субъекта в V сонете также не маркировано, поскольку он представляет собой его умозрительные размышления о любовниках и репутации шотландской королевы с точки зрения ее соотечественников-современников. скорее всего, это размышления перед статуей Марии Стюарт в Люксембургском саду, которые продолжатся в последующих сонетах: в VI, содержащем воспоминания о собственной любовной катастрофе с пушкинским зачином «Я вас любил...»; в VII, описывающем Париж, который всегда остается самим собой, даже при таких нововведениях, как Эйфелева башня и «концерты за бесплатно», и днем и ночью.

В трех следующих сонетах, с VIII по X, в рандеву автора с памятником наступает пауза, заполненная его американскими фантазиями, впечатлениями и описанием не слишком успешного творческого содружества с «якобы Каменой». Финальный стих XI сонета, с обращением к каменному изваянию французско-шотландской королевы («увы, Мари») дает понять, что поэт вернулся в Париж, чтобы продолжить беседу с заглавным персонажем поэмы. После размышлений о ненасытном «лязге ножниц» в общем-то Смерти, снимающей с нас «что брачные, что царские венцы» и «...головы особо», а также о тщетности латинских молитв, адресованных «потолку и Богу», вместо того чтобы простодушно отрезать: «я одна, а вас много!», в XII сонете противопоставляются История, имеющая дело с живыми телами, и Искусство — с ними же, но лишенными головы, а потому только Искусство, видимо, поэзия прежде всего, способно «постичь» и адекватно передать «стати» обезглавленной в XVI веке красавицы. Продолжением безответного диалога с Мари служат еще несколько сонетов, содержащих прямое или косвенное обращение к ней: XIV, развивающий мысль о безжизненности каменного обличья героини; XV, повествующий о «красоте лица» как истинной причине постигшей ее трагедии; XVII, где говорится о том, что лишь «парик, упавший с головы упавшей / (дурная бесконечность)», оказался «единственным поклоном» казненной отринувшему ее миру; XVIII, содержащий слова прощения, с которыми автор обращается к «прелестному истукану»; и XIX, где подводится итог всему тому, чему была посвящена поэма: Шотландия и Англия по-прежнему уживаются на одном острове, каменная королева стоит себе в Люксембургском саду, в принципе, не похожая на живую героиню, «с ума сводившую вчерась», и, наконец, обе ее ипостаси, совершенно уникальны и неповторимы.

2) Во II сонете время дано также приблизительно, с разбежкой примерно в три года: «В конце большой войны...» сопоставив возраст поэта и время реального выхода на советские экраны трофейного фильма «Дорога на эшафот», приходим к выводу, что на дворе был 1948 год. Место действия, как всегда у Бродского, представлено подробно и точно — «плюшевая утроба» ленинградского кинотеатра «Спартак».

3) Первый же стих VIII сонета переносит автора-повествователя в другое время и в другое пространство. «На склоне лет, в стране за океаном / (открытой, как я думаю, при Вас») он в своем воображении уносится в Шотландию XVI века, моделируя на основе внешнего сходства своей былой возлюбленной и шотландской королевы возможный роман с ней. В IX сонете описываются драматические события религиозных распрей между протестантами и католиками, прерываемые идиллическими сценами русской зимы, поездки в узорчатых санях и примерки дамасской шали. Выясняется, что все эти пестрые эпизоды — всего лишь сновидения, привидевшиеся «в небольшом по-голливудски замке», естественно, все в той же «стране за океаном». Разумеется, там же и в то же самое время поэт накоротке общается со своей Музой в X сонете, остро переживая неумолимое течение времени, неизменное превращение «сегодня во вчера» в предчувствии неизбежного конца земного бытия после того, как «Смерть, скрипнув дверью, станет на паркете / в посадском, молью траченном жакете». К новому свету, более чем вероятно, следует отнести и место творческого вдохновения, побудившего автора написать свои «Двадцать сонетов к Марии Стюарт»; следуя пушкинским заветам, в XVII сонете он задает работу своему «вечному перу» в «Унылую пору» осени.

4) В XIII сонете воспроизводится полилог, который ведут «Гленкорны, Дугласы и иже» непосредственно сразу после казни. То есть действие весьма определенно, хотя и опосредованно, по историческим свидетельствам, относится к 8 февраля 1587 года и переносится в замок Фотерингей в английском городе Нортгемптоншире.

5) В заключительном XX сонете ни время, ни пространство по отношению к событийному плану, а следовательно, к художественному миру поэмы никак не актуализированы. Можно только догадываться, что авторское послесловие написано по завершении работы, т.е. «на склоне лет» «в стране за океаном». Если это и хронотоп, то хронотоп творчества, а не произведения.

Можно ли, однако, считать статую Марии Стюарт монументом имперского ранга? Однозначно, пожалуй, нет. Бродский сосредоточил внимание на ее любовной, а не монархической трагедии. Она, скорее, жертва религиозной розни и политического соперничества между Англией и Шотландией, или, точнее, между протестантами Англии и католиками Франции и Испании. Тем не менее факт остается фактом: произошла публичная казнь королевы, после чего «гильотины веселый нож» полюбил шеи венценосных особ, независимо от того, создавались им памятники или нет.

 

Библиография / References

 

[Баткин 1996] — Баткин Л.М. Парапародия как способ выжить: Наблюдения над поэмой Иосифа Бродского «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» // НЛО. 1996.№19. С. 199—227.

(Batkin L.M. Paraparodija kak sposob vyzhit’: Nabl’udenija nad poemoj Iosifa Brodskogo «Dvadcat’ sonetov k Marii Stuart» // NLO. 1996. № 19. P. 199—227.)

[Бродский 2011] — Бродский И.A. Стихотворения и поэмы: В 2 т. СПб., 2011.

(Brodskij I.A. Stichotvorenija i poemy: In 2 vols. Saint Petersburg, 2011.)

[Жолковский 2005] — Жолковский А.К. «Я вас любил...» Бродского // Жолковский А. К. Избранные статьи о русской поэзии. Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М., 2005. С. 292—308.

(Zholkovskij A.K. «Ja vas lubil…» Brodskogo // Zholkovskij A.K. Izbrannyje statji o russkoj poezii. Invarianty, struktury, strategii, interteksty. Moscow, 2005. P. 292—308.)

[Найман 1997] — Найман А.Г. Великая душа // Октябрь. 1997. №8.

(Najman А.G. Velikaja dusha // Oktjabr’. 1997. № 8.)

[Полухина 2004] — Полухина В.П. Иосиф Бродский глазами современников (1995— 2006). Анни Эпельбуэн, июнь 2004, Париж // http://litresp.ru/chitat/ru/п/ poluhina-valentina/iosif-brodskij-glazamisovremennikov-1995-2006/19.

(Poluchina V.P. Iosif Brodskij glazami sovremennikov (1995—2006). Anny Epelbuen, June 2004, Paris // http://litresp.ru/chitat/ru/П/poluhinavalentina/iosif-brodskij-glazami-sovremennikov1995-2006/19.)

[Федотов 2017] — Федотов О.И. Стихопоэтика Ходасевича. М., 2017.

(Fedotov O.I. Stichopoetica Kchodasevicha. Moscow, 2017.)

[Штокмар 1958] — Штокмар М.П. Рифма Маяковского. М., 1958.

(Shtokmar M.P. Rifma Majakovskogo. Moscow, 1958.)

[Vishniak 1994] — Vishniak V. Joseph Brodsky and Mary Stuart // Working Paper. 1994. № 4 (April). Manchester, GB: Alexander Herzen for Soviet, Slavic and East European Studies.