Natalia Kharitonova. Eros on the Battlefield: Luis Cernuda’s Poems of the Spanish Civil War

В русскоязычном культурном пространстве судьба творчества Луиса Сернуды (1902—1963), одного из самых ярких и глубоких испанских поэтов XX столетия, складывалась не слишком удачно. Вместе с Ф. Гарсиа Лоркой и Р. Альберти, прекрасно известными читателю в России, Сернуда принадлежит к «поколению 27-го года», группе поэтов, дебютировавших в 1920-е годы и открывших новые пути развития современной лирики на испанском языке. На первый взгляд, для продвижения поэзии Сернуды в СССР складывались все необходимые условия. В 1934 году его имя прозвучало на Первом съезде советских писателей, когда, выступая с докладом, Р. Альберти перечислил испанских писателей-профессионалов, перешедших «в революционный лагерь» [Alberti 2004: 165], пусть из газетной публикации на русском языке оно и исчезло [1]. В годы испанской гражданской войны Ф. Кельин называл Сернуду в статьях об Испании: 16 октября 1937 года в мадридском театре Сарсуэла состоялась премьера «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, и, по словам Кельина, перед началом спектакля Луис Сернуда «читал свои стихи о Советском Союзе» [Кельин 1937: 3], определенно имея в виду стихотворение «Плач и надежда», в первых двух печатных версиях 1937 года которого была строка: Испанию «поддержала только великая и скорбная Россия» [Cernuda 1999: 82—83] [2].

Несмотря на продолжающуюся дискуссию об изменении политических убеждений Сернуды во время гражданской войны [Sicot 2006], факт остается фактом: поэт был республиканцем. В 1933 году он печатался на страницах журнала «Октубре», который, по планам его создателя Р. Альберти, должен был стать печатным органом испанской секции МОРП. Начиная с 1932 года, подобно Лорке, он работал в «Педагогических миссиях», образовательном проекте правительства Испанской Республики. В июле 1936 года его назначили секретарем посольства республики в Париже, но уже в сентябре он вернулся в Мадрид и участвовал в деятельности Альянса антифашистской интеллигенции. В феврале 1938 года по приглашению молодого поэта Стэнли Ричардсона Сернуда отправился в Лондон для чтения лекций в поддержку республики. А далее поэт разделил судьбу тысяч республиканцев, покинувших страну. Он преподавал в Великобритании, США и на Кубе, а в 1952 году переехал в Мексику, где продолжил преподавать и писать и где и умер спустя одиннадцать лет.

Причины препятствий для перевода его поэзии, ее изучения и популяризации в Советском Союзе, а теперь и в России следует искать не столько и не только в идеологических установках поэта, сколько в особенностях его творчества, главными темами которого были телесность и желание. С одним существенным уточнением: Сернуда — поэт гомосексуального влечения. Напомню, что в СССР в 1933—1934 годы «в обстановке строжайшей секретности и конспирологии» была проведена кампания по рекриминализации «мужеложства» [Ролдугина 2016: 197], а уголовная статья 121.1 в УК РСФСР была отменена только в 1993 году. В подобном контексте в СССР значительный пласт поэзии Сернуды просто не мог оказаться в исследовательском поле зрения, а те небольшие подборки переводов, которые вышли на русском, характеризуются тенеденцией к умолчанию гомоэротизма [3]. Тем не менее неверно было бы считать, что проблема изучения гомосексуальной и гомоэротической литературы заключается исключительно в советском законодательстве.

Еще у современников поэта и литераторов испанской эмиграции «представление о Сернуде» оказалось «слишком искажено иронией, иногда сарказмом, зачастую гомофобией» [Sicot 2006: 489]. В Испании анализ творчества Сернуды и изучение его биографии долго наталкивались на подспудное сопротивление, и «не стыдящаяся себя гомосексуальность, раскрывающаяся в его поэзии», замалчивалась в «не признающем свой пуританизм» испанском обществе [Maristany 1982: 28].

Современные квир-исследования предлагают методологические подходы, позволяющие проанализировать литературные произведения Сернуды, не исключая из поля зрения его гомосексуальности, не делая вид, что «это не имеет интерпретационных последствий». Тем самым можно обогатить и уточнить понимание его жизненного и литературного проекта, оценить всю его значительность [Кософски Сэджвик 2002: 57].

Траекторию поэта невозможно свести поэтому только к творчеству в башне из слоновой кости, хотя такая тенденция в исследованиях есть. Насыщенная эротизмом поэзия Сернуды могла приобретать идеологическое звучание в ответ на исторические обстоятельства. Изначально Сернуда разделял взгляды своих современников и близких друзей, принадлежавших к «поколению 27-го года», практиковавших чистую поэзию. По просьбе Х. Дьего, поэта и издателя книги «Испанская поэзия. Антология 1915—1931» [Poesía 2002], Сернуда обобщил свое тогдашнее эстетическое кредо: «Я ненавижу действительность, ненавижу все, что в ней заключено» (цит. по: [Тертерян 1973: 288]). Далее перечислены элементы ненавистной поэту реальности, и ее составляют семья, страна и друзья. В провокативном высказывании скрывается не политическое и не человеконенавистническое содержание, как может показаться на первый взгляд. Теоретик квир-исследований Кософски Сэджвик предлагает понятие паранойи, исследовательского подозрения, необходимого для чтения литературы, подчеркивая, что оно выявляет «механизмы гомофобного и гетеростского давления на гомосексуальность» [Kosofsky Sedgwick 1997: 6]. Следует полагать, что в эпатажном высказывании Сернуды зафиксирована фрустрация, ставшая следствием конфликтивного переживания сексуальной идентичности. Неслучайно исследователи называют «реальность и желание» основной константой творчества Сернуды. Соединение их в одной формуле, зафиксированной в названии его главной поэтической книги, которую он переиздавал трижды, «указывает на трагическое видение жизни, в которой личные устремления оказываются противопоставлены в неравной борьбе объективной реальности» [Harris 1992: 18].

На рубеже 1920—1930-х годов политическая ситуация в Испании меняется, прежде всего в связи с кризисом, который не находил решения, и многие «чистые» поэты, в том числе представители «поколения 27-го года», пришли к пониманию «ангажированной», социальной или политической поэзии. Изменилась и позиция Сернуды, протест которого приобрел политическое звучание, о чем свидетельствует его высказывание 1933 года, опубликованное в просоветском издании «Октубре»: «Наша жизнь подошла к моменту, когда индивидуалистические игрушки ломаются у нас в руках... Нужно, наконец, покончить с этим дряхлым обществом, в тисках которого бьется современная жизнь. Я верю, что это выполнит революция, вдохновленная коммунизмом. Ею будет спасена жизнь» (цит. по: [Тертерян 1973: 293]).

Очевидно, что свои надежды на изменения в обществе он связывал с революцией, способной принести освобождение и модерность Испании. В 1937 году стихотворение «Плач и надежда», где тоже упоминается революция, «море, чей лазурный гнев поглотит столько холодной нищеты», заканчивалось утвердительным: «этот огромный народ / рыдал в агонии, уже в объятиях смерти, / но взгляните на него сегодня, вечную розу в снегах» [4].

Статус поэзии, написанной Сернудой во время гражданской войны, дискуссионен, и исследователи спорят о том, можно ли считать те восемь стихотворений, которые были созданы Сернудой в период с 1936 по 1938 год, политической или идеологической поэзией. Д. Харрис утверждает, что Сернуда тщательно избегал в своих стихах времени гражданской войны непосредственных отсылок к политике [Harris 1992: 25]. Согласно Дж. Валендеру, в стихах Сернуды времен гражданской войны нет ни следа идеологического или политического [Valender 2002: 253], и это мнение основано на том понимании идеологии, которое неизбежно приводит к прямой манифестации политических или пропагандистских убеждений в литературном творчестве. Другой исследователь творчества Сернуды, Х. Каминеро [Caminero 1986], напротив, исходит из политической деятельности и политических убеждений испанского литератора 1936—1938 годов, как мы уже писали выше, республиканских. Для Каминеро Сернуда — поэт политического ангажемента, и тематика его творчества демонстрирует непосредственную связь с событиями гражданской войны. Впрочем, подобное противопоставление двух точек зрения можно снять. С одной стороны, можно видеть, как Сернуда редактировал свои стихи, и многие поздние варианты его поэзии лишены отсылок к политическим реалиям, как это прослеживается на примере правки стихотворения «Плач и надежда». И хотя в его стихах и нет прямо сформулированных политических лозунгов, все же в их основе лежит оригинальное, не вполне обычное для этих лет осмысление гражданской войны, отнюдь не лишенное идеологического начала.

Во многом унаследовавшее установки романтизма (испанского, немецкого, итальянского, британского), как идеологические, так и поэтические, его понимание гражданского противостояния также развивало идеологию испанских писателей и поэтов так называемого «поколения 98-го года», а именно М. Унамуно, Асорина, А. Мачадо и других. Но прежде чем перейти к рассмотрению этого вопроса, остановимся подробнее на обстоятельствах жизни Луиса Сернуды во время испанской гражданской войны.

В июле 1936 года, до начала войны, Сернуда отправился в Париж в качестве секретаря посла Испании, Альваро де Альборноса, но к сентябрю того же года вернулся в Мадрид и начал работать в альянсе антифашистской интеллигенции. Его возвращение было встречено с огромным энтузиазмом со стороны его коллег—республиканцев. Альянс издавал журнал «Моно асуль», и на его страницах появились такие строки:

Вернулся из Парижа Луис Сернуда. Он приехал в то время, когда другие уезжают. Оттого его возвращение радует нас вдвойне. Он вновь будет рядом с нами, на нашей стороне. Чистый поэт, подлинный художник самого высокого интеллектуального порядка, не усомнился в выборе своего места. На стороне своего народа. Как Антонио Мачадо, Хуан Рамон Хименес, Федерико Гарсиа Лорка, Рафаэль Альберти. На стороне истины [Valender 2002: 257].

Известно, что в Мадриде Сернуда участвовал в радиопередачах, где выступал с чтением своих стихов, но этим его вклад в борьбу за республику не ограничился. В октябре 1936 года он записался добровольцем в альпийский батальон и принял участие в обороне Мадрида [Sicot 2006: 491]. До сих пор почти ничего неизвестно о его военном опыте, и уже зимой 1937 года Сернуда вернулся в Мадрид и весной переехал в Валенсию. Вскоре поэт включился в литературную работу и начал сотрудничать с журналом «Ора де Эспанья». Именно в Валенсии он создал большую часть своих стихотворений военного времени. Тематическая обособленность поэзии Сернуды военного периода уже обращала на себя внимание исследователей: «За редким исключением, все его стихотворения (времени гражданской войны. — Н.Х.) свидетельствуют о смерти, о разрушении. Тогда любовное переживание уступило место переживанию войны» [Ruiz Silva 1979: 78].

В июне 1937 года в журнале «Ора де Эспанья» Сернуда печатает стихотворение «На смерть поэта. Ф.Г.Л.». Сернуда и Лорка близко дружили, их многое объединяло (см. также: [Лорка 1987: 265—266]). В стихотворении Сернуда запечатлел свое видение смерти поэта. С одной стороны, здесь задано характерное для романтизма двоемирие, но с другой стороны, Сернуда придает Испании страшные черты варварства, неспособного принять инаковость в самом широком смысле, идет ли речь о таланте, творческом начале или инаковости как гомосексуальности. Сернуда создает образ Лорки, подобный удивительному цветку, распустившемуся среди камней: «Поэтому тебя убили, / Ты был зеленым ростком на нашей бесплодной земле / и лазурью наших темных небес» [Cernuda 1999: 66—67]. Таланту нет места в обществе, где столько злобы, зависти и невежества, а антитеза растительного начала и бесплодности камня призвана подчеркнуть их полную несовместимость. Сернуда сравнивает Лорку с живым солнечным лучом, озарявшим все вокруг, а в поэтике Сернуды свет символизирует телесность, связанную с желанием, физическое наслаждение, но также и жизненное начало. Однако завершает Сернуда свое размышление мотивом божественной страсти, которая очень редко, но дарит людям великого поэта, прославляющего своего создателя, а затем приносит ему утешение в смерти. замечу, хотя республиканские идеологи были заинтересованы в прославлении и канонизации Лорки как поэта-мученика и жертвы франкистов, все же из журнальной версии цензурой была изъята строфа, в которой Сернуда пишет, обращаясь к Федерико: «взгляни на сияющих отроков, / которых ты так любил при жизни, / как они, эфемерные, проходят рядом с блеском моря. / Их обнаженные прекрасные тела / своими изысканными формами / увлекают за собой желания» [Cernuda 1999: 67].

В июле 1937 года в Валенсии состоялось важнейшее для республиканского правительства событие, Второй международный конгресс писателей-антифашистов в защиту культуры, «возможно, самый эффектный проект культурной пропаганды, с наибольшим откликом в средствах массовой информации и значительным международным резонансом» [Aznar 2017: 2]. Сернуда принимает участие в мероприятиях конгресса. К приезду иностранных писателей из более чем двадцати стран, в том числе СССР, была приурочена постановка драмы Гарсиа Лорки «Марьяна Пинеда», как дань памяти погибшему поэту. В постановке Луис Сернуда сыграл роль дона Педро де Сотомайора, возлюбленного Марьяны. Это был дружеский, даже интимный жест, потому что Сернуда не был профессиональным актером, и его участие в спектакле носило характер поминовения близкого друга и поэта. Остается только сожалеть, что театральная критика, разгромившая постановку, не заметила и не оценила этой трогательной детали. Более того, по воспоминаниям В. Кортесо, друга Сернуды, художника постановки, политическому руководству республиканского правительства, а конкретнее, Венсеслао Росесу, не понравились костюмы, которые он счел выполненными «под федерику» [Sicot 2006: 499], то есть слишком феминными, напоминающими о гомосексуальности Лорки, безусловно, неудобной и последовательно скрываемой гомофобным дискурсом.

Организаторы конгресса писателей подготовили в качестве подарка участникам книги, и одной из них стала небольшая антология «Писатели верной Испании». Самым востребованным во время гражданской войны поэтическим жанром становится романс, традиционный для испанской литературы и получивший новую жизнь в эти годы, отсюда масса публикаций «романсеро гражданской войны» [Salaün 2008]. Но этот сборник представляет иной материал, более разнообразный строфически, жанрово и тематически, созданный по иному принципу. Сам Сернуда так охарактеризовал книгу в журнальной рецензии: «Это не просто подборка военных стихов, нет. Показывая непрерывность работы каждого из наших поэтов в эти ужасные дни, мы знакомим вас с тем, как каждый из них выражает сегодня трагическую реальность» [Cernuda 1937: 73].

И далее Сернуда снова пользуется важными для понимания его поэтики понятиями: «ненужные вещи», от которых отказываются из практических соображений, но из которых рождается поэзия. Сражающийся народ для него — это «темная спокойная сила», материя, а поэзия — «светлый и экстравагантный порыв», эманация творческого, высшего, божественного начала.

Тексты были подобраны редакцией журнала «Ора де Эспанья», и, вне всякого сомнения, установкой редакторов сборника было дать представление о поэтах разных поколений, представителях разных идеологических течений Народного фронта. Но в небольшом предисловии можно найти подтверждение объединяющей всех авторов сборника позиции: их творчество несовместимо с тем организованным варварством, которое называет себя фашизмом. В этом смысле это издание действительно стало идеологическим высказыванием, несмотря на все разнообразие звучащих здесь голосов. Сернуду автор неподписанного предисловия называет поэтом «исключительной чувствительности, стихи которого обладают природной красотой воды, леса или обнаженных тел» [Poetas 2017: 10].

В сборник включены два стихотворения Сернуды: «Испанская элегия» и «Элегия луне Испании», опубликованные в указанном порядке. Открывает подборку «Испанская элегия», где Сернуда создал достаточно традиционный для канона «политической любви» [Андерсон 2016: 238] образ Испании, обращаясь к ней как к матери-земле: «Ответь, поговори со мной, / ты, мистическая суть / нашей расы / спустя столько веков, / творящий дух / ныне живущих мужчин, / такой ненавистью ведомых, / что они своими трудами воздвигли / смерть как пейзаж твоей жизни» [5] [Cernuda 1937: 43].

«Лексика родства» в этом стихотворении становится маркером патриотизма и связанной с ним идеи «высшей жертвы», которая «приходит только с идеей чистоты, только через фатальность» [Андерсон 2016: 239]. Смерть становится залогом жизни отечества. Здесь звучат патриотические идеи духа нации, но также можно говорить и о воспроизведении идеологического комплекса, характерного для испанских писателей и философов «поколения 98-го года». Именно они создали «концептуальный пейзаж, воспринятый как отражение истории и национального духа» [Тертерян 1973: 39]. В «Элегии» Сернуды за обращением к Испании, погруженной в молчание древней матери, развертывается пейзаж именно такого рода, пейзаж, в который вписана летопись славного испанского прошлого, и на его фоне разворачивается братоубийственная война. Однако образ испанской земли хотя и переполнен страданием, сама земля — это вечное мистическое начало, чуждое человеческим страстям, ненависти, жестокости и сражениям. Сернуда заканчивает: «Вся их ненависть, их жестокость, их борьба / пред тобою тщетны, как и их жизни, / потому что ты вечна / и создала их только / для мира и славы их рода» [Cernuda 1937: 46]. В концовке стихотворения обозначен антивоенный пафос Сернуды, ведь слава человеческого рода, слава Испании достигается не в войне, а в мире [6].

Но гораздо более радикальным и необычным является второе стихотворение сборника, которое в черновиках фигурировало как «Элегия луне Валенсии», а в печатном варианте 1937 года вышло под заголовком «Элегия луне Испании» [7]. Здесь поэт создает пейзаж, залитый лунным светом, и это пейзаж Испании, в которой идет гражданская война. Однако поэтическая мысль Сернуды не имеет ничего общего с военной или окопной поэзией первых десятилетий ХХ столетия.

По воспоминаниям писателя Артуро Серрано-Плахи, в 1936 году Сернуда отправился сражаться в горы Сьерры-Гуадаррамы «с ружьем и томиком Гёльдерлина в кармане куртки» [Valender 2002: 258]. Замечу, что упоминание Гёльдерлина можно расценивать как знаковое. На рубеже веков Ницше, Стефан Георге и другие немецкие философы и поэты интерпретировали творчество Гёльдерлина в ключе гомосексуальности и весьма ценили его [Steinhaußen 2001: 332]. Неслучаен потому выбор книги, с которой Сернуда отправляется навстречу войне. Сернуда не знал немецкого языка, но в содружестве с немецким философом Гансом Гебсером переложил на испанский язык восемнадцать стихотворений Гёльдерлина, которые вышли в 1935 году в издательстве «Крус и райя».

Работа над текстами Гёльдерлина оказала значительное влияние на поэтику Сернуды и его понимание реальности. Под влиянием творчества Гёльдерлина Сернуда пришел к осознанию значения мифотворческой функции поэзии, которая, по его мысли, заключалась в том, чтобы «создавать формы, способные установить контакт с тем, что он считал “истиной” жизни», а именно, «жизни, потерянной в современном мире, для которой тайные силы земли стали единственной реальностью, далекой от общепринятой» [Gasó Gómez 2016: 47]. В стихотворении «Элегия луне Испании» поэт в полной мере осуществляет мифотворческую установку, сформировавшуюся у него к этому времени. Она призвана стать стратегией осмысления событий, которые развернулись в стране в годы гражданского столкновения.

Поэтика Сернуды формируется в созвучии с поисками других поэтов «поколения 27-го года». Общий образный фонд молодой испанской поэзии того времени составили «элементы мироздания, доступные человеческому взгляду, но особенно те, которые способны передать особое художественное и эстетическое напряжение: море, небо, облака», а также луна как знак вечности и ветер и дождь как знаки преходящего настоящего [Díez de Revenga 2007: 34]. Образ луны в истории литературы имеет давнюю историю [8], а в «Элегии» Сернуды он усложняется, насыщается и мифологическими, и античными коннотациями. Луна для Сернуды — «девственная богиня», а она, как известно, была трехликой: луна на небе, Диана на земле и Геката в преисподней, богиня призраков и магии. Все эти мотивы находят свое воплощение в стихотворении.

Еще одним контекстом будет творчество испанских романтиков, и можно усмотреть многие параллели его элегии с романсом Хосе де Эспронседы «К ночи» (1840) [9], где возникают буколические картины испанского сельского пейзажа и ночь становится часом отдыха страждущей души. В развитии поэтической образности стихотворений Эспронседы и Сернуды есть параллельные описания. У Эспронседы появляются образы полей, пашни, затем — башен, а далее песня соловья и описание деревьев, в то время как у Сернуды за образом полей следует образ башен, сменяющийся образом деревьев, среди которых звучит песня неназванного «мечтателя».

Однако Сернуда иначе развивает ночную тематику, и здесь создавая «концептуальный пейзаж», наполненный прошлым, созвучный пейзажам стихотворений сборника «Поля Кастилии» (1907—1914) Антонио Мачадо. В стихотворении Мачадо «Берега Дуэро» [10] перед нами раскрывается картина упадка Испании, забывшей о своем славном прошлом. У Сернуды «концептуальный пейзаж» времен войны наполняется новыми смыслами.

У Мачадо дана картина кастильского пейзажа, через который происходит осмысление национальной сути страны, истолковывается ее настоящее. Здесь много конкретного, географических названий, бытовых деталей. Сернуда же переводит пейзаж и события, разворачивавшиеся в нем, в общий мифологический план, особую изысканность которому придает образ луны [11]. Небесное светило становится свидетелем истории Испании, основания древних городов, рождения новых поколений людей, их трудов и дней. Сразу обращает на себя внимание метафора, которой Сернуда пользуется, говоря о колонизации иберийского полуострова: «Она была той, кто видел, как далекие / Предки взошли / на свои расписные корабли. / Ловкие и нагие овладели / с силой и дрожью этой землей, / как любовник берет и пронзает тело любимого» [12] [Cernuda 2017: 47].

Конкиста, покорение земли обретает смысл сексуального овладения телом, и эта телесность гомосексуальна, что особенно четко просматривается в этом варианте текста [13]. Безусловно, акцент на телесности и обескураживает, и заставляет по-новому взглянуть на историю и созидательное начало в человеке. Луна же становится своеобразным вуайером, наблюдающим с высот небес за жизнью мужчин и их интимностью.

В следующей строфе выстраивается картина человеческого общества, погруженного в войны, предательства, преступления, с периодами благоденствия и процветания, но все же это «ужас человечества», который противопоставлен красоте, порождающей мир и покой. Войны оставляют свой след на земле, поля под луной — это древние поля сражений. И здесь поля боев, где погибли целые войска, оказываются полны жизни: со временем они превращаются в пашни, в охотничьи угодья (это и образ Дианы, богини охоты, отсылку к которой также можно усмотреть в упоминании «стройных охотниц, с соколом на руке»). Земля этих полей «оплодотворена» «множеством юных тел, здесь павших». Сернуда снова делает акцент на телесности, дает образ тел молодых воинов, удобривших эту землю, которая все равно со временем оказывается в состоянии упадка, зарастая «травой, крапивой, репейником». Жертвенность на войне не имеет цены, не имеет цели, а павшие юные тела прорастают сорной травой и крапивой.

Луна видит не только как проливается кровь во время военных сражений. Она становится свидетельницей любовной страсти, решенной в элегии предельно чувственно, и вновь в стихотворении кульминация соития передается через мужскую телесность: «Сколько крови пролилось / Пред неизменным уделом богини. / Сколько раз видела она, как / извергалось мужское семя из содрогавшихся тел» [Cernuda 2017: 48]. Здесь четко выстраиваются параллели «смерть» и «желание», пролитые «кровь» и «семя». Однако буквально ничто не вечно под луной, ни войны, ни любовная страсть, и луна взирает на все «спокойно и соучастно».

Луна — вечная богиня, и хотя подлунный мир бренен и подвержен разрушению, все вечно возвращается на круги своя. Когда-то кипевшая страсть неизбывна, желание рождается вновь и вновь, как часть природного цикла вместе с наступающей весной: луна «юная / Как на полях золотого века, / Лазурная урна, струит / Свое смертельное очарованье / На новые темные тела, / Которые лихорадит от резких / ароматов цветения весны» [Cernuda 2017: 48— 49]. В этой строфе наиболее отчетливо звучит тема смерти: луна подобна погребальной урне, проливающей свои смертоносные чары на темные тела. «Темные», то есть не состоявшиеся, не обретшие себя, лишенные света, который для Сернуды был образом молодости и силы мужского тела, достигающего любовного экстаза. Отметим, что для поэтического мира Сернуды характерна связь желания с жестокостью, жизненного начала со смертью. Мотив сексуального желания как вечного начала вместе с мотивом смерти повторяется и в другой строфе элегии: «Сколько раз она видела, как мужчины испытывают желание и умирают, / и возрождается их вечная страсть / на других / и других / и других губах» [Cernuda 2017: 50].

Но хотя это стихотворение и может произвести впечатление произведения, оторванного от реалий испанской войны, они здесь тоже есть. По некоторым деталям текста, написанного в Валенсии, можно даже узнать город, хотя они и балансируют между конкретикой Валенсии и любого другого средиземноморского прибрежного города: «Там, за башнями, отблеск [луны] / подсказывает близость моря» [Ibid.: 49]. Буквально два штриха, и в этих башнях могут быть узнаны знаменитые башни городских стен Валенсии, де Куарт и де Серрано, а там, дальше, открывается морское побережье.

В строфе с этой зарисовкой Сернуда вводит образы спящих воинов, спящих «одиноких мужчин», и вновь их сопровождает тема смерти, которая подстерегает их даже ночью. Свет луны позволяет какому-то мечтателю уйти от реальности смерти и разрушения, он предается своей песне, своему наслаждению, данному весьма амбивалентно, оттого суть этого наслаждения может быть и плотской, и творческой: «удовольствию и покою, / Тому, что, будучи мгновенным, кажется нам вечным» [Ibid.: 49]. Эта игра на соположении и столкновении вечного и бренного находит свое окончательное разрешение в последней строфе.

Здесь свет луны может быть прочитан как свидетель и спутник любовной страсти, которая теперь, во времена войны, потеряла свою жизненную силу: «отражение (...) сладкого огня, / Безмолвное и холостое ныне, / Бесплодное, как и ее девственная красота» [Cernuda 2017: 50]. Война обнажает безмолвное противостояние бытия и небытия, и в этом смысле бытие, жизнь — это желание и страсть. Бренный мир, погрузившийся в молчание, лишенное страсти, уходит, исчезает. остается лишь красота, она безмятежна и чиста, но это красота смерти.

Образы света и тени у Сернуды, в свою очередь, являются отсылками к платоновскому мифу о пещере и диалогу «Федр» [Gilabert 2004]. В «Словах, предваряющих чтение» Сернуда определяет сущность поэтического творчества через конфликт «между реальностью и желанием, между видимостью и истиной». Поэзия позволяет достичь «отблеска образа мира в его полноте», человеку недоступной. В своих рассуждениях Сернуда опирается на Фихте, согласно которому божественная идея мира лежит в основе видимости [Cernuda 1994: 602]. В «Элегии луне Испании» мотив отраженного света, отблеска, сияния луны звучит с настойчивостью. Мотив теней связан с человеческой жизнью («тени, эфемерные тени»; «сколько раз она видела, как тени рождаются и встают» [Cernuda 2017: 48—49]). Но человеческая жизнь для небесного светила лишь отражение «ее сладкого сияния», это та видимость, в которой божественная идея находит лишь свой отблеск. Из мира теней истина оказывается трагически извлечена, она остается непостижима человеку, и пейзаж фатально заполняет красота небытия, откуда человеку надлежит исчезнуть.

Через бесстрастный взгляд на пейзаж с небесной высоты выявляются основные для поэтики Сернуды начала: телесность, плотское желание, которое, в своей ассоциации со светом, лишь на мгновения, но приближает человека к постижению высшей реальности. Как нам удалось показать, гомоэротизм в поэзии Сернуды может соотноситься с идеей войны и противостояния мужчин. Но война уничтожает желание, стирает с лица земли молодые мужские тела. Человеческой жизни, человеческому бытию противопоставлены вечность и чистота. Но и красота, которой не вторит желание, оказывается красотой небытия, и в этом заключается трагическое понимание войны, которое предлагает в своей элегии Сернуда.

Итак, два стихотворения из антологии «Поэты верной Испании» объединяет система мотивов, концепция пейзажа и понимание военных событий как трагедии настоящего, противопоставленного вечности. «Испанская элегия» более традиционна и отвечает образности «политической любви» к родине-матери. Однако второе стихотворение синтетизирует эротизм, характерный для поэзии Сернуды в целом, и идеологическое содержание. В «Элегии луне Испании» Сернуды гомоэротизм органичен и предельно эстетизирован, осмыслен в философском измерении. Он составляет пласт глубоких общих смыслов, рассуждений о красоте, смерти, творчестве, истории, человеческой воле и силах, превосходящих ее. В этом стихотворении, где Сернуда осмысляет войну, на гомоэротических и сексуальных образах зиждется философское размышление о вечности. Однако Эросу нет места на поле боя, он проигрывает в противостоянии со смертью. Антивоенный пафос стихотворения рождается из гомосексуального взгляда на мир и также имеет идеологическую составляющую, а пацифистская установка элегии, лишенная пропагандистской плакатности, достигает уровня высокого мифопоэтического обобщения.

 

Библиография / References

 

[Альберти 1934] — Альберти Р. И над Испанией будет реять красное знамя. Речь тов. Альберти // Литературная газета. 1934. № 116. 1 сентября. С. 4.

(Alberti R. I nad Ispaniey budet reyat’ krasnoe znamya. Rech’ tov. Alberti // Literaturnaya gazeta. 1934. № 116. P. 4.)

[Андерсон 2016] — Андерсон Б. Воображаемые сообщества. Размышления об истоках и распространении национализма / Пер. с англ. В. Николаева. М.: Кучково поле, 2016.

(Anderson B. Imagined Communities. Reflections on the origin and spread of nationalism. Moscow, 2016. — In Russ.)

[Бессмертен 1986] — Бессмертен подвиг ваш. К 50-летию антифашистской войны испанского народа. М.: Художественная литература, 1986.

(Bessmerten podvig vash. K 50-letiyu antifashistskoy voyny ispanskogo naroda. Moscow, 1986.)

[Война 1986] — Война начиналась в Испании. Испанские писатели о национально-революционной войне. М.: Радуга, 1986.

(Voyna nachinalas’ v Ispanii. Ispanskie pisateli o natsional’no-revolyutsionnoy voyne. Moscow, 1986.)

[Жемчужины 1984] — Жемчужины испанской лирики. М.: Художественная литература, 1984.

(Zhemchuzhiny ispanskoy liriki. Moscow, 1984.)

[Из современной 1979] — Из современной испанской поэзии. М.: Прогресс, 1979.

(Iz sovremennoy ispanskoy poezii. Moscow, 1979.)

[Кельин 1937] — Кельин Ф. Октябрьский спектакль в Мадриде // Литературная газета. 1937. № 60. 5 ноября. С. 6.

(Kel’in F. Oktyabr’skiy spektakl’ v Madride. Literaturnaya gazeta. № 60. 1937. P. 6.)

[Кософски Сэджвик 2002] — Кософски Сэджвик И. Эпистемология чулана / Пер. с англ. О. Липовской, З. Баблояна. М.: Идея-Пресс, 2002.

(Kosofsky Sedgwick E. Epistemology of the Closet. Moscow, 2002. — In Russ.)

[Лорка 1987] — Лорка Ф.Г. Самая печальная радость... М.: Прогресс, 1987.

(Lorka F.G. Samaya pechal’naya radost’... Moscow, 1987.)

[мачадо 1975] — Мачадо А. Избранное. М.: Художественная литература, 1975.

(Machado A. Izbrannoe. Moscow, 1975.)

[Ролдугина 2016] — Ролдугина И. «Почему мы такие люди?» Раннесоветские гомосексуалы от первого лица: новые источники по истории гомосексуальных идентичностей в России // Ab Imperio. 2016. № 2. С. 183—216.

(Roldugina I. «Pochemu my takie lyudi?» Rannesovetskie gomoseksualy ot pervogo litsa: novye istochniki po istorii gomoseksual’nykh identichnostey v Rossii // Ab Imperio. 2016. № 2. P. 183— 216.)

[Тертерян 1973] — Тертерян И.А. Испытание историей. Очерки испанской литературы ХХ века. М.: Наука, 1973.

(Terteryan I.A. Ispytanie istoriey. Ocherki ispanskoy literatury XX veka. Moscow, 1973.)

[Эспронседа 1958] — Эспронседа Х. де. Избранное. М.: ГИХЛ, 1958.

(Espronseda Kh. de. Izbrannoe. Moscow, 1958.)

[Alberti 2004] — Alberti R. Alocución en el Primer congreso de escritores soviéticos // Alberti R. Prosas encontradas / Ed. de Robert Marrast. S.l., s.n., 2004. P. 164—166.

[Aznar 2017] — Aznar Soler M. Poesía, guerra y revolución // Poetas en la España leal. Edición facsimilar. Sevilla: Renacimiento, 2017. P. 1— 16.

[Caminero 1986] — Caminero J. Luis Cernuda como poeta comprometido en la guerra civil española // Letras de Deusto. 1986. Vol. 16. № 35. P. 53—70.

[Cernuda 1937] — Cernuda L. Poetas en la España leal // Hora de España. 1937. № VIII. P. 73—75.

[Cernuda 1994] — Cernuda L. Prosa II. Vol. III. Madrid: Siruela, 1994.

[Cernuda 1999] — Cernuda L. Las Nubes. Desolación de la quimera. Madrid: Cátedra, 1999.

[Cernuda 2017] — Cernuda L. Elegía española; Elegía a la luna de España // Poetas en la España leal. Edición facsimilar. Sevilla: Renacimiento, 2017. P. 43—50.

[Gasó Gómez 2016] — Gasó Gómez N. Luis Cernuda, Hans Gebser y Friedrich Hölderlin // Eu-topías: revista de interculturalidad, comunicación y estudios europeos. 2016. Vol. 12. P. 41—60.

[Gilabert 2004] — Gilabert Barberà P. Platonic Shadows and Lights in Luis Cernuda’s Poetry: Their Didactic Use // Actes del XIV Simposi de la Secció Catalana de la SEEC. Ciència, Didàctica i Funció Social dels Estudis Clàssics. Barcelona: PPU, 2004. P. 219—232.

[Díez de Revenga 2007] — Díez de Revenga F.J. Estudio preliminar // Antología poética de la Generación del 27. Málaga: Centro Cultural Generación del 27. Área de Cultura y Educación. Diputación de Málaga/Junta de Andalucía. 2007. P. 9—48.

[Harris 1992] — Harris D. La poesía de Luis Cernuda. Granada: Universidad de Granada, 1992.

[Kosofsky Sedgwick 1997] — Kosofsky Sedgwick E. Paranoid Reading and Reparative Reading; or, You’re So Paranoid, You Probably Think This Introduction is About You // Novel Gazing. Queer Readings in Fiction / Ed. by Eve Kosofsky Sedgwick. Duke: Duke University Press, 1997. P. 1—37.

[Maristany 1982] — Maristany L. La realidad y el deseo. Luis Cernuda. Barcelona: Laia, 1982.

[Morros Mestres 2014] — Morros Mestres B. La muerte de Orfeo en un poema de “Los placeres prohibidos” de Luis Cernuda // Minerva. 2014. № 27. P. 234—269.

[Poesía 2002] — Poesía española. Antología 1915— 1931. Selección de obras publicadas e inéditas por Gerardo Diego. Madrid: Signo, 1932. Edición facsímil. Madrid: Visor, 2002.

[Poetas 2017] — Poetas en la España leal. Edición facsimilar. Sevilla: Renacimiento, 2017.

[Ruiz Silva 1979] — Ruiz Silva C. Arte, amor y otras soledades en Luis Cernuda. Madrid: Ediciones de la Torre, 1979.

[Salaün 2008] — Salaün S. Romances y romanceros de la guerra // València, capital cultural de la república (1936—1937). Congrés internacional / Edición de Manuel Aznar Soler, Josep L. Barona, Javier Navarro Navarro. València: PUV/SECC, 2008. P. 293—310.

[Sicot 2006] — Sicot B. Luis Cernuda: los años del compromiso (1931—1938) // Bulletin Hispanique. 2006. № 108 (2). P. 487—515.

[Steinhaußen 2001] — Steinhaußen J. “Aristokraten aus Not” und ihre “Philosophie der zu hoch hängenden Trauben”. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2001.

[Valender 2002] — Valender J. Poesía y política: Luis Cernuda y la guerra civil (1936—1938) // Entre la realidad y el deseo, Luis Cernuda 1902—1963. S. l.: SECC, 2002. P. 253—274.

---