Petr S. Stefanovich. The Image of Moscow in Russia in the 17th Century

Сегодня в русской (российской) культуре сложилось вполне определенное представление о Москве как столице русского (российского) государства — «сердце нашей Родины»: она символизирует его славное прошлое и служит сплочению и интеграции его граждан в настоящем. Это представление формируется и текстами, знакомыми многим с юных лет (от классических строк Пушкина и Лермонтова до советских песен), и праздничными мероприятиями, подобными ежегодно отмечаемому «Дню города», и визуальными образами, в том числе массово тиражируемыми, будь то на открытках или в популярных кинофильмах.

Эта «кипучая, могучая, никем непобедимая и самая любимая» Москва вполне может быть названа «местом памяти» в том смысле, который в это выражение вкладывал французский историк Пьер Нора, редактор и один из авторов знаменитого многотомного издания «Les lieux de mémoire» (1984—1992). Согласно его определению, «место памяти» — это «всякое значимое единство материального или идеального порядка, которое воля людей или работа времени превратили в символический элемент наследия памяти некоторой общности» [Нора 1999: 79]. Нора считал такого рода «элементы наследия», выполняющие символическую коммеморативную функцию солидарности (ими могут быть событие, документ, памятник, географическое пространство и так далее), особенно характерными для модерных наций как общностей, которые скрепляет гражданское секулярное сознание. В русской культуре Москва — одновременно и в виде материальных объектов городского ландшафта, и как идеальное понятие — предстает одним из узловых символов, вокруг которого выстраивается (конструируется) национальная история в условиях десакрали- зованного социально-культурного пространства.

Пока не написана история Москвы как «места памяти». Есть, правда, краткие обзоры истории юбилейных празднований Москвы в энциклопедиях или работы литературоведческого характера о «московской мифологии» (особенно в противопоставлении с петербургской) в русской культуре XIX—XX веков [1]. Но в любом случае авторы не используют источники ранее классических текстов конца XVIII — начала XIX веков: историю юбилейного праздника «Дня города» начинают со статьи К.С. Аксакова 1847 года (впервые предлагавшей отметить юбилей города, тогда — 700-летие) [Аксаков 1847], а «московскую тему» — с работ М.М. Щербатова и Н.М. Карамзина об «историческом значении» Москвы [2].

Между тем, некий символический образ Москвы начал складываться еще в допетровской России и был представлен как письменно (в текстах), так и визуально (в живописи). На мой взгляд, эти две презентации города (письменная и визуальная) были связаны между собой, а связь была обусловлена именно особым восприятием Москвы в качестве символа русской истории и/или русской идентичности. Это я и хотел бы показать в настоящей статье, поместив визуальные презентации Москвы в определенные идейный и литературный контексты.

Две визуальные презентации Москвы XVII века, о которых пойдет речь, были созданы в конце 1660-х — начале 1670-х годов. Это икона Симона Ушакова, известная как «Похвала Владимирской иконе» или «Древо государства Российского» (1668), и ряд миниатюр из «Книги об избрании на царство Михаила Федоровича» (1673). Обе они не являются древнейшими изображениями объектов московского городского пространства (Кремля, церквей и так далее) в русской художественной традиции, однако на них впервые Москва представлена как некое целое и в какой-то степени ее образ соотносится с реальностью, а не становится совершенно условным фоном в классическом иконописном духе [3]. На это уже обращалось внимание в специальной литературе, но объяснялось только с искусствоведческой точки зрения — как отражение новых веяний реализма и обмирщения в русской культуре XVII века [4]. Конечно, этот фактор играл важную роль, но важно не упускать из виду и то, что художники явно руководствовались определенными идеями и представлениями, которые пред- полагали более конкретное, объемное и узнаваемое изображение Москвы.

На иконе Симона Ушакова идеологическая программа вполне очевидна [5]. Икона изображает Владимирскую Богоматерь, а также русских святых, архиереев и царей в виде плодов древа (виноградной лозы), произрастающего из Успенского собора Московского Кремля. Каждый «плод» — отдельный медальон с ликом, но особенно крупно выделен центральный медальон с копией иконы Владимирской Богоматери, которая, как известно, считалась покровительницей сначала Владимиро-Суздальской Руси, а затем Московского великого княжества и с XV века пребывала в кремлевском Успенском соборе. Внизу композиции, в соборе, изображены князь Иван Калита и митрополит Петр, поливающие корни этого древа. Собор виднеется из-за стен Московского Кремля, причем в полном соответствии с действительностью нарисованы две кремлевские башни и ров под стенами. Слева от Спасской башни с курантами изображен царь Алексей Михайлович (действующий правитель в тот момент), справа у Никольской башни — царица Мария Ильинична с двумя царевичами. Сверху, в облаках, Иисус Христос взирает на всю композицию, держа в руках корону и богородичный покров.

Совсем неслучайно, что именно Московский Кремль представлен на иконе тем местом, где «размещается» вся эта идеальная конструкция сакрально-династической легитимации московской государственности. Кремль символизирует тот «град Божий», где расцветает райский сад (представленный «древом») и где единственно возможно спасение на Земле [6]. Но в то же время с ним связана история этой государственности, и иконописное «умозрение в красках» апеллирует в данном случае не только к вере, но и к исторической памяти. Материальный объект, соединяясь с идеалом, насыщается символическим со- держанием и выступает тем самым «местом памяти», о котором писал П. Нора.

Такой сакрально-династический взгляд на русское прошлое и настоящее не был, конечно, новацией Симона Ушакова. Он опирался на мощную традицию общественно-политической мысли, которая начала складываться еще в XVI веке. В целом ряде самых разных текстов XVI—XVII веков «царство» и «священство» выступают столпами российской идентичности, на которые опираются авторы для интерпретации тех или иных событий или развития тех или иных идей. А в некоторых сочинениях упоминается и Москва как пространство, где эти понятия находят конкретное, зримое и осязаемое воплощение. Наиболее показательна среди этих сочинений «Степенная книга царского ро- дословия» — памятник официальной историографии правления Ивана Грозного (1560-е годы).

Основная цель авторов «Степенной книги» — демонстрация богоизбранности династии, правившей Русью непрерывно с Рюрика до Ивана IV. Они представляют ряд «агиобиографий» (по выражению П.Г. Васенко, автора классического исследования «Степенной книги» [Васенко 1904: 232]) правителей, начиная с главной фигуры в этом ряду — крестителя Руси князя Владимира Святославича (Святого). Как бы совмещая историю правящей династии с историей государства, авторы пытаются доказать, что эта династия воплощает Русское государство в целом и является главным хранителем православной веры. Москва при этом обретает особое значение как город, где пребывал и пребывает правящий род, представители которого (московские князья, великие князья и цари) оказываются связаны разнообразными нитями с теми или иными святыми объектами и святыми людьми города. Церковная история и династическая сплетены в «Степенной книге» в неразрывное целое, и в этой религиозно-исторической конструкции Москва как центр (столица) «всея Руси» выступает средоточием наследия, важного не только для религиозно- церковного сообщества (Руси как православной страны), но и для политической общности (Руси как «царства» во главе с потомками Владимира Святого).

Впервые в древнерусской историографической традиции авторы «Степен- ной книги» эксплицитно выделяют первое упоминание Москвы при Юрии Долгоруком (в 1147 году), сразу же указывая при этом на переход «прьвоначальственого скипетродръжания благочестиваго царьствиа» из Киева во Владимир и оттуда в Москву, «идеже ныне благородное их семя царское преславно царствуют» [Степенная книга 2007: 413, 416]. Эта преемственность мыслится не только как политико-династическая, но и как религиозная, поскольку про- изошло также перемещение сакральных ценностей: именно Юрию приписано обретение главной общерусской святыни — Владимирской иконы Богоматери,— и тут же отмечено, что икона была перенесена из Киевской земли во Владимир, а затем оказалась в Москве [Степенная книга 2007: 416, 461—466]. Таким образом, династическое восхождение по «степеням» от киевских правителей к московским представлялось ипостасью некоей «иерофании», переместившейся из Киева через Владимир в Москву (на окончательное вплоть до Страшного суда пребывание), но по-прежнему освещавшей всю Русскую землю.

В изложении позднейшей истории «Степенная книга» часто упоминает Москву, причем в таком контексте и с такими эпитетами, которые не остав- ляют сомнений в особенном к ней отношении («царствующий град», «преславный», «именитый», «богоспасаемый» и тому подобными). Когда это отношение выражается в конкретных примерах более или менее пространно, оно неизменно подразумевает как церковно-религиозное значение города, так и политическое. Так, в пространном рассказе о митрополите Петре, святом покровителе города, приводятся, среди прочего, не только его «совет» о строительстве Успенского собора, ставшего со временем главным храмом Русского государства, но и «пророчество» о «распространении града сего (Москвы. — П. С.) паче инех градов» [Степенная книга 2007: 562, 567].

Пристально следят авторы «Степенной книги» за событиями, связанными с иконой Владимирской Божией матери. Узловым эпизодом является перенесение этой иконы в Москву, и авторы помещают в текст особую «Повесть на сретение чюдотворного образа Пречистыя Владычица нашея Богородица и Приснодевы Мариа…», составленную при митрополичьей кафедре в середине XVI века. Важный сюжет нашел отражение в повести о чудесном избавлении Москвы от нашествия татар в 1521 году, в которой действующими лицами вы- ступают не только Богородица (явившаяся через иконописный образ), но и русские святые, прежде всего, Сергий Радонежский и Варлаам Хутынский, покровители города. В 1547 году во время московского «великого пожара» про- явилось покровительство Богородицы и новых московских святых — на этот раз юродивого Василия (в честь которого позже стали называть Покровский собор) [Степенная книга 2008: 77—78, 88—108, 305—313, 353—357].

Таким образом, в «Степенной книге» Москва предстает центром одновременно государственным и религиозным, в котором пребывает «богоумный» и «богоизбранный» княжеский/царский род (воплощающий и символизирующий Русское государство) и в котором сосредоточены или с которым так или иначе связаны важнейшие святые и святыни православия. И святыни, и династия имеют свою историю, поэтому идеи и символы, носителями которых они выступают, обрастают «исторической плотью», явленной в топографии, архитектуре и другом материальном наполнении города Москвы. Тем самым в «царствующем граде» концентрируется историческая память, служащая легитимации «Российского царства» как «воображаемого сообщества» людей, признающих себя православными и подданными самодержца из рода Рюриковичей.

Такой взгляд на Москву в русле общей сакрально-династической парадигмы сохраняется и в XVII веке — в эпоху Смуты, когда государственный кризис спровоцировал подтверждение и укрепление узловых элементов коллективной идентичности, и позднее, когда официальные документы и сочинения легитимировали власть новой династии Романовых, утверждая, в частности, ее преемственность от московских Рюриковичей. Многие из этих текстов, особенно летописные, так или иначе «абсорбировали» (часто просто обширными текстуальными заимствованиями) идеи и схемы «Степенной книги» [Сиренов 2010: 203—333]. Этот взгляд представлен и в иконе Ушакова — с той только разницей, что ряд «богоизбранных» правителей заканчивается не Иваном Грозным, а Алексеем Романовым. Но Москва оставалась центром памяти и идентичности, о котором можно было сказать словами одного из авторов эпохи Смуты: «высокоименитый и преславно царьствующий град Москва, иже самой земли око, иже вселенней светлость» [Плач 2006: 180].

В принципе, та же сакрально-династическая парадигма определяет подход миниатюристов и в «Книге об избрании на царство Михаила Федоровича» [7]. Но в данном случае она дополняется некоторыми новыми элементами — как идеологическими, так и фактическими — и раскрывается в гораздо больших подробностях, хотя бы в силу того, что речь идет не об одном изображении, а о целом ряде, и эти изображения сопровождаются сравнительно обширным текстом.

«Книга об избрании…» была создана в Посольском приказе в 1673 году и представляла собой нечто вроде коронационного альбома. Создание «Книги...» было частью широкой литературно-издательской программы, осуществленной при дворе царя Алексея Михайловича (см.: [Орленко 2013]), но этому произведению из-за специфической идеологической нагрузки придавали особое значение. В нем излагалось (а также визуализировалось) важнейшее для правящей династии событие Смутного времени — воцарение Михаила Романова. Вероятно, создание «Книги об избрании» было сознательно приурочено к юбилею Собора 1613 года. В ней представлен текст, который рассказывает о всех этапах возведения на царство Михаила и описывает возвращение его отца Филарета (Федора) из польского плена, а 21 миниатюра иллюстрирует отдельные эпизоды рассказа — от возвещения о решении Земского собора 1613 года до поставления Филарета на патриаршество в Успенском соборе в 1619 году.

Идейное содержание текста сводится к легитимации воцарения Романова. Авторы выдвигали главный тезис о богоизбранности Михаила Федоровича и подкрепляли его дополнительными аргументами: указывалось на родство Михаила с московскими Рюриковичами (через Анастасию Романову, жену Ивана IV, мать царя Федора Ивановича), а также на «союзной совет» депутатов Земского собора, которые избрали его на царство. Разумеется, необходимым элементом обретения Михаилом царской власти было признание его духовной властью и совершение полного чина венчания в Успенском соборе.

Речь, вложенная в уста церковных иерархов, заканчивается следующими словами: «И мы, богомолцы твои, митрополиты и архиепископы, и епископы по Божией воли и по сродству дяди Вашего, хвалам достойнаго праведнаго великаго государя царя и великаго князя Феодора Иоанновича всея России самодержца, и по избранию всех чинов людей всего Вашего великаго Российскаго царствия Вас, великаго государя, на те Ваши великия и преславныя государьства [благословляем]… От Вышняго промысла по данней нам благодати от Пресвятаго и Животворящаго Духа поставляешися и помазаешися великий государь царь и великий князь Михаил Феодорович Богом венчанный царь и самодержец всея великия России» [Книга 1856: 49]. Таким образом, по логике авторов «Книги об избрании», в основе описанных ими событий лежал «Вышний промысел», указывавший на «природного царя» («по сродству» с вымершей династией), но Земский собор осознал этот промысел и произвел «избрание», а обрядом венчания «Божья воля» была осуществлена: через миропомазание благодать осенила царя.

Такое развитие мысли вполне укладывалось в ту же религиозно-государственную парадигму идентичности «всея великия России», только к династической идее добавлена специальная «подпорка» в виде указания на «сродство» Романовых с Рюриковичами. Более существенен еще один легитимирующий аргумент — «избрание всех чинов людей всего Вашего великаго Российскаго». Здесь выражается идея о необходимой для истинного (легитимного) царя народной поддержке. Эта идея совсем не соответствовала схемам «Степенной книги» и возникла, конечно, в эпоху Смуты, когда в обществе проявилось разочарование в династии, в какой-то степени себя дискредитировавшей. В публицистике этой эпохи государственное и народное единство часто получало обоснование не с помощью отсылок к истории династии, а с помощью призывов к исправлению «земского дела», под которым подразумевалось, прежде всего, освобождение «царствующего града» от самозванцев и иноплеменников и решение дальнейшей судьбы государства «общим советом» (см.: [Кром 1994]). Идея, как видим, не умерла и получила признание в официальном дискурсе первых Романовых.

Естественно, и сами события Смуты, и новые тенденции общественно-политической мысли способствовали наполнению дополнительными смыслами и символикой образа Москвы. Новая династия Романовых отсчитывала и возрождение России, и свое собственное начало от событий, развернувшихся именно в этом городе. Смута, а затем выход из нее, обозначенный, прежде всего, освобождением Москвы от захватчиков и решением Земского собора 1613 года, стали новым важнейшим фактом общего прошлого не только династии, но и «всего великого Российского царствия всех городов всяких людей» (как говорилось в документах той эпохи). Те или иные объекты «царствующего града» и весь он в целом зримо и явственно символизировали это прошлое, и Москва как «место памяти» наполнилась новым содержанием.

И авторы текста, и авторы миниатюр фоном основных событий сознательно выставляют «царствующий град» Москву. На миниатюрах столица предстает не только своими святынями, но и архитектурно-ландшафтными пространствами, имеющими здесь отчасти декоративную, но, главное, симво- лически-коммеморативную функцию. Из 21 миниатюры 16 изображают собственно московские объекты (остальные — Кострому и Ипатьевский монастырь, откуда был вызван в Москву в 1613 году Михаил Федорович, а также Можайск, село Вяземы и Савво-Сторожевский монастырь, куда заходил Филарет по пути из Речи Посполитой в Москву). На 5 из этих 16 миниатюр изображен Успен- ский собор, который везде показан «в разрезе» с обширным внутренним пространством, занятым главными действующими лицами и толпами народа. Наконец, на остальных 11 миниатюрах изображены либо те или иные здания и городские пространства Москвы (Соборная площадь, Красная площадь, по- дворье Троицкого монастыря, Грановитая палата), либо город в обобщенном виде (комплекс зданий и укреплений).

Какую память транслировали эти изображения? Прежде всего, конечно, ту память, которая определялась рамками традиционной сакрально-династической парадигмы. Акцентировались важнейшие аргументы концепции, представленной в тексте, — богоизбранность Михаила и благодать, сходящая на него во время венчания на царство. Иллюстрировались либо события, связанные с решением Земского собора о выборе Михаила Романова, либо последующие действия царя — принятие послов из Москвы в Костроме, переезды, венчание на царство и так далее. При этом на всех изображениях, особенно ключевых, представлены важнейшие святыни России — богородичные иконы (в первую очередь, икона Владимирской Богоматери), иконы московских святителей и наиболее почитаемых святых, а также церкви и монастыри. Особый «цикл» изображений посвящен прибытию Филарета в Москву, которое было очень важно с идейно-символической точки зрения — возвращение первосвятителя представлялось как восстановление и утверждение «симфонии властей». Две заключительные миниатюры имеют кульминационное значение в этом смысле: на одной изображена встреча у стен Москвы Михаила и Филарета, где они, простершись ниц, приветствуют друг друга, а на другой — поставление Филарета в патриарший сан в Успенском соборе находившимся в тот момент в Москве патриархом Иерусалимским Феофаном (конечно, в присутствии царя Михаила).

Но идея «народного выбора», проявившаяся в тексте, нашла отражение и в миниатюрах. «Всех чинов люди всего великаго Российскаго царствия» присутствуют практически на всех изображениях, а на некоторых даже не только статистами, но и лицами, участвующими в событиях. Особенно показательна в этом плане третья по счету миниатюра, которая, иллюстрируя соответствующий пассаж в тексте, представляет оглашение соборного решения на Красной площади. Центральный элемент композиции — группа людей на Лобном месте. Это — участники собора, которые вышли к народу со свитком, где записано решение собора о выборе Михаила Романова. Помимо масс людей, заполнивших площадь и «единым гласом» восклицающих имя новоизбранного царя, важное место на миниатюре занимают Покровский собор и кремлевская стена, в центре которой возвышается Спасская башня и позади которой видны купола кремлевских соборов.

Бросается в глаза, что на этой миниатюре сакральные объекты —Покровский собор, купола соборов и икона Спаса Нерукотворного на башне — не несут особой смысловой нагрузки и лишь обозначают священную «ауру» происходящего. Гораздо важнее военно-оборонительное сооружение — сама Спасская башня, составляющая центральную ось композиции. Верх этой оси венчает двуглавый орел — герб России, изображенный непропорционально крупно. Очевидно, он и выступает здесь главным символическим объектом. А вся эта композиция в целом обретает, таким образом, отчетливо светский политический характер. Более того, она подразумевает, что монарх (отсутствующий в тот момент) не является единственным источником и/или гарантом всех ценностей, объединяющих изображенных людей (русский народ). Эти люди выступают сами источником суверенной власти (пускай даже форма этой власти и мыслится единственно возможной в виде власти монархической, а без божественного благословения она неосуществима).

Сопоставляя эту миниатюру с позднейшими визуальными образами Москвы (с XVIII века до наших дней), нельзя не обратить внимания на сходство ракурса, композиции и набора объектов, которые попали в поле зрения миниатюристов. Массово растиражированные изображения Красной площади с Покровским собором и кремлевскими башнями, вошедшие в стандартный набор национальной символики современной России, представляют символический образ Москвы ровно в параметрах, заданных «Книгой об избрании...»: Покровский собор — Спасская башня — Красная площадь. Едва ли это совпадение случайно. По-видимому, за этими повторами стояло символическое значение композиции, которое чувствовали или осознавали ее ретрансляторы. У истоков этого видения Москвы и ее репрезентации стоял миниатюрист конца XVII века, и, таким образом, в этой миниатюре просматривается зародыш того представления о Москве, которое стало стандартным в «культе» города, оформленном в XIX—XX веках уже в национальном [8] дискурсе.

Это наблюдение об элементах «модерного» сознания в «Книге об избрании…» находит несколько неожиданное подтверждение в источнике совсем другого рода — народных песнях, которые далеки от книжно-официальной культуры. К 1618—1620 годам относится древнейшая запись нескольких русских песен; ее сделал англичанин Джемс, посетивший Россию в составе посольства. Любопытно то, что в этих песнях Москва представлена совершенно в русле той сакрально-династической парадигмы, которую развивали авторы «Степенной книги» и которая отразилась в иконе Ушакова.

Из шести песен, которые записал какой-то русский для Джемса, в пяти упоминается Москва как место действия. Из этих пяти одна посвящена по- ходу крымских татар «ко силнему царству Московскому» (вероятно, набегу 1572 года), а четыре — событиям или фигурам Смутного времени. Особое символическое значение присваивается Москве в песне о татарском набеге и песне о возвращении патриарха Филарета из литовского плена и встрече его Михаилом — то есть в тех песнях, в которых описаны события «государственного масштаба» (остальные песни скорее лирического плана) [Симони 1907: 7—9, 12—15]. Это значение легко распознается: Москва выступает центром госу- дарства, которое олицетворяет собой «православный царь», и центром религиозным, в котором, как сказано в песне о татарском набеге, «еще есть Семьдесят апостолов опришенно Трех святителей».

В песне о возвращении Филарета «славный град каменная Москва» — не только центр «силнего царства Московского» и «всей земли Святорусской», но и место встречи двух «государей», соединение которых означает и династическое единство, и «симфонию» светской и духовной властей. Символика средоточия власти усиливается указанием, что Москва — это город, где собираются «многии князи-бояре» и «многие власти». «Сила» царства явлена в «каменных» зданиях Москвы, и святость Русской земли — в «Пречистой соборной» (Успенском соборе), куда отправляются «батюшко» и его «чадо милое» «пети честных молебнов».

В песне о возвращении Филарета связь с былинно-фольклорной традицией просматривается в использовании образа «красного солнышка», с которым сравнен Михаил Романов. И местопребывание этого «солнышка» именно Москва:

 

Из славнаго града каменной Москве
не красное солнце катилося,
пошел государь православной царь
встречати своего батюшка,
государя Филарета Микитича…

 

Так художественными средствами фольклора выстраивается сакрально-династическая образность, в общем вполне соответствующая той перспективе осмысления истории, которая фиксируется в произведениях книжной литературы. Одним из центральных элементов этой образности оказывается Москва как «место памяти» «святорусской» идентичности, полагающей приверженность православной вере первичным критерием самоидентификации [9]. Памятник фольклора свидетельствует, что выраженные в нем историческая память и идентичность объединяли разные социальные слои и круги в сообщество, члены которого разделяли общие для всех них представления, идеи и ментальные установки.

Любопытно, однако, то обстоятельство, что при совпадении интереса к одному и тому же событию — воссоединению отца и сына, представляющих «священство» и «царство», — в песне совершенно отсутствует идея «народного избрания», вполне отчетливо представленная в «Книге об избрании…». Фольклорное произведение оказывается ближе сакрально-династической парадигме, заданной «Степенной книгой» и воплощенной на иконе Ушакова, чем произведение писателей и художников Посольского приказа 1673 года. Трудно объяснить это иначе, чем допущением, что в «Книге об избрании», соз- данной более чем на столетие позже «Степенной» и на полвека позже записи песни, отразились уже некие новые культурные явления.

Если говорить о миниатюрах, то в них, конечно, с одной стороны, сказывались тенденции к более реалистическому изображению и влияние западноевропейских образцов светского искусства (доступных, естественно, в Посольском приказе). Но, с другой стороны, в них по сравнению с иконой Ушакова нельзя не отметить существенные расхождения идейного плана. Парадигма самосознания авторов этих произведений одна — сакрально-династическая или религиозно-государственная, — но в «Книге об избрании…» очевиден перекос в сторону светской «государственной» составляющей этой парадигмы, причем понимание государства не зациклено на династии, а допускает участие «всех чинов людей Российского царства». Это — шаг в сторону от средневекового религиозного сознания к тому, которое именуется «модерным».

В конечном счете, сравнивая две визуальные презентации Москвы (в иконе Ушакова и миниатюрах «Книги об избрании…»), можно заключить, что они отражают переходную эпоху. Речь идет не просто о наличии разных интерпретаций (в данном случае образа города), и не только о разных стилях, но именно о смене парадигм сознания. Парадигма «святой Руси», явленной в «симфонии» «священства» и «царства», во второй половине XVII века еще держалась (как показывает икона), но уже давала перекосы или трещины (как видно в «Книге…»).

Вместе с тем, старое и новое не вступали в конфликт (до поры до времени, по крайней мере), а сосуществовали. Очевидно, причина была в том, что ка- кие-то элементы этнокультурного сознания (идентичности) перетекали из старых мехов в новые и обеспечивали его преемственность. На мой взгляд, тот символический образ Москвы как «места памяти», который начал формироваться еще в рамках сакрально-династической парадигмы «святой Руси», но оказался востребованным и в новых культурных условиях, был одним из таких элементов. Символика и знаковая осмысленность этого образа перемещалась из религиозной плоскости в историко-политическую, позднее историко-культурную, но его коммеморативно-интегративная функция не ослабевала и даже усиливалась. «Священный блеск» московских «седин» по-настоящему засиял в «классическую» эпоху XIX века, но просматривается он уже и в общественно- культурном сознании допетровской эпохи, хотя, может быть, и сквозь дымку, для рассеяния которой требуются некоторые усилия.