Ivan Sokolov. The Poet Is Always under Arrest. A study in cavernous

там вальехо сезар
отворил сезам
А. С.

Сожжем последнюю сущность!
С. В.

Имя Клейтона Эшлемана (1935—2021) мало что говорит русскому читателю, хотя работа этого автора проходит красной и синей жилой через солнечное сплетение новейшей американской словесности. автора десятков поэтических книг, нескольких сборников эссе и поражающих своим сочетанием амбиции со скрупулезностью переводческих проектов, Эшлемана признают и ценят и как писателя, и как литературного деятеля. С 1967 по 1973 год он выпускал журнал «Гусеница» («Caterpillar»), где печатались Зукофски, Брекидж, Данкен, а с 1981 по 2000-й — важнейший по своему вкладу в поэзию послевоенного авангарда журнал «Sulfur» (с названием, отсылающим и к сере, и — продолжая насекомую линию — к бабочке-желтушке), к работе в котором привлекались Элиот Уайнбергер, Майкл Палмер, Марджори Перлофф и другие. Большая часть его поэтических сборников вышла в двух издательствах, отмеченных, что любопытно, каким-то знаком тёмной анималистики — «Чёрный воробей» (издатель Боулза и Крили) и «Чёрная вдова» (где также печатаются книги Пьера Жориса, Джерома Ротенберга). На сегодня у Эшлемана трижды выходили тома избранных стихотворений (1986, 2008, 2015), о нем написана монография («Minding the Underworld: Clayton Eshleman and Late Postmodernism» Пола Кристенсена, 1991) и сборник статей («Clayton Eshleman: The Whole Art» под ред. Стюарта Кендалла, 2014), поэт отмечен многими наградами.

Уроженец и житель американского Среднего Запада (и носитель густого местного акцента), Эшлеман, однако, всегда ориентировался на транснациональные маршруты в построении своей биографии. Преодолев удушающее наследие консервативной среды (родной Индианаполис был типичным представителем и Библейского, и Ржавого поясов, со всеми тогдашними вытекающими, в плане что расовой сегрегации, что религиозного пуританства и культивации мачизма), в шестидесятых Эшлеман проводит важнейшее для его художественного развития время в Киото, Мехико и Лиме. Именно тогда начинается его полувековой роман с переводом двух цезарей Латинской Америки — Сесара Вальехо и Эме Сезера. Вчитываясь в «Человечьи стихи», Эшлеман разрабатывает интереснейшую доктрину «поэтического ученичества», и поэзию Вальехо он в итоге переведет целиком — неоднократно переписывая переводы с нуля (последняя на сегодня редакция — 2007 год, полное собрание стихотворений). К преступно отсутствующему на русском автору понятия «негритюд» он также возвращается неоднократно: полная, первая редакция «Soleil cou coupé» Сезера, вышедшая по-английски в исполнении Эшлемана в 2011-м, — это редчайший переводческий подвиг, где многие стихи могут посоперничать с оригиналом. добавим к этому имена других переведенных им поэтов — Антонена Арто, Владимира Голана, и плеяда интересов Эшлемана начнет складываться в темное созвездие узнаваемых и уникальных очертаний.

При всей своей вписанности в историю литературного процесса, поэзия Эшлемана действительно стоит особняком. Русский читатель быстро узнаёт в ней и диалог с жрецами сверхдействительности (хотя и не менее полемичный, чем у Вальехо и Сезера), и более глубокую преданность гностической, визионерской, околокроулианской традиции — от пророка Блейка до прóклятого Рембо и далее, несколько по касательной задевая авторов, традиционно представляемых в России «Митиным журналом». Отчасти неудивительно, что соматически, своим вокабуляром эти стихи так естественно ложатся на русское ухо, привычное и к фантазмам Елены Шварц, и к ереси Александра Миронова. Интонационно и, если угодно, самим маршрутом своего поиска Эшлеман во многом сродни взрывному, террористическому эросу, хорошо знакомому нам по поэзии Владимира Эрля и творчеству Александра Скидана (в особенности начала девяностых). Действительно, разногласия с доксой — краеугольный камень русского канона в диапазоне от Аввакума до Пушкина, не говоря уже о Достоевском. В связи с последним, кстати, примечательно, что одной из тех книг, что, по признанию самого автора, переформатировали его поэтику в начале семидесятых, был труд Бахтина о Рабле.

Однако при более тонкой настройке читательского аппарата эта иллюзия узнавания улетучивается. Единственная на сегодняшний день публикация Клейтона Эшлемана на русском — в переводе, что характерно, Василия Кондратьева в 31-м номере «Митина журнала» — прописывает его в прихотливом плетении стилей журнала «О’БЛиК», но это соседство (Кларк Кулидж, Карла Гарриман) более чем произвольно: поэт явно стоит наособицу, задавая как бы совсем другие вопросы как бы совсем другому читателю [О’БЛиК 1990]. В американском контексте Эшлеман во многом одиночка. В шестидесятых его ассоциировали со школой «глубинного образа» (deep image), во многом придуманной Джеромом Ротенбергом, так сказать, «на случай» и предполагавшей дистанцию от наличных поэтических методов, что у битников, что у фростовцев: освоение действительности через воображение-как-самоанализ. Концепция была красивая и предполагала довольно подрывную, вихревую практику — но как-то растворилась в никуда. Сегодня, впрочем, к ней можно было бы вернуться, учитывая, что теперь у нас есть deep space images — изображения глубокого космоса («крáя ночи»), самых дальних из доступных хабблу уголков вселенной, которыми иллюстрирована (и в чем-то от них отталкивается) прошлогодняя книга стихов Ротенберга «The Mystery of False Attachments». Это по-своему интересная параллель к «Путешествию к центру Земли», как можно было бы охарактеризовать поэзию Эшлемана, — не зря в одном стихотворении он берет орудие, которым наш внутренний океан льда разбивал великий пражец, и выбрасывает его во внеземное пространство: «В открытом космосе вращается Кафкин топор» [Eshleman 1994: 127] [1].

Более устойчиво Эшлемана связывают с постколониальной «этнопоэтикой», в которую и тот же Ротенберг, и любимый «нашей» Никой Скандиакой Арманд Швернер действительно внесли огромный вклад: Швернер в своих «переводах» переосмыслил поэзию шумерских табличек, а Ротенберг работал не только с каббалой, но и с фольклором индейцев навахо и даже прожил некоторое время в резервации племени сенека. Не меньше для направления, обращающегося к мировому народному, этническому творчеству как ресурсу по-настоящему авангардного обновления языка, сделал и Эшлеман — поэт, не только штудирующий на протяжении многих лет самые разные мифологические системы, но и десятилетиями исследовавший первобытное воображение в европейской пещерной живописи. Взаимосвязь поэзии с визуальным искусством вообще занимает огромное место в творчестве Эшлемана — так, в 2007 году у него вышел целый том «Обоюдная возгонка» с избранными стихами, обращающимися к живописи и пластике, от африканской скульптуры до Джоан Митчелл, включая триптих в стихах и прозе «Парадиз алхимических ласк», написанный двумя годами ранее как исследование босховского «Сада земных наслаждений». Наскальную живопись Эшлеман исследует и в стихах, и в прозе с 1974 года (с 1981 по 2008-й они с женой даже водили экскурсии по Ласко и другим пещерам). Кондратьев с восхищением вспоминает об одном эпизоде во время визита Эшлемана в СССР в 1989-м: «Ленинградский профессор археологии был крайне удивлен, узнав в своем собеседнике поэта» [О’БЛиК 1990]. Итогом многолетних изысканий становится книга стихов и прозы 2003 года «Детонация можжевельника: воображение верхнего палеолита и устройство подземного мира» — фантастический сборник, который окончательно закрепляет за Эшлеманом уникальный статус поэта-исследователя. Действительно, близость его стихов творчеству Ротенберга, Жориса и других «этнопоэтов» хорошо заметна — их общность вписывается во «вторую», паундовскую (а не элиотовскую) традицию американской поэзии и непосредственно выходит из темного центра двадцатого века — «Черной горы», важнейшей после Паунда художественной интервенции на территорию до-модерна (вспомним и визит Олсона, «археолога утра», в Юкатан, и буддизм Крили, и захватывающее, надмирное шаманство Данкена). «Черногорцами» эзотерическое наполнение литературной жизни (задолго до нью-эйджа!) далеко не исчерпывалось: оккультизм Джека Спайсера, разрабатывавшего агамбеноподобную теорию «поэзии, диктуемой свыше», явно оказал огромное влияние на Эшлемана. Это действительно та линия поисков, которая позднее вберет в себя и демиургический джаз Натаниэля Макки, и рассечение крови-и-почвы магическими шибболетами языка у Ариэля Резникоффа. Но даже несмотря на узнаваемую амальгаму философий в роднящей «этнопоэтических» авторов установке на переосмысление доязыкового творчества, на анализ первознаков, возникающих на самой границе грамматологии, и на внимание к культурам «периферии», Эшлеман все же выделяется на этом фоне конкретным набором эстетик, с которыми он ведет диалог, — этим диффузным соединением англосаксонского конструкторства с идиосинкразиями латиноамериканского сюрреализма.

Возможно, вместо «этнопоэтики» в случае этого автора — особенно в разговоре о его книге 1994 года «Под земным арестом» — стоило бы говорить о «геопоэтике», и в смысле трансконтинентальных смещений в его поэтической биографии (Япония, Мексика, Перу, Франция, Мичиган), и по отношению к той модели глобальной солидарности, которую предлагает эта книга, где погружающийся в подземную стихию лирический голос захлебывается в волнах насилия, стекающегося нему со всего мира — от Югославии (одно из непереведенных стихотворений начинается так: «Я просыпаюсь в 5 утра от сербского штыка / во мусульманки» (44)) до резни в Сальвадоре и бесчеловечной кампании США в Персидском заливе:

Глубине соития
предел положен сиреной:
планета в огне! —
шквал новостей,
хлещет из всех гидрантов.

Огненная вода. Ацтекское
превращение: из паха
вырвано солнце.
Словно кончило
сердце мое ненадолго:

крови цветок
в сливках (109) [2].

Каламбурное название книги (и ее центрального стихотворения (63)) с трудом поддается переводу. Замена «домашнего ареста» на земной / подземный в моем переводе передана не без потерь, но простор для работы переводчика оригинальное заглавие «Under World Arrest» (по модели выражения under house arrest — «под домашним арестом») действительно оставляет внушительный. Учитывая другие контексты слова arrest (cardiac arrest — «остановка сердца», arrested development — «задержка в развитии»), тут могла бы быть и «остановка тектонических плит», и «планетарный паралич», а разглядев прерванное отступом слово Underworld («подземное царство»), можно получить и «вы задержаны по велению преисподней». Исходя из внутренней формы третьего слова, настаивающей на приведении в состояние покоя (ar>rest), можно было бы и вообще предложить русскоязычный каламбур — «Замирание». Особая острота звучания в «земном аресте» Эшлемана достигается грамматической амбивалентностью: под арестом и сам говорящий, и вся планета, а мироздание не отличить от преисподней. В каком-то смысле это, конечно, «В плену у ада», с, быть может, несколько чересчур отчетливой отсылкой к Рембо — хотя при таком переводе был бы велик риск угодить в силки монотонности и «зарифмоваться» с заглавием более ранней книги поэта «Аид в марганце» (меня, впрочем, всегда тянуло перевести «Hades in Manganese» как «Гадес по-марганцовски»).

В этом заглавии, каленым железом прожигающем все стихотворения книги, перед нами древнейшая эстетическая диалектика: плененные прекрасным (или даже — возвышенным), мы не в силах отвести от него взгляд и освободиться можем только через слово. Однако — одновременно с мистическим трансом — посаженного под вывернутый наизнанку «домашний арест» художника обуревает и реальный, слишком реальный unheimlich: жуткое копошится смердящим жуком в земной грязи и отгрызает крылышки у сандалий, не давая взлететь — освободиться можно только через анализ и синтез, либо взлетая вопреки черной энергии страдания, либо ею же и подпитываясь. Поэтому «земной арест» Эшлемана — это пребывание творческого сознания под стражей у бытия, у всей планеты, прекрасной, но и ужасной, когда — как в доппельгангере заглавного стихотворения, «Под гнидным арестом» («Under Louse Arrest» (46)), — Земля сжимается в художника мудошащую вошь.

Фигуральность планетарного заточения представляется особенно важной: тем Эшлеман и отличается от ситуации, скажем, Василия Филиппова, который в буквальном смысле был вынужден следовать максиме старшего товарища и «не выходить из комнаты». У Эшлемана поэт из узилища выйти может, но его работа по проведению УЗИ-анализа этического тела человечества в том и заключается, чтобы самовольно сесть под замок, посадить свое воображение за решетку, тем самым (как мы помним еще из Пушкина) парадоксально его высвобождая.

Для исследователя Ласко, как мы понимаем, поэт — узник еще и подземного царства, Аида, в котором тысячелетние наслоения человеческой истории (с ее реальным насилием) соединяются — в изобразительном, миметическом акте — с мифологическими представлениями о преисподней (и о муках, переживаемых в сверхреальности). Подземные лабиринты, заполненные архаическим искусством, — тот локус Шлимана—Эшлемана, где древнее пронзает настоящее. Сидя на цепи в (платоновской, конечно) пещере, поэт-раб (а мы бы сказали: «марсианин в застенках Генштаба») шарит в потемках и чужой, и своей души, пока не натыкается на накаляканное марганцевым мелком солнце с перерезанным горлом — тень Ра, пережидающего очередную ночь в желудке крокодила.

Впрочем, этими конспективно набросанными ассоциациями глубокое значение «под/земного ареста» не исчерпывается для читателя, знакомого с творчеством Сесара Вальехо. Можно было бы вспомнить и о его «теллурическом и магнетическом» («Человечьи стихи» [Vallejo 2007: 417]), растущем откуда-то из той же бездны, что и, скажем, фантазматические агровидéния Заболоцкого, но, по признанию самого Эшлемана, «рукопись книги в промежутке с 1989 по 1992 год практически перемолотил мой перевод “Трильсе”» (183—184). Эту поэму, значительная часть которой была написана Вальехо в тюрьме, где он отсидел полгода по облыжному обвинению, западные критики иногда сравнивают из-за ее экспериментального языка с «Поминками по Финнегану» (и возможно, поэтому предлагают считать Вальехо «величайшим поэтом двадцатого века на каком бы то ни было языке»). Эшлеман, в свою очередь, любит вспоминать о том, что одновременно с «Трильсе» в 1922-м («знаменосном году для модернизма» [Vallejo 2007: 623]) на свет появляются «Бесплодная земля» и «Улисс» и заканчиваются «Дуинские элегии», но для русскоязычного читателя кажется более естественным вспомнить, что это год выхода «Зангези» — полотна, действительно сравнимого с перуанским по размаху замысла и радикализму словотворчества. В XV канто у Вальехо лишение свободы обнаруживает сложную динамику поэтического акта: это и существование взаперти самой жизни — и неустанное давление на нее же снаружи, что почти предвещает эшлемановский «свод масштаба» Земли-арестантки:

Как будто бы нам позволено выйти! Как будто
мы всегда не сжимаем нежно
каждый день, каждый час бока неизбежного!
<…>
сегодня пробуем, живы ли мы еще, —
лбом об стену, не больше.
[Вальехо 2016: 118—119] [3]

Похожая центрифуга наслаждения и страдания держит Вальехо в плену и в LIX канто — выскочить из этой сферы можно, только остановив, заморозив усилием поэтической мысли вращение самого глобуса и тем самым как бы снять, отменить само представление о масштабе (что-то такое мне видится и в рассечении понятия Underworld отступом на обложке книги Эшлемана):

Любовной страсти шар земной
оставлен нами, он внизу кружится,
кружится и не знает передышки,
а мы, приговоренные к страданью,
мы — словно в центре шара.
[Там же: 137—138] [4]

В непроглядных «Черных герольдах», в последнем стихотворении, как бы предчувствующем скачущие измерения «Трильсе», задача поэта еще мыслится Вальехо утвердительно: в синтезе тайны рождается «печальная музыка, что возвещает / о поступи меридианов от пределов — к пределам» [Vallejo 2007: 162] [5]. Но в «Трильсе» эта музыка сфер разлетается на части (ср. у Эшлемана: «К чертям оркестр — / дирижируй ямой!» [Eshleman 2005: 3]), и в этом ключевое достижение Вальехо-авангардиста (и будущего коммуниста): его катастрофическая заумь смыкает гностическую фантазию с биополитическим угнетением. Фигурой, олицетворяющей эту смычку, можно назвать тюремщика из десятой песни — Канцербера: это знакомый западной цивилизации пес — страж подземного мира (can — «собака»), но в его измененном имени мы слышим теперь и «канцону», и «карцер», и «канцер». Вот как резюмирует святотатственные полеты тюремного воображения перуанца сам Эшлеман (из послесловия к «Полному собранию стихотворений Сесара Вальехо»):

Думаю, главный урок Вальехо для сегодняшнего поэта в том, чтобы учиться тому, как попадать в тюрьму — и, так сказать, глобально, по жизни, и в каждый отдельный ее момент. Все его стихи, включая и обжигающий Эрос, который в «Трильсе» пробивает брешь в стене, отделяющей говорящего от матери и возлюбленной, взывают к тому, чтобы поэт оказывал сопротивление своей судьбе и осознанно томился в том, что с ним происходит, — и верил, что его обескураживающее положение имеет значение. Быть прикованным к настоящему, заключенным в нем значит и оказывать сопротивление не только жизни такой, как она есть, но и душе такой, какой она на самом деле не является, — и противопоставлять всякое утверждение, в случае американцев, и нашему навязчивому империализму, и нашему собственному, неотъемлемому мраку в душе [Vallejo 2007: 688].

Этот завет, как выражается Эшлеман, «планеты Трильсе» соблюдается в книге «Под земным арестом» буквально. Поэт ангажирован бытием — и адом, в котором он существует наравне с другими: не «подпольный человек», а житель «мертвого дома». В Первом канто у Вальехо есть фраза «смертельное равновесие» — в терминологии Эшлемана оно соответствует «антифонному колебанию» (напрямую взятому им у другого выходца со Среднего Запада — Харта Крейна), т. е. шаткому балансу между поэзией и прозой, между Эросом и искусством — между, добавим, поэзией и политикой. Это карательное колебание сотрясает непрекращающейся судорогой «теллурическую машинку» и тем самым обеспечивает невозможное, диалектическое — поэтическое! — равновесие между застывшим во зле миром и неумолимым ритмом истории. В применении к миру(-)преисподней это означает, что каждый сдвиг земной массы, каждый поворот в наскальном рисунке взывает в «геопоэте» к категорической солидарности с человеческим страданием — будь то оставшаяся практически безнаказанной бойня мирного населения американскими солдатами в Милае (Южный Вьетнам, 1969) или же изуверское избиение родни Кинга в Лос-Анджелесе, на тридцать лет опередившее убийство Джорджа Флойда. Тогда, в 1991-м, полицейских признали виновными только после того, как в последовавших протестах погибли десятки мирных граждан, — но в воспевающем Кинга стихотворении летопись гражданской жизни не главный принцип. Реальный инцидент гиперболизируется поэтом до поистине мифологических масштабов, Кинг превращается в фармака, которому причинили всю мыслимую боль человечества, — но в результате рождается особая музыка сдвинутого языка, чуть сбитый бой вербальных барабанов. Схватывание более высокой, художественной истины через контрафактное изображение конкретного акта насилия над чернокожим еще одной темноцветной ниткой сшивает нас с самым известным стихотворением Вальехо — «Черный камень на белом камне», где поэт воображает свою мученическую смерть как жестокую бойню, учиняемую над ним человечеством.

Для Эшлемана поэт всегда арестован, он всегда предынфарктник, всегда с задержкой в развитии — не в переносном, а во вполне реальном, мистико-этическом смысле. Эта планетарная, как бы (в)непартийная солидарность принципиально отличает Эшлемана от погони за злобой дня и скорее встраивает его в ту космополитическую традицию, где одиноко скитается по горам Вордсворт и вслушивается в музыку революции Блок, — традицию бездомную ровно потому, что она под домашним арестом у всего мироздания. Иными словами, в этой поэзии нет ни малейшего соблазна публицистики: обращаясь к конкретным историческим событиям, поэт всегда в первую очередь раздвигает сам язык, удерживая при этом процесс раздвижения в этической соотнесенности с другим. В 1966 году Эшлеман подытоживает гневное письмо перуанскому поэту Сесару Кальво о замалчивании памяти Вальехо в Лиме: «…ни у кого из нас как человека больше не осталось оправданий тому, чтобы не жить на пределе ЧЕЛОВЕЧНОСТИ» [Eshleman 1969: 59]. Отказываясь нестись к выходу из пещеры — который вот же он, протяни только руку — ослепленный человеческим страданием платоновский каторжанин идет не на свет, а на тьму — в глубь своего метаболического лабиринта, вместо путеводной нити наматывая на кулак собственные кишки. Аэд в Аиде знает, как знал и Блейк: путь опыта лежит через пыточную.

Вспоминая другого латиноамериканского классика, которого Эшлеман тоже переводил, эту традицию можно было бы назвать «нечистой поэзией» (Пабло Неруда: una poesía impura) — или, как сказал бы от всего сердца (а то и в сердцах) бахтинец в Эшлемане, «поэзией нечистот». «Трильсе» в его более чем убедительной интерпретации [Eshleman 2001: 153—160] открывается демиургической сценой унизительного испражнения заключенных — аллегорией, или обратной стороной, перистальтики поэтического воображения (полушутя сформулируем эту феноменологию так: «смертельное равновесие» между запором и поносом — вот где и Гадес, и марганцовка). Комментируя свой перевод, Эшлеман заключает: природа всегда стоит к человеку задом [Ibid.: 158] — в этом он вплотную подходит уже не к бахтинскому Рабле, а к трансгрессивной поэтике (и эпистемологии!) тела у Жоржа Батая. Единственное, что превозмогает нечистоты (но только погружаясь в них и уже тогда выворачивая их наизнанку), — это, конечно, звезда бессмыслицы. Под конец «Трильсе» (LXXIII) Вальехо говорит об этом открыто, сводя в одной строфе невозможную чистоту и телесные соки:

Абсурд, ведь только ты и чист.
Абсурд, ведь только пред тобой избыток
сочится золотой усладой.
[Вальехо 2016: 153] [6]

Или, как об этом — с присущей ей пронзительностью карнавала — пишет в одном свежем стихотворении Дина Гатина,

не выходи из
ты глист
<…>
тебе не нужно света
а может ты в кишках
у известного поэта
зачем тебе солнце…
[Гатина 2020]

В эшлемановской связке изобразительной культуры подземелья, поэтики телесного низа и открытий, совершаемых на нижнем этаже сознания, просматривается, конечно, классический диспозитив психоанализа — неслучайно в книге «Под земным арестом» столько искр высекается из созвучия слов mind («сознание») и mine («шахта»). Действительно, фрейдианской мир-системой поэт интересуется более чем основательно, неоднократно отталкиваясь в своем освоении штолен души от трудов Отто Ранка, Шандора Ференци, Вильгельма Райха (в самих этих именах выстраивается как бы дополнительная, миноритарная ветвь психоаналитической традиции). Особенный интерес представляет проекция эдипального комплекса на историко-литературные отношения — в этом Эшлеман настоящий наследник (т. е., как и полагается, ублюдок) каббалистических построений Гарольда Блума — теоретика «влияния». Конечно, в культурном отношении сложно представить себе две более противоположные установки, чем Блум с его фетишизмом силы и канона — и Эшлеман, искренне ищущий нового и распространяющий своим переводческим трудом инаковое (и в этом отношении выступающий настоящим соратником Ротенберга — составителя гигантских антологий, собирающих для американского читателя инновативные поэтики со всего света, — и автора разъяренного эссе «Гарольд Блум: критик как ангел уничтожения»). Сегодня уже с трудом вспоминается, что Блум поначалу однозначно ассоциировался с трудами американской деконструкции — и пожалуй, именно в этом своем качестве (как двойной еретик: фрейдист — и блейкианец!) он и выступает стертым предшественником Эшлемана, беспрестанно отвергающего, «переосмысляющего» (misreading) прямое влияние и нарушающего основные поэтические заповеди западного нового времени. В послесловии к книге поэт отказывается от битнической теории импровизации; в «Натюрморте, с Уидобро» (21) наизнанку выворачивается сам Блейк («слаженна невинность» — вместо «неслаженной»); поэт спорит с Уоллесом Стивенсом (69); грозится вышвырнуть Герцогиню роберта Браунинга в окно (126); еще одно стихотворение заканчивается антиуильямсовским призывом «Отринуть хватку завета / “никаких идей, кроме тех, что в предметах”» (23), а прозаический фрагмент — переписыванием определения истории из «Улисса»: «Нет, Джойс, не “ночной кошмар, от которого я пытаюсь проснуться”, а дневной, в котором Венера мгновенной заморозки и в вакуумной упаковке бежит на месте в нашу сторону» (65). В оде Ротенбергу воспоминанием о Холокосте буквально перечеркивается ключевой посыл рилькеанского Аполлона (128) — возможно, Эшлеман выбирает в пользу «марксистского» ответа автору «Архаического торса» от Брехта: не «свое существованье» ты должен изменить — а весь мир («Ändere die Welt, sie braucht es»). В другом стихотворении спор ведется с одним из отцов модерна:

Я не есть другой.
Я есть — в другом. Рембо,
ты заблуждался!
Ты снял с себя свой чепец,
ты думал, что справишься сам (151).

Однако этим тезисным, овнешненным блумианством, в котором еретик сражается с возлюбленными им еретиками, «убийство отца» в поэзии Эшлемана не ограничивается. Его агоническое исследование подрывного, хтонического Эроса, вырастая из более ранних моделей «герменевтики подозрения», пересекается многими своими прозрениями с Лаканом и Деррида. Перед нами, возможно, последний представитель того этапа художественной мысли, для которого фрейдо-юнговское наследие активировало свой порождающий заряд с минимальным смещением, достаточным, чтобы вывернуть наизнанку систему гендерных означающих. Трансгрессивный язык у Эшлемана выступает преданным спутником (и катализатором) эрозии фаллогоцентризма. В своей критической атаке на имеющиеся у художественного наследия модели мужского и женского поэт обращается к первозвеньям — к материальному выражению тех архетипов, которыми занималась «кощунская» наука fin-de-siècle: распад и гармония, постигаемые поэтом-визионером, проступают в первую очередь через древнейшие следы человеческого семиозиса — наскальную живопись, в которой знаки мужского и женского одновременно и внятны каждому, и предельно остранены. Но едва ли не более мощный удар по маскулинности наносится со стороны рефлексии личного опыта. Следующее признание из вышеупомянутого письма Сесару Кальво можно считать идеальным напоминанием о том, что феминизм — это всегда борьба и за свободу мужчин тоже:

Пока я не женился, женщина для меня была просто п.да, и я относился к ней со всем присущим этому слову презрением, из-за чего, разумеется, вышел такой п.дец в моем общении с мужчинами, что у меня никогда не было настоящих «друзей» в том смысле, в каком я умею ценить их сейчас [Eshleman 1969: 58].

 

Второй брак Эшлемана радикализирует это осознание не просто половой скованности, а неумения доверять ни мужчинам, ни женщинам, приводившего поэта в юности к «естественным» насмешкам над гомосексуалами и сводившее его половую жизнь к тому, чтобы перепихнуться по-быстрому на переднем сиденье. На протяжении более чем полувека Кэрил Эшлеман (урожд. Райтер) была и остается для Клейтона не просто традиционной музой и спутницей (т. е. уильямсовской «Кóрой в аду»), а важнейшим собеседником, редактором и практически соавтором, разделяя с ним все превратности планетарной центрифуги любви. Осмысляя свой союз с Кэрил в стихах, Клейтон находит для этого важнейшее философское понятие — «дружба» (54). В послесловии к «Под земным арестом» поэт говорит об этом так:

Вот уже 20 лет, как Кэрил Эшлеман олицетворяет собой для меня идеал «читателя» и «редактора». В своей роли первого слушателя она бесценна. Может быть, порой и справедливо, как у Гинзберга, что «первая мысль — самая лучшая», но, в основном, в моем случае, сочинительство — это очень замедленный, еле идущий процесс, при котором через одни фильтры материал мало-помалу просачивается, а другие приходится убирать. В этих попытках извлечь эссенцию материала, чей контекст не перестанет сдвигаться, пока наконец не «встанет на место», отзывы Кэрил, ее принятие вперемешку с неприятием помогли мне пробиться взглядом и через поверхностную ясность, и через беспочвенную непонятность. Если подробнее, Кэрил переписывает мне целые отрывки текстов (черновые), а иногда умеет перевести стихотворение в иное русло каким-нибудь одним ловким выражением — она научила меня впускать другого человека в мое творческое пространство, благодаря чему там появляются любовь и согласие. Иногда я даже полностью передаю стихотворение в ее руки, чтобы посмотреть, куда нас это заведет. Поэтому для меня большая радость поблагодарить ее за участие в уже не первой моей книге (183).

В этом свидетельстве видно, что в своей погруженности в другого (см. спор с Рембо выше) альтер-поэтика Эшлемана выходит далеко за рамки классической модели влюбленности / мечты / доверия: нарушена сама установка на индивидуальное творчество. Соавторство с Кэрил, во многих случаях являющейся еще и адресатом стихов, «вызывающе» буквализирует понимание поэтического текста как предельной формы речи одного, устремленной, стремимой, стремящейся к другому. Кэрил для Эшлемана не безмолвная Лаура, а скорее горячо полемизирующая с ее певцом Гаспара Стампа, которой Петрарка, внезапно, отвечает — из Аида.

Возможно, именно этой трансгрессией изнутри, казалось бы, консервативно разнополого союза, этим прониканием друг в друга в совершенно новом смысле определяется и одна из самых интересных сторон поэтики Эшлемана — композиция. Текучая метафоричность и «маяковский» аффект в синтаксисе его стихов поддаются переводу на русский с едва ли не настораживающей органичностью. Что удержать в русском варианте куда сложнее, так это ненаправленное, блуждающее построение поэтической речи, которая после Данкена для американского стиха практически самоочевидна, тогда как по-русски до сих пор встречает некое сопротивление со стороны привычных норм текстуальности. Русское стихотворение еще не до конца освободилось от диктата сильных строк, волевого стремления по фарватеру, прозрачной и крепко слаженной формы. Для спелеолога, лабиринтоходца Эшлемана все это малоинтересные ценности, его поэзия ценит каприз, «не относящуюся к делу» ассоциацию, спроектированную случайность. По Эшлеману, поэт есть тот, кто «хочет и синтеза, и рукопашной» (22), т. е. за новаторской рыхлостью композиции для него стоит соседство упорядоченного сведения противоположностей с беспорядочной потасовкой разнонаправленных воль самого материала.

Стоит сказать и несколько слов о бросающейся в глаза русской ноте в «Под земным арестом»: короткая поездка Клейтона Эшлемана в Ленинград явно оставила в нем самые сильные впечатления, и в книге то и дело всплывают советские мотивы. Но, в сравнении с воспоминаниями Сесара Вальехо о его визите в СССР на заре советской цивилизации, в напечатанном уже в двухтысячных «Ленинградском дневнике» ее закат звучит у Эшлемана неизбывным контрапунктом. Василий Кондратьев в упомянутой публикации в «Митином журнале» отзывается о приезде Эшлемана вполне задорно (хотя и там профессор археологии несколько обескуражен жанровой новацией американца: нельзя же вот так просто взять и стереть границу между стихотворением в прозе и научной статьей!) [О’БЛиК 1990]. У самого Эшлемана мемуар о поездке потрясающе мрачный: «Никакой перестройкой тут и не пахло» [Eshleman 2007: 95]. Лишенный дневного света Ленинград в декабре, действительно, испытание не из сладких, но изображаемая мемуаристом социальная среда куда беспросветнее. Парад союзписовских идиотов, нимало не заинтересованных поэзией Эшлемана и тут же «предъявляющих» ему с Драгомощенко за регулярный стих, кого угодно свел бы с ума, но остальные контакты с персонажами Алексея Юрчака, в общем и целом, предстают не менее враждебными или в лучшем случае чистым абсурдом:

Посетил четыре мастерских в Ленинграде:
1) художник-убожество, из тех, которые «как надо рисовать»
2) художника не было
3) сын Аркадия (20 лет, не без таланта)
4) художник «Африка», у которого в мастерской не было ни единой картины! [Ibid.: 103].

Самому Кондратьеву от мемуариста тоже прилетает, довольно несправедливо, как бестолковому толмачу, но в целом в сюрреализме моментального снимка последних дней советской интеллигенции сомневаться не приходится:

После ужина [у Хазиных] появился их приятель, с Зиной, женой Аркадия. Коротышка, и довольно напористый, глаза блестят и такая кустистая борода из Сибири. Проживает с семьей — включая двух малолетних детей — в одной коммуналке «с чокнутым педерастом». практически каждый здесь такую историю рассказать может, что сердце разрывается [Ibid.: 109—110].

Единственным разгоняющим тучи лучом в этих воспоминаниях остаются беседы с Драгомощенко («любимый русский поэт Клейтона Эшлемана», по словам Кондратьева) да показ «Дней затмения» (снова рифма-нигредо: Сесара Вальехо Маяковский водил на «Броненосца “Потемкин”»). Наконец, по дороге в Пулково, на рассвете, в такси пишется грозное стихотворение «Хумбаба» — об антагонисте Гильгамеша с лицом из ЖКТ [Ibid.: 108]. В этой жуткой перестановке утробного и наружного (божество, которое видит своими же внутренностями) батаевская стихия достигает у Эшлемана настоящего апофеоза, и занимающееся черное солнце вперяет свой испытующий ректальный глаз в читателя, который, хочется верить, отвечает ему тем же.

Какой бы ни была встреча Клейтона Эшлемана с нашей культурой тридцать лет назад, сегодня у книги «Под земным арестом» есть, кажется, шанс по-особому прозвучать по-русски. Словосочетание «домашний арест» по печальной необходимости за последнее десятилетие закрепилось в обиходе не только ценителей Евгения Харитонова, но и каждого читающего газеты россиянина. Нарастающий крен в сторону глобальной изоляции во внешней политике государства только заостряет коннотации заглавия: экономика «санкционной» эпохи часто интерпретируется общественным дискурсом через очередную ревизию известного по временам холодной войны трóпа «мы сидим под арестом у Запада». В 2020 году, однако, в заключении оказалось уже все человечество — а с ним и вся планета, весь мир, само бытие. На этой космической ноте приведу напоследок стихотворение Эшлемана, появившееся уже в новом тысячелетии, но как бы резюмирующее и значение поэмы Вальехо, и сам исторический промежуток с конца восьмидесятых по начало девяностых, когда писалась эта книга. Как признается автор, «в какой-то момент мне стало ясно, что при помощи резких, кубистических монтажных переходов Вальехо конструировал мир, оперирующий совершенно иными законами, нежели те, что мы полагаем фундаментальными для нашего мира. Он словно рисовал в воображении картину новой планеты» [Eshleman 2007: 119]. В своем стихотворении Эшлеман уже сам монтирует эту новую планету из цитатной картечи з/к Вальехо — не так ли выглядит и наш, теперь уже и впрямь постапокалиптический мир?

Планета Трильсе

Температура держится на отметке в 33 000 000 000 000 333 калории.

Женственная планета, бессмертно мертвая, в цепкое убранство угля облаченная, —
первым малышом Трильсе был ее муж.

Единственный обод никелевой брони украшает ее экватор.

На ее реснитчатые рифы извечно солнцем моросит. Из-за великого коллапса
ее наивысшие точки искратерованы, отчего воскресный день большерот и
могилой косноязычен.

Всхолмленные минуты беспрестанно накладывают атмосфере акушерские
щипцы на мятежные ниши и проставляют дату.

Ее холмы — недоасфальтированные западокислители индусской мебели.

Солоноватые пеликаны выпивают за здоровье гуано — простейшего драговенного
смрада.

Дождь возносится в небо — люди ее восходят вниз.

В понедельники разума врезан гумус.

К ощеру пригвоздив себе галапагосские «эль», на губовидных вольфрам-блюдах
раскрываются волны.

Все роды происходят в 13:00.

Старики проводят дни за раскручиванием вентиля сумерек.

Прибегая к беленьким венцам, усопшие видели насквозь сердца живущих. Мертвые, никогда и не жившие — существуют.

Нет таких двух дней, что могли бы соприкоснуться. о грома немота, оргазма звук: оатоменаморго!

Лавки украшены токующими падальщиками.

Новостной сюжет: Святгавриил проник в марию экуменическую.

От мифа к мифу страдая, приходят вестники со льдом набитым ртом.

Когда сгорает несгораемое, боль скрючивает свой пик от смеха.

Пусть выгон и порос всегда листвой, только абсурд и чист.

В медоточивых кристаллических формах самоподношением адъективируются
существительные.

Все отступления проходят по взорванным мостам.

Всякая монетка мочится природным величием.

Оттенок готовят в великом бульоне на крылышках, с пюре из причин и зажаркой
из пределов.

В больнице среда отдирает свои камфорные ногти, пока Смерть припаивает по
пределу к каждому выпавшему волоску.

На Трильсе нежности с лихвой на целый саван сыщется.

На Трильсе не теряют надежду найти — сальтирующей силе — вечный вход.
[Ibid.: 117—119].

 

Библиография / References

 

[Вальехо 2016] — Вальехо С. Черные герольды. Трильсе. Человечьи стихи / Подгот. В. Н. Андреева, К.Ц. Корконосенко; Отв. ред. В.Е. Багно. СПб.: Наука, 2016.

(Vallejo C. Los heraldos negros. Trilce. Poemas humanos. Saint Petersburg, 2016. — In Russ.)

[Вальехо 2019] — Вальехо С. «Я буду говорить о надежде…» / Пер. с исп. А. Щетникова. 2-е изд. Новосибирск: Артель «Напрасный труд», 2019.

(Vallejo C. “Voy a hablar de la esperanza…”. Novosibirsk, 2019. — In Russ.)

[Гатина 2020] — Гатина Д. «не выходи из …» // Facebook. 2020. 25 августа (http://www.facebook.com/dina.gatina/ posts/5056866384339566 (дата обращения: 25.08.2020)).

(Gatina D. “ne vykhodi iz zhopy…”. // Facebook. 2020. 25 August (http://www.facebook.com/ dina.gatina/posts/5056866384339566 (accessed: 25.08.2020)).)

[О’БЛиК 1990] — Поэты журнала О’БЛиК (К. Кулидж, К. Гарриман, К. Эшлеман, Д. Ротенберг) // Пер. и предисл. В. Кондратьева // Митин журнал. 1990. № 31 (http://kolonna.mitin.com/archive/mj31/ oblek.shtml (дата обращения: 25.08.2020)).

(Poety zhurnala o•blék (C. Coolidge, C. Harryman, C. Eshleman, J. Rothenberg) // Mitin zhurnal. 1990. № 31 (http://kolonna.mitin.com/archive/ mj31/oblek.shtml (accessed: 25.08.2020)).

[Eshleman 1969] — Eshleman C. Indiana: Poems. Los Angeles: Black Sparrow Press, 1969.

[Eshleman 1994] — Eshleman C. Under World Ar- rest. Santa Rosa: Black Sparrow Press, 1994.

[Eshleman 2001] — Eshleman C. Companion Spi- der: Essays. Foreword by Adrienne Rich. Mid- dletown, Conn.: Wesleyan University Press, 2001.

[Eshleman 2005] — Eshleman C. Conductors of the Pit: Poetry Written in Extremis in Translation // Trans. and ed. By Clayton Eshleman. Second edition. Brooklyn: Soft Skull Press, 2005.

[Eshleman 2007] — Eshleman C. Archaic Design. Boston: Black Widow Press, 2007.

[Vallejo 2007] — Vallejo C. The Complete Poetry: a bilingual edition // Ed. and trans. by Clayton Eshleman; foreword by Mario Vargas Llosa; introduction by Efraín Kristal; chronology by Stephen M. Hart. Berkeley: UC Press, 2007.