Отечественной теории перевода советского периода нет. Невозможно же выдавать за нее «единый метод советского реалистического перевода» И.А. Кашкина или фельетонное «Высокое искусство» К.И. Чуковского. Ее определенно нет для международного переводоведческого сообщества: известный переводовед Энтони Пим описывает обнаружение им работ А.В. Федорова, Л.Н. Соболева, А.А. Смирнова как приключение в духе «Острова сокровищ» (одним из главных инструментов ретардации служит трудность найти человека, знающего русский язык) [1]. Недавний сборник, также с приключенческим ориенталистским заглавием «На восток: открывая новые и альтернативные традиции переводоведения» [2], включает русскую традицию в раздел восточноевропейской, с преимущественным акцентом (в таком порядке) на румынской, чешской (Иржи Левый, конечно), латвийской, польской, российской (кроме того, рассматриваются проекции на перевод издавна конвертируемых русских идей московско-тартуской семиотической школы (на перевод в Греции) и М.М. Бахтина (в Италии)). Несколько статей о собственно переводоведении в советской России сосредоточены на давно и хорошо известных лицах (А.В. Федоров) и институциях («Всемирная литература», «Academia»), заставляя предположить, что ничего другого здесь и не было [3]. Украинские разделы сборника заметно богаче — они написаны, в отличие от российских, не иностранными, а местными, украинскими, учеными и успешно не только переводят, но и актуализируют для международной аудитории подходы ярких украинских теоретиков и критиков перевода 1920—1960-х гг.: А.М. Финкеля, В.Н. Державина, Миколы Лукаша, Виктора Коптилова. К теме украинского переводоведения мы еще вернемся.

 

Все это объяснимо: советское переводоведение пережило несколько травм того же рода, что «борьба с космополитизмом» для советского литературоведения. Оно было последовательно ушиблено «восточными переводами» с подстрочников, от которых после Первого съезда советских писателей 1934 г. долгие годы болела голова не только у вынужденных заниматься ими поэтов, но и у тех, кто писал о переводе; репрессиями и блокадой, изъявшими половину из восьми «лучших переводчиков последних лет», названных М.П. Алексеевым в статье «Перевод» старой Литературной энциклопедии (1934. Т. 8): «М. Кузмин, М.Л. Лозинский, С.В. Шервинский, А.И. Пиотровский, Б.И. Ярхо, М.А. Петровский, А.А. Франковский, А.А. Смирнов», и многих других; послевоенным безжалостным «повержением буквалистов» [4] и монополизацией поля перевода и его критики несколькими одаренными и крайне агрессивными деятелями, как И.А. Кашкин и Ю.Б. Корнеев. Неудивительно, что отечественное переводоведение в самых приличных своих проявлениях свелось к прикладной отрасли лингвистики (поздний А.В. Федоров), салонно-кружковому бытованию (знаменитый ленинградский переводческий семинар Э.Л. Линецкой и заседания в Доме писателя под руководством Е.Г. Эткинда «Впервые на русском языке» собирали и ценили в основном «своих», наподобие нынешнего фейсбука [5]), методикам и пособиям [6] — тем более, что относительно самостоятельный профессиональный статус оно все же, хоть и с опозданием, обрело [7] — но учебник, даже самый лучший (В.Н. Комиссарова, И.С. Алексеевой [8]), имеет дидактическую прагматику, то есть должен дать прежде всего ясную методологию, классификацию и технически полезный разбор конкретных примеров, а не излагать философские и филологические основания, делающие перевод фундаментальной культурной деятельностью (как известно, всякое понимание и общение можно описать как перевод), а также теоретические споры, в которых правы обе стороны. Выученный страх философских обоснований, теории, «формализма», личного высказывания, эксплицитной авторефлексии, новаторства делает всякую научную область пресной, бесплодной, заставляет ее тяготеть к методике.

Больше ярких и разнообразных примеров сложного и новаторского понимания задачи переводчика обнаруживается в России конца XVIII — начала XIX вв., начиная с первых масонских переводческих проектов Н.А. Новикова, А.М. Кутузова, Н.М. Карамзина, когда перевод играл значимую роль в формировании русского литературного языка и нового культурного сознания. Однако в историографии русской литературы исследование перевода сильно пострадало от старого представления о «прогрессивной» смене классицизма романтизмом и т.д., а также от традиционной сфокусированности исследователей на крупных фигурах «эпохи романтизма», как В.А. Жуковский и А.С. Пушкин, в ущерб, например, интереснейшему новаторству архаистов и младоархаистов. Глотком свежего воздуха в ряду в своем роде весьма ценных советских академических историко-литературных монографий о переводах и переводчиках XVIII—XIX вв. (занятия XX в. считались, конечно, непозволительным, да и рискованным, модернизмом), как безупречно строгих, точных и исчерпывающих (Ю.Д. Левин [9]), так и более вольных в изложении (Е.Г. Эткинд [10]), предстает монография А.Н. Егунова о «русском Гомере» [11], которая, при всем своем фундаментальном историко-литературном характере, заряжена той теоретичностью историко-литературного мышления, которая была свойственна эпохе 1920—1930-х гг., — автор, происходивший из нее и потом изъятый из профессиональной жизни на четверть века войны и лагеря, удивительным образом сохранил былой научный дух, что делает его книгу живой и интересной до сих пор.

Двигаясь к веку ХХ, мы, в общем, понимаем, что такие различные между собой, фундированные и яркие модернистские переводческие практики И. Анненского, А. Блока, В. Брюсова, М. Лозинского, Б. Ярхо, М. Кузмина, С. Шервинского, Г. Шпета и др., вероятно, как-то стимулировали теоретическое авто/осмысление и критику перевода. И действительно, материала на небольшую антологию советских довоенных translation studies, которая была бы интересна сегодня не только как памятник истории, пожалуй, набралось бы. Мы бы, навскидку, включили в нее статью Н.С. Гумилева «Переводы стихотворные» (1919); предисловие М.Л. Лозинского о коллективном переводе сонетов Ж.-М. Эредиа (1921); рецензию В.Я. Брюсова на переводы Г. Шенгели «Верхарн на Прокрустовом ложе» (1923); самые ранние, периода ГИИИ, работы А.В. Федорова; статью Г.А. Гуковского о переводческих состязаниях XVIII века «К вопросу о русском классицизме» (1928); вступительную статью А.Н. Егунова к переводу под его редакцией «Эфиопики» Гелиодора (1932); выступления Б.И. Ярхо, Д.С. Усова и др. на обсуждениях в комиссии художественного перевода в ГАХН (1924—1930) [12]; статью М.П. Алексеева и А.А. Смирнова «перевод» из старой Литературной энциклопедии (1934. Т. 8); заметки (письма и проч.) Г.Г. Шпета о переводе [13]; выступления А.А. Смирнова и М.Л. Лозинского на первом всесоюзном совещании переводчиков (1936) [14]; предисловие М. Кузмина к его переводу «Короля Лира» (1936) и его же письмо А.Г. Габричевскому о переводах Гёте (1929) [15]; фрагменты из предисловий, рецензий, заметок Р.О. Шор, М.А. Салье, Г.А. Шенгели, С.В. Шервинского.

В приложении можно было бы дать несколько примеров наиболее теоретически заостренных, решавших небанальные переводческие задачи образцов перевода и редактирования (с подробным их разбором): из «Энеиды» в переводе Брюсова; из редакторской работы Лозинского над поэтическими переводами Гумилева во «Всемирной литературе»; из эквиритмических переводов Шекспира (например, проследить «эквиритмическую» редактуру Г.Г. Шпетом перевода «Короля Лира» М. Кузмина и обратную работу над тем же переводом — А.Д. Радловой); из переводов Д.С. Усовым стихов русских поэтов на немецкий, которые он делал, в частности, переводя А. Блока для выявления германской традиции в его творчестве; из следовавшего принципу «функционального подобия» перевода байроновского «Дон Жуана» Г. Шенгели (который пора «реабилитировать» и переиздать, поскольку «легкий» перевод Т.Г. Гнедич устарел), и проч.

Конечно, антология эта потребовала бы обширных комментариев составителя: пришлось бы пояснять, почему включены только те работы долго живших и плодотворно работавших авторов, как А.В. Федоров и А.А. Смирнов, которые и сейчас можно читать без скидки на «вынужденные компромиссы»; почему нет в свое время затмевавших весь публичный переводоведческий горизонт К.И. Чуковского, И.А. Кашкина или Г.Р. Гачечиладзе, и т.д.

Эта воображаемая антология отечественного переводоведения советского периода была бы гораздо масштабнее и объемнее, если бы — что, кажется, во всех отношениях легитимно — включила в себя работы о переводе, выходившие в Украине в блестящую эпоху национального возрождения 1920—1930-х гг. Если отечественные исследователи перевода к своим корням пока равнодушны [16], то в Украине ситуация совершенно другая: там в 2000-е гг. вышло несколько фундаментальных антологий и сборников работ отдельных исследователей перевода периода «расстрелянного возрождения», украинские переводоведы публикуют статьи о них на английском языке в международных изданиях, что уже ввело украинское переводоведение советской эпохи в мировой контекст — в отличие от советско- российского [17].

У истоков украинского переводоведения стояли Владимир Николаевич Державин (1899—1964, умер в эмиграции), острый теоретик и активный критик перевода; Александр Моисеевич Финкель (1899—1968), профессор Харьковского университета (известный нам прежде всего по сборнику филологических пародий «Парнас дыбом»), автор первой в Восточной Европе фундаментальной монографии по истории и теории перевода — написанной на украинском языке книги «Теория и практика перевода» (Харьков, 1929); Иван Юлианович Кулик (1897— 1937, расстрелян), составитель антологии переводов современных американских поэтов на украинский язык (1928) — которую интересно было бы сравнить с антологией М. Зенкевича и И. Кашкина «Поэты Америки. ХХ век» (1939); Николай Константинович Зеров (1890—1937, расстрелян), член группы поэтов и переводчиков-«неоклассиков»; представитель «формальной школы» на Украине Григорий Иосифович Майфет (1903—1975, подвергался репрессиям в 1930-е и 1950-е гг., покончил жизнь самоубийством) [18].

Труды названных авторов в Украине в последние годы тщательно собраны, переизданы и осмыслены [19], в том числе для англоязычной аудитории [20]. Мы здесь остановимся только на двух монографических сборниках работ — А.М. Финкеля и В.Н. Державина (обе книги вышли в переводоведческой серии винницкого издательства «Нова книга» «Dictum Factum»).

Сборник избранных трудов А.М. Финкеля [21] двуязычен, поскольку Финкель писал и печатался как на украинском, так и на русском: фундаментальная монография 1929 г. «Теорія і практика перекладу», составляющая центральный текст сборника, перекликается с русской статьей «О некоторых вопросах теории перевода» [22]; статья «Iван Франко — перекладач Некрасова» (1956) печатается по украинскому варианту [23] — имеется и ее русский вариант [24]. Во входящей в сборник статье «Об автопереводе» [25] Финкель касается автопереводов Г. Ф. Квитки-Основьяненко, о которых писал ранее на украинском в статье в сборнике памяти Квитки 1929 г. и в кандидатской диссертации, защищенной в Харькове в 1939 г. Сборник также включает две поздние и известные отечественному читателю работы Финкеля, выходившие в сборниках «Мастерство перевода»: «66-й сонет [Шекспира] в русских переводах», «Лермонтов и другие переводчики “Еврейской мелодии” Байрона» [26], и завершается вышедшими уже после его смерти по материалам архива работами «”Ночная песнь странника” Гёте в русских переводах» (опубл. С.И. Гиндиным с его вступ. заметкой «Сравнение переводов как форма анализа текстов») [27] и «“Заповіт” Т.Г. Шевченка в російських перекладах» [28].

Двуязычие Финкеля следовало бы дополнить третьим его языком — идиш, составлявшим важное для него лично и характерное для эпохи явление: на этом языке написаны и напечатаны статья «Стихотворный перевод» [29], несколько рецензий 1920-х гг. на переводы с «еврейского» на украинский, также имеются его собственные переводы с идиш.

Для отечественного читателя новым и самым важным в сборнике, несомненно, является фундаментальный труд «Теория и практика перевода», наилучшим способом ознакомления с которым был бы его полный перевод на русский. Здесь отметим только кое-что из того, что показалось нам особенно важным.

Первый, «теоретический», раздел книги включает фундаментальные очерки истории перевода и переводоведческой мысли (общемировой — прежде всего, конечно, античной и западноевропейской, русской и украинской), что позволяет представить ключевые теоретические вопросы перевода не как абстрактные умозрительные задачи, а в историческом плане, в связи с развитием общефилософской и филологической проблематики.

Вместе с этим подход Финкеля включает и реакцию на актуальные русские работы о переводе (которые мы собирались включить в свою «воображаемую антологию») — статьи Ф.Д. Батюшкова, вошедшие во второе издание сборника «Принципы художественного перевода» (1920), работу Г.А. Гуковского о поэтических состязаниях XVIII в. (1928), «Проблему стихотворного перевода» А.В. Федорова (1927). Таким образом, фундаментальный в историко-литературном отношении труд Финкеля оказывается встроен в актуальную отечественную мысль о переводе 1920—1930-х гг.

Для этой переводоведческой мысли характерно, в частности, то, что, излагая основания современной европейской теории перевода, Финкель начинает не с традиционных Шлейермахера и Гумбольдта (о которых, конечно, подробно говорит далее), а с разделения Тихо Моммзеном собственно переводов (не подражаний) на «бесстильные» («когда чужое содержание передано почти абсолютно правдиво, но или совершенно не в форме поэтического произведения, или все же не в подобной или аналогичной») и «строгие, или стилистические» («когда <…> форма и содержание переданы как только можно верно и все же красиво и понятно») [30]. К Моммзену же апеллирует М.П. Алексеев в своей работе «Проблема художественного перевода» (университетская лекция 1927 г., вышедшая в 1931 г. в дополненном виде отдельной брошюрой), настолько близкой к книге Финкеля, что Алексееву пришлось специально оговорить, что монографию Финкеля он прочел, когда его собственная работа была уже на стадии корректуры [31]. От классификации Моммзена (1858) Финкель переходит к известной дилемме, сформулированной в. фон Гумбольдтом (1796): «Всякий перевод решительно представляется мне попыткой разрешения невозможной задачи; ибо каждый переводчик неминуемо должен разбиться об один из двух подводных камней: то ли за счет вкуса и языка своей нации, чересчур точно приближаясь к оригиналу, то ли за счет оригинала, слишком уж придерживаясь своеобразия своей нации», то есть к проблеме «непереводимости» как краеугольному камню понимания задачи переводчика в до сих пор актуальном ее варианте, восходящем к немецким романтикам. Своеобразное изменение Финкелем традиционной иерархии и хронологического порядка в изложении фундаментальных для переводоведения европейских идей, как представляется, связано с тем, что для университетских филологов, составлявших в то время ядро российского и украинского переводческого сообщества, известное противопоставление «точного» («буквального») и «вольного» («творческого») перевода было не инструментально и не интересно (оно пригодно главным образом для целей внутрилитературной борьбы в поле перевода) — их перевод интересовал прежде всего как метод филологической герменевтики оригинального текста, исследования его стиля.

Важнейшим национальным ориентиром и точкой отталкивания для Финкеля служила первая в Украине собственно теоретическая статья — В.Н. Державина «Проблема стихотворного перевода» [32], вызвавшая бурную и во многом сформировавшую украинскую теорию перевода полемику. С этой статьи начинается сборник избранных работ Державина о переводе 1927—1931 гг., предваряемый вступительной статьей А.А. Кальниченко [33].

Державин с самого начала предельно заостряет проблему «художественности» перевода, распространяя те вопросы, которые мы предъявляем к его наиболее сложному материалу — стихотворному переводу (передача метра, синтаксиса (ритмико-синтаксические фигуры), поэтической лексики и чисто звуковой стороны оригинала (рифмы и словесная инструментовка)), на художественный перевод в целом: «…принципиального различия между проблемой стихотворного перевода и проблемой художественного перевода нет. наличие стихотворного размера не образует особого языка, а лишь заставляет особенно ярко воспринимать все те особенности поэтического языка, которые принципиально возможны и в художественной прозе» [34]. Эта последовательность развития мысли отличает подход Державина от современной ему российской традиции, где те, кто, как и он, основывали свое суждение о переводе на объективно-научном анализе, фокусировали внимание исключительно на стихотворном переводе как наиболее интересном и сложном, оставляя область прозаического перевода критике другого уровня, архаично опиравшейся на авторитет традиции, обычая или на собственный непогрешимый «хороший вкус», что отразилось в малом числе содержательных рецензий на русские прозаические переводы, из-за чего стилистическое новаторство А.А. Франковского, М.Д. Эйхенгольца и Г.Г. Шпета (как переводчиков, соответственно, Пруста, Золя и Диккенса) и др. осталось до сих пор толком не осмысленным.

Державин проницательно отмечает, что суждения с опорой на традицию и вкус могут казаться убедительными «только для единомышленников и людей авторитарного типа мышления», тогда как опора на соображения научного лингвистического характера дает основание для объективного понимания. Ровно это произошло в эволюции российского переводоведения, когда все усилия Б.И. Ярхо, раннего А.В. Федорова, Г.Г. Шпета по выработке объективных научных критериев точности перевода как необходимого фундамента для его практики и критики были с конца 1930-х и особенно после войны вытеснены приобретшей авторитарный характер вкусовой критикой Чуковского и Кашкина.

Державин выделяет феномен «художественного перевода», опираясь на разделение трех функций языка: 1) «коммуникативной», которая передает «не само значение слова, а ту объективную действительность, на которую значение данного слова указывает»; по своей природе «действительность», «никак не зависит от того, на каком языке о ней говорят» и полностью поддается переводу как «переложение объективных фактов и мыслей на другой язык»; 2) «познавательной» («слова-термины» и собственные имена, которые Державин предлагает «совсем не переводить, а транскрибировать»); и 3) «художественной», ориентированной на художественную функцию слова, которую «надо искать исключительно в его внешней и внутренней форме, как это делал А.А. Потебня», то есть «в его звуковом составе, морфологии, синтаксисе и лексике (которую надо понимать исторически, в связи с этимологией). <…> Вопрос только в том, каким образом эта передача внешней и внутренней формы языка вообще выполнима». Таким образом, принятое в учебниках по переводу рассмотрение художественного перевода в одном ряду с устным («коммуникативным»), научным и деловым («познавательным») оказывается введением посторонних явлений в область собственно перевода (т.е. «художественного перевода»). «Бескорыстие», по словам Державина, «в логическом отношении» всей собственно языковой системы художественного текста (грамматической, синтаксической и др.) дает объективное основание для развенчания позднейшей теории «реалистического перевода» Кашкина, который утверждал, что перевод якобы воспроизводит некую стоящую за оригинальным текстом «реальность».

Сосредоточиваясь далее на собственно художественном переводе, который «стремится передать именно художественное (а не идейное или психологическое) значение оригинала и всей связанной с ним литературной эпохи», Державин называет его «переводом-стилизацией» — довольно неудачно, во всяком случае для русского уха, поскольку под стилизацией у нас обычно понимается именно подражание, а не точный очуждающий перевод; в сущности, Державин имеет тут в виду не «стилизационный», а «стилистический» перевод, в духе Т. Моммзена: «…художественный перевод (перевод-стилизация) должен быть, по возможности, дословным. Не в том, что каждое слово оригинала переводится по отдельности, а в том, что художественная ценность любого предложения, слова, грамматической и фонетической структуры оригинала должна, по возможности, найти отражение в стиле перевода. Такой перевод многим покажется крайне “экзотическим” и даже близким к пародии; пусть так, от стилистического такта переводчика всегда зависит либо сохранить границу между стилизацией и пародией, либо нет; во всяком случае, даже пародия лучше передает художественное своеобразие оригинала, чем гладкий литературный штамп. А что касается экзотики, то адекватный перевод экзотического текста (а экзотическим мы называем все, что в основных чертах чуждо нашему собственному культурному сознанию) избежать стилистической экзотики, ясное дело, не может». Эта ясно сформулированная научная позиция критика могла бы послужить фундаментальным основанием для защиты наших «поверженных», по точному выражению А.Г. Азова, «буквалистов».

Основной объем вошедших в сборник работ Державина составляют публиковавшиеся в украинских периодических изданиях второй половины 1920-х гг. Рецензии на новейшие переводы на украинский, которые тогда, в русле национального возрождения, переживали бурный расцвет. Это работы на украинском, о переводах на украинский, адресованные украинскому читателю. Однако они актуальны и для нас даже не столько потому, что содержат также отклики на российские издания (на «Временник отдела словесных искусств ГИИИ» «Поэтика» (1928. Сб. 4), на сборник К. Чуковского и А. Федорова «Искусство перевода» (1930)), сколько благодаря их заостренному, концептуальному характеру [35] и разительным перекличкам с синхронной им ситуацией в русском переводе и переводоведении.

Прежде всего, Державин рецензирует новейшие переводы на украинский мировой классики: Р. Роллана, Вольтера, Мопассана. Верхарна, Д. Лондона, Э. По, Шиллера, Бальзака, Гамсуна, Гюго, Доде, П. Мериме, Аристофана, Гюго, Дюамеля, Флобера, Мольера, «Калевалы» и др. Для нас тут интересна близость и синхронность раннесоветской украинской и русской работы по освоению Weltliteratur, по выработке нового уровня точности, адекватности перевода [36]. Вероятно, полезно было бы сравнить, в частности, презумпции нового прочтения «Декамерона», сформулированные Державиным в предисловии к украинскому переводу 1928 г., и вышедшее тогда же переиздание перевода «Декамерона» А.Н. Веселовским (1-е изд. — 1891—1892), программно открывшее серию издательства «Academia» «Сокровища мировой литературы», — перевода, который, в отличие от современной ему традиции и в созвучии с новыми требованиями к переводу, передавал «итальянский текст полностью и буквально» [37]. Также, вероятно, полезно было бы соотнести соображения, высказанные в рецензии Державина на украинский перевод «Гамлета» М. Старицким (1928), с новыми «эквиритмическими» принципами, положенными А.А. Смирновым и Г.Г. Шпетом в 1934—1935 гг. в основание нового русского собрания сочинений Шекспира, с русскими переводами «Гамлета» М.Л. Лозинским, А.Д. Радловой, Б.Л. Пастернаком и их рецепцией; отзыв на новые украинские переводы Гейне Д. Загула (1930) — с раннесоветской актуализацией Гейне во множестве переводов — А.А. Блока, В.А. Зоргенфрея, Ю.Н. Тынянова и т. д. [38]

Другая ключевая область украинского перевода, отраженная в рецензиях Державина, — русская классика (Пушкин, Гоголь, Лесков, Чехов), перевод которой на «простой» и «бедный» украинский язык, как писал А.И. Белецкий в 1929 г., еще недавно казался даже более, чем переводы западной классики, «бесцельной тратой сил и средств» [39], — однако уже к концу 1920-х стало очевидно, что эта языковая работа по переводу с, казалось бы, столь близко родственного языка, на котором украинские читатели привыкли читать русскую литературу, имеет огромное значение для обеих культур. В частности, Державин в рецензии на переводы Гоголя отметил, что, опираясь на относительное «двуязычие» раннего Гоголя, переводчики систематически использовали не только те украинизмы Гоголя, которые есть в окончательной редакции «Вечеров», но и те, которых множество в черновиках рукописей, то есть осуществляли принцип «обратного перевода» [40] и, кроме того, стремились к тому, чтобы использовать все те украинские слова, которыми мог бы воспользоваться Гоголь, если бы писал именно в то время соответствующие рассказы на украинском языке, — для этого переводчики решительно отказывались от банальной модернизации гоголевского стиля и скрупулезно избегали неологизмов (конца XIX столетия и современных). особенно интересны соображения Державина о переводе «Тараса Бульбы» — произведения, в котором Гоголь придерживался стилистической ориентации на языковой колорит украинского народного эпоса гораздо свободнее и менее последовательно, чем стилистической ориентации на язык украинских мелкопоместных дворян в бытовых повестях «Миргорода», и, кроме того, был не свободен от подражания «гиперромантической» стилистике Марлинского. Следовательно, задача переводчика усложняется: «…следует ли “исправлять” отдельные стилистические непоследовательности (в частности, модернизмы) Гоголя, придерживаясь более последовательно, нежели сам автор, основной ориентации его на народный эпос, или не следует?» [41]

Наконец, третья область критического интереса Державина — переводы на украинский произведений современной литературы — Вудхауза, Ремарка, а также антология новой американской поэзии Кулика. Из этих рецензий наиболее концептуален отзыв на «Псмита-журналиста» Вудхауза в переводе И.Ю. Кулика [42]: юмор Вудхауза «обнаруживается преимущественно не в комичных ситуациях, а в комизме стилистическом, в комизме языка и фразеологии», что достигается «постоянным столкновением и чередованием английского литературного языка и “книжной” манеры высказываться с нью-йоркским уличным жаргоном» — очевидно, пишет Державин, что стилистическую сторону такого произведения нельзя адекватно воспроизвести в переводе, и Кулик избирает путь, говоря современным языком, стилистической доместикации, весьма изобретательно передавая американские вульгаризмы и прочие фразеологизмы приблизительно адекватными украинскими. Считая в принципе ложным такой «гиперукраинизирующий» подход к иностранному художественному произведению, который создает у читателя впечатление, будто он имеет дело с оригинальным украинским романом о нью-йоркской жизни и который на практике «приводит к стилистическому гротеску, <…> к неправдоподобному употреблению специфически украинских народных высказываний в речи англо-американских джентльменов», Державин тем не менее высоко оценивает виртуозное языковое разнообразие переводчика.

В заключение необходимо признать, что во всем, что мы тут написали о раннесоветской истории украинского переводоведения, едва ли есть что-то новое для профессионального отечественного читателя, но не современного, а читателя 1930-х гг., когда М.П. Алексеев, выпускник Киевского университета, читал в Иркутске книгу Финкеля 1929 г. на украинском и обнаруживал в ней поразительную близость к собственной, А.В. Федоров в статье «Приемы и задачи художественного перевода» (1930) делал специальное примечание о том, как соотносятся выделенные им тенденции в переводе «установка на родной язык» / «чужеязычность» с классификацией, предложенной державиным («аналогический» / «омологический» перевод) [43]; в ГАХН 3 мая 1928 г. обсуждался доклад Д.С. Усова «Из новейшей литературы по теории перевода», где, естественно, шла речь и о «проблеме художественного перевода в трактовке В.Н. Державина» [44], и т. д. рассмотрев историю советского украинского перевода 1920—1930-х гг., совершенно невозможно понять, как могло получиться, что она не является одним из ключевых, обязательных элементов истории советского перевода. однако пока это именно так.