НОВОСТИ ПОСЛЕДНЕГО ДНЯ

 

...Композитор Рыбников сочиняет оперу «Литургия оглашенных». Последствия погрома турок-месхетинцев в Узбекистане. Последствия землетрясе­ния в Армении. Бастуют рабочие ярославского машиностроительного завода. Последствия чернобыльской аварии. Возвращение из ссылки академика Са­харова. Подъем национально-освободительного движения в Нагорном Кара­бахе. Подъем национально-освободительного движения в Латвии. Подъем демократического движения в Москве. Подъем антидемократического дви­жения в Москве. Группа хиппи в лесном лагере призывают к переменам в духе любви и Евангелия. Член Политбюро Ельцин рассказывает о сущности задуманных им перемен. Самосожжение женщин в Средней Азии. Население поселка Кириши Ленинградской области требует закрытия вредного про­изводства. Рок-группа «Алиса» исполняет песню.

И так далее.

Так могла бы выглядеть архивная аннотация фильма Юриса Подниекса, выпущенного британским телевидением в 1991 году под названием «Mes?» («Hello, Do You Hear Us» в прокате Би-би-си, в американском варианте — «So­viets», в советском — «Мы?», 1989—1991)^[1], если бы ее можно было найти в рос­сийском киноархиве. В этой воображаемой аннотации фильм выглядит черной пародией на раскадровку самого обыденного советского кинозрелища — жур­нала кинохроники типа «Новостей дня». Вот она, Родина. Монументальное кинотелеполотно (фильм состоит из пяти частей по 50 с лишним минут каж­дая), несмотря на ошеломляющее разноообразие драматических событий, имеет легко узнаваемую структуру. Только словно злобный гений подменил неизменно положительные репортажи из отдаленных уголков Родины, вести с полей и из научных лабораторий, рассказы о книжных новинках, портреты передовиков и делегаций с визитами дружбы, вставив на их место страшные свидетельства страданий, насилия и сопротивления. Съемочная группа Под­ниекса бороздит просторы Родины, как это делали официальные советские ки­нохроникеры — «от края и до края», «с южных гор до северных морей», и везде вместо картин цветущей мирной жизни обнаруживает следы катастрофы.

Сколько раз мы видели — вернее, не видели — Родину в новостных жур­налах, сидя в кинотеатре, не глядя на экран, не вникая, разговаривая с сосе­дом, дожидаясь, когда же начнется настоящее кино. Формат, в котором мы в результате знаем (не знаем) и помним (не помним) нашу Родину — СССР. Накатанный десятилетиями, из оригинальной находки давно превратив­шийся в привычку. «Новости дня» бесконечно увеличились, бесконечно раз­рослись во времени, набухли кровью и насилием: «Новости последнего дня».

Как и почти всем изобретениям советского документального кино, этим форматом мы обязаны Дзиге Вертову. На принципе интервала — «от края до края» — строятся его шедевры: «Шестая часть мира» (1926), «Три песни о Ленине» (1934) и «Колыбельная» (1937). На нем же построены и его поздние, малоизвестные и, по общему мнению, малоинтересные работы в киножурнале «Новости дня». Вертовскими проектами размечена вся история сталинизма: «Шестая часть мира» создана в романтическом духе ранней индустриализа­ции; «Три песни о Ленине» — на подступах к «высокому сталинизму», «Колы­бельная» — в годы сталинского террора, а «Новостям дня» сопутствовали война и послевоенные антисемитские, антиформалистские кампании. Формат, с которым в фильме «Мы?» работает Подниекс, генеалогически восходит к вертовскому «кино-глазу» как принципу документальной кинематографии.

Поскольку тема этого номера «НЛО» заявлена как семиотика августа, в этом небольшом проекте о трансформациях «кино-глаза» я и ограничусь очерком в жанре семиотики кино, оставив по необходимости в стороне не ме­нее важные, чем семиотика репрезентации, вопросы о ее (репрезентации) производстве и потреблении. Здесь предлагается небольшое археологическое исследование именно этого вертовского формата.

Советский Союз распался одновременно со своим кино. «Среди прочего в конце 1991 года завершилась эра Великого Советского Кино. Ушла в исто­рию доктрина, с развитием идей или с противостоянием которой связывают творчество знаменитых и никому неведомых потомков братьев Люмьер, где бы они ни жили на шестой части суши»^[2]. Критическое направление в кино 1980-х («Легко ли быть молодым?» Подниекса, «Маленькая Вера» Василия Пичула, «Покаяние» Тенгиза Абуладзе) развеяло советский миф и тем са­мым способствовало его падению. Эти фильмы также поставили под вопрос и советскую экономическую модель кинопроизводства, поскольку все они имели большой кассовый успех, внушив надежды на выживание в условиях хозрасчета. С другой стороны, сама советская система стала одну за другой сдавать свои институциональные позиции, в том числе в киноиндустрии^[3]. Государство отказалось от своего кино, а кино — от своего государства. Это взаимоуничтожение в перевернутом виде отразило ситуацию начала 1920-х годов, когда кино и государство поддержали и помогли друг другу: государство — деньгами и привилегиями, а кино — символическим капиталом^[4]. «Мы так боролись с Системой, пробивали эту стену, не жалея рук и голов. "Стена" рухнула, а за ней оказалось зеркало. И каждый остался один на один со своим отражением, с самим собой», — цитирует Даниил Дондурей слова, сказанные Элемом Климовым в начале 1990-х^[5]. «Мы?» оказались именно таким зеркалом. Картина, увидевшая свет благодаря западному те­левидению, генетически принадлежит советскому кинопроцессу и представ­ляет собой последнее высказывание об СССР на языке эпической советской кинодокументалистики. Завершая собой складывавшийся десятилетиями со­ветский эпический кинонарратив, «Мы?» предлагает его деконструкцию.

 

«ОТ КРАЯ ДО КРАЯ»

 

Документальное кино создало образ нашей Родины как целостности, став репрезентацией воображаемой географии СССР, разновидностью географи­ческой карты^[6]. Эту карту в 1920-е годы создал «кино-глаз», рассылая повсюду людей с киноаппаратами, затем собирая их материал в центре и, согласно принципам, выработанным в центре, склеивая монтажные фрагменты в единое целое визуальной репрезентации СССР. Наилучший пример истори­ческой динамики центробежного и центростремительного — эволюция ки­нематографии Вертова: если в «Шестой части мира» репортажи как бы рассыпаются по просторам СССР, стремясь уйти от центра и добраться до самых недоступных уголков, то в «Колыбельной», наполовину состоящей из кадров лыжного ли пробега, прыжка ли с парашютом, автомобильной или велосипедной гонки или похода на байдарках, все движение направлено в сторону сердца нашей Родины на Красной площади. В этой волшебной дви­жущейся карте выражает себя триумф советского^[7]. И Юрис Подниекс, рисуя картины распада советского пространства в «Мы?», тоже ориентируется по этой карте. «Невыносимы и немыслимы» (Жиль Делёз)^[8] зрелища тех мест, куда эта карта нас заводит в этой картине.

Воспользовавшись целым рядом советских (вертовских в своем источ­нике) приемов, Подниекс населил тактильно-привычные оптимистические кинонарративы фигурами из Дантова Ада. Сравнение банальное, но не вполне мое — недаром фильм начинается, как своего рода эпиграфом, звоном коло­кола, видами разрушенных церквей и «Литургией оглашенных» Рыбникова. Подниекс ведет проблемный репортаж из Инферно. На просторах СССР, от края и до края, от Москвы до самых до окраин, царит смерть: трупы с перере­занными горлами, старухи в зараженной чернобыльской зоне, дети в поселке, отравленном химическим производством, женщины ушедшего в бездну Спи­така, узбекские комсомолки, поджигающие на себе облитое керосином платье, чтобы защитить свою честь: все они еще живые, но их уже как будто и нет, и их цветные кинотени на экране, образованные излучением кинопроектора или телевизионной трубки, оказываются наиболее адекватной материальностью для передачи ощущения их призрачного существования.

Восприятию кино, писал Вальтер Беньямин о кинематографии вообще и о фильмах вроде «Шестой части мира», не свойственно углубленное созер­цание, в которое захватывает и погружает зрителя окутанное аурой произве­дение искусства. Зритель воспринимает кино не силой внимания, но силой привычки — наподобие прохожего, погруженного в свои заботы, в отличие от путешественника, любующегося памятником архитектуры. Беньямин на­зывает такое восприятие «тактильным»^[9]. Видеть что-либо в кино, говорил Дзига Вертов, значит «трогать глазами»^[10], то есть воспринимать как бы на ощупь. Монтаж и ракурс вызывают в рассеянном внимании эффект потря­сения: вызванный таким образом шок репрезентации пробуждает (классовое) сознание. Вертовский кинематографический образ своим насилием стре­мится разрушить засилье коммерческой репрезентеции, в результате чего пролетариат должен обрести новое, чистое зрение «кино-глаза»^[11]. Перцеп­тивное насилие — «создавать волнующие образы», «волновать зрителя» — считала главной задачей документального кино и Эсфирь Шуб^[12]. Подобную программу радикального обновления восприятия предлагал и Беньямин. Своим «божественным» насилием образ движения противоборствует с на­силием другого рода — властью устоявшегося в традиции, идеологически и политически стабильного, реакционного символа^[13]. По отношению к этому последнему насилие художественной репрезентации легитимно так же, как насилие восставших легитимно в отношении репрессивной государственной машины. «Чистое насилие» революционного образа вносит в эксплуатируе­мую массу сознание и способствует тем самым ее превращению из бесфор­менной массы в класс. «Смерть "кинематографии" необходима для жизни ки­ноискусства. — Мы призываем ускорить смерть ее»^[14]. Раннее левое кино — кино образа-движения, как назвал его Жиль Делёз, — диктует такие «отно­шения с целым, которые можно помыслить только неким высшим сознанием; отношения с мыслью, которые могут быть представлены лишь при развер­тывании образов в подсознании; сенсомоторные отношения между миром и человеком, природой и мыслью»^[15].

В «Шестой части мира» Вертов представляет нам СССР как творческую задачу: «шестую часть» надо постараться увидеть новым «кино-глазом», чтобы затем овладеть ею как общим достоянием. Киношок должен служить этой задаче апроприации «шестой части» зрением и сознанием ее нового хо­зяина — пролетариата. «Вы — хозяева этой земли, в ваших руках ШЕСТАЯ ЧАСТЬ МИРА», — кричали с экрана титры вертовской ленты. Но уже в 1927 году Вальтер Беньямин отнесся к такому кино с подозрением, увидев в «Шестой части мира» попытку киноколонизации, причем попытку неудав­шуюся^[16]. «Каждому известно, что если бы какой угодно вид искусства про­изводил шок или вибрацию, мир давно изменился бы, а люди стали бы мыс­лителями. Впрочем, эта претензия кинематографа или по меньшей мере величайших его пионеров сегодня вызывает улыбку»^[17], — говорит Делёз. И действительно, время развеяло эту «претензию»: позаимствовав вертов ские формы, советская документальная кинематография отдала заключенное в них «чистое насилие» государственным репрессивным аппаратам. В кино 1930-х удар революционного образа замещается безграничной радостью счастливой, оптимистической репрезентации, производя «идеологический продукт». «Были ли кинематографисты против такой опеки? Да нет, ко­нечно!»^[18] Шок из разряда выразительных средств превращается в свойство повседневной действительности, а искомый Вертовым новый синтез обо­рачивается тотальной эстетикой. Репрезентируя действительность, прони­занную перманентным шоком, «кинематография» с ее «развинченными нер­вами» (Вертов) приобрела официальный статус и стала выполнять функции шокопоглощающей среды, как «орудие культурно-политического воспита­ния широчайших рабочих и колхозных масс»^[19].

 

ОТ «КИНО-ГЛАЗА» К «КИНО-ВЗОРУ»: ПОГЛОЩЕНИЕ ШОКА

 

В одном из фрагментов, написанных во время Ленинградской блокады, Ли­дия Гинзбург со свойственной ей лаконичностью выделила тройную фор­мулу довоенного сталинского искусства: «все хороши», «все благополучны», «всё хорошо»^[20]. «День нового мира» (авторы Михаил Слуцкий^[21] и Роман Кармен, 1940) — кинолента, в которой сценаристы соединили два вертовских формата, формат «Шестой части» и формат «одного дня» («Человек с киноаппаратом»), при этом подменив «жизнь как она есть» почти пол­ной инсценировкой^[22], — использует вертовский арсенал для синтеза то­тальной реальности полного благополучия. Насилие жизни гасится в успо­коенности идеально сбалансированного, синхронизированного и полностью подконтрольного режиссерам образа. Эта реальность синтезируется уже не «кино-глазом», но «кино-взором». Родина перестала быть задачей и пре­вратилась в объект для любования, кинодвижение — в самоуспокоенную, ничем не колеблемую тавтологию. «Здравствуй, Родина большая, / Нена­глядная моя... » — поет хор за кадром^[23].

«В лесах, на горах, у морей и у рек — / Повсюду советский живет чело­век...» Диктор объясняет, что в один и тот же день, 24 августа 1940 года, 97 операторов снимали самые выдающиеся события дня в самых отдаленных точках Советского Союза^[24]. «На просторах Родины чудесной» они фикси­руют не жизнь как она есть, но какой ей следует быть. Просторы населены героями труда и отличниками боевой и политической подготовки, которые в самых разных ситуациях — в самолете или в купе поезда, на рабочем месте или на отдыхе, в разгар рабочего дня в коллективе или во время завтрака за семейным столом, — слегка стесняясь, изображают сами себя.

Вертов видел в кино «искусство организации необходимых движений ве­щей в пространстве и времени»^[25]. «День нового мира» демонстрирует искус­ство организации кинопроизводственного процесса, идеологически и бюро­кратически синхронизируя работу десятков операторов, разбросанных по стране. У Вертова пространство конкретно, а время абстрактно, сведено до крайне обобщенного «сейчас» (в противоположность капиталистическому и империалистическому «раньше»). В «Дне нового мира» «сейчас» огромной страны гармонизировано, упорядочено и представлено с хронометрической точностью до минут. Даже солнце всходит и садится «строго по календарю». Время находится под полным контролем, и фильм может следить за его тече­нием в нескольких точках одновременно. Когда на Дальнем Востоке гаснет маяк, в Москве люди еще слушают Шестую симфонию Чайковского вечером предыдущего дня. Скорому поезду, который стартует во Владивостоке в нача­ле фильма (колеса стучат в ритме этой симфонии), предстоит ехать в Москву еще девять суток. Курортники, вылетающие из Москвы в Кисловодск на са­молете, уже вечером будут принимать ванны. «Кино-взор» способен иде­ально синхронизировать ритмы огромной страны.

Пространство и время сшиваются в единое повествование, соединяясь контрастами: эпизоды войны сменяются картинами мирной жизни, труд — отдыхом (на вертовских же пляжах и стадионах). Назначение любой работы сводится к одному и тому же — «советский человек... Родину славит трудом» (из песни). Индустриальные мотивы чередуются с сельскохозяйственными, балет — с охотой, заводской цех — с учреждением. Прыгая из точки в точку, кинокамера не просто демонстрирует разнообразие природных, культурных и производственных ландшафтов, но дисциплинирует это множество, под­чиняя его хронометражу. Разноообразие Родины представлено и номенкла­турой профессий. Здесь мы встречаем строителей БАМа, там — овцеводов Грузии, на Урале — рабочих Магнитки, в Прибалтике — литовских ткачих. Камера не только управляется инструкциями из центра, но и в своем дви­жении постоянно возвращается с окраин в Москву, как будто не в силах от Москвы оторваться: Владивосток — Москва — Ленинград — Львов — Москва — Нарым — Прибалтика — Москва — Казбек — Москва — Чернов­цы — Москва и т.д.

При помощи этих прыжков СССР конституируется как разноообразие мест и занятий, причем это разнообразие остроумно склеенных эпизодов не нарушает общей гармонии огромного органического целого, а, наоборот, демонстрирует радость центральной организации. Именно этой организа­цией наслаждается взор, обозревая ненаглядную Родину. Эффект тоталь­ности достигается стилистическим единством в работе операторов, дик­торским монологом и гладкими сценарными связками между эпизодами. Окидываемая «кино-взором» территория СССР — это пространственное вы­ражение завершенного в своей целостности и органичности, полностью синхронизированного и гармонизированного в своих проявлениях, тожде­ственного самому себе мира без всяких признаков Иного, ни внутри, ни снаружи. Словно бы для того, чтобы убедиться в нерушимости самотожде­ственности СССР, камера время от времени бросается на инспекцию госу­дарственных пределов, то обследуя границу с Ираном, то кидаясь на запад и проверяя, как готовятся жители вновь освобожденных республик При­балтики встретить чрезвычайные сессии своих народных парламентов (тех самых, которые приняли решение о «добровольном вступлении»). Запад СССР, его вновь расширившиеся границы требуют особого внимания: ровно год прошел после подписания пакта Молотова—Риббентропа. Вот мы видим мирное утро советского Львова, на переднем плане — памятник Мицкевичу (великий поэт обрел в СССР подлинную Родину). Вот, в этом же утреннем полусне, Ленинград (все это, конечно, цитаты из «Человека с киноаппара­том») — город спит мирным сном, потому что больше не является пригра­ничным. Вот еврей, плотник из Черновиц, с многочисленной семьей въез­жает в квартиру своего бывшего хозяина, и маленькая его дочка тычет пальчиком в клавиши брошенного экспроприированными владельцами рояля. А вот и еще одна трогательная картина: свадьба в Буковине. Наря­женные в пышные народные костюмы, пляшут освобожденные крестьяне советской Западной Украины, а свадебное шествие с бодрыми песнями про­ходит куда-то вдаль мимо церкви, где тщетно дожидается жениха и невесту растерянный поп.

Разворованный и опустошенный от смысла вертовский репертуар мстит своему новому хозяину. «Когда насилие уже не является шокирующей чер­той образа и его вибраций, а сводится к простой демонстрации, режиссеры впадают в кровавый произвол; когда величие касается не композиции, а ста­новится обыкновенным раздуванием показываемого, мы больше не видим ни возбуждения мозга, ни рождения мысли. Скорее мы замечаем общую дефек­тивность и режиссеров, и их зрителей»^[26].

 

ПАДЕНИЕ АНГЕЛОВ. FILM SOCIALISME

 

В 1967 году прах Дзиги Вертова был перенесен с Миусского кладбища на Но­водевичье. В 1966 году режиссер Рижской киностудии Улдис Браунс и сце­нарист, впоследствии также выдающийся режиссер, Герц Франк, основатели рижской школы поэтического неигрового кино, разослали по всему Союзу четыре команды операторов для съемки «самых красивых, достойных, сер­дечных и значительных проявлений души человека»^[27], вручив им вместе с ин­струкциями экземпляры вертовских дневников. Фильм был сделан в честь Вертова, по мотивам «Шестой части мира», и мыслился как возрождение вер- товской политики репрезентации в противоположность «количественной за­урядности» мейнстрима — бесчисленных постановочных документальных фильмов и ритуализированной псевдокинохроники. Первоначально фильм назывался «СССР—1966» и снимался, подобно вертовским лентам, в связи с двумя событиями: XXIII съездом КПСС и 50-летием Октябрьской рево­люции. Вышел он под названием «235 000 000» — по числу жителей страны, как бы представительствуя от лица всех ее граждан, которые и участвуют в съемках — «люди в возрасте от 3 месяцев до 176 лет», как указывает всту­пительный титр.

Открывается фильм образностью «Шестой части»: распахиваются двери ангара и оттуда выкатывают самолет. Вертовский самолет отправляется в но­вый рейс. В конце фильма мы видим, как самолет отрывается от земли и ис­чезает в небе. Эта новая «шестая часть мира» оттепельного времени начина­ется с фигуры возвращения собственной истории и заканчивается фигурой бесконечного, во все стороны распахнутого будущего.

Смерть Сталина в кино: генеральный «кино-взор» как будто оттаял под действием оттепели, потерял структуру, стилистически развалился. Сам Вертов, наверное, воспринял бы фильм Браунса и Франка как возвращение к реакционной художественности. И действительно, «235 000 000» следовало бы смотреть не как фильм в строгом смысле слова, но как произведение видеоарта: он еще лучше выглядел бы инсталлированным одновременно на двух экранах. Такое удвоение сложности монтажа отвечало бы его структуре. В нем все действие (если можно это считать действием) построено на проти­вопоставлениях войны и мира, неба и земли, мужского и женского, насилия и любви. 235 000 000 живут в пространстве поэтического мифа, а не идеоло­гической рационализации. Здесь бесчисленные невесты ожидают своих ге­роев, герои же — солдаты-десантники — на парашютах падают к ним с неба. Грехопадение ангелов, летящих совокупляться с земными женщинами? Вздымаются и взмывают в воздух с ракетоносцев и из подземных шахт фал­лические ракеты. Алхимический брак Земли и Неба? Кино позволяет зри­телю видеть и то, и другое, и еще многое, оно больше не претендует на то, чтобы диктовать интерпретацию экранной реальности: монологизм сталин­ского «кино-взора» ушел в прошлое.

Падение «кино-взора» ведет не только к фрагментации, но и к детерриториализации. Здесь СССР не имеет ни ясных границ «от края до края», ни внятного внутреннего монолога, монтажного или дикторского, который объяснял бы его как единство территории (решение отказаться от дикторского текста было связано с желанием отмежеваться от принятых приемов доку­ментального кино: зрительный образ должен был быть понятен без слов^[28]). Территории нет, потому что больше нет организовавшего эту территорию звездообразными линиями центра. Фильм координируется из периферийной киностудии, и действие его происходит в основном на периферии. Даже сцены, снятые в сердце СССР — в Кремле на заседаниях партийного съезда, все происходят за кулисами этого важного события, в кулуарах, вне офици­альной кинофотокартинки. Мы не слышим ни программных речей, ни при­ветствий, ни директив, доносятся лишь отрывки бесед и интервью, жужжание невнятной, неорганизованной речи. Партийный съезд — репрезентация един­ства партии с народом и коллективной воли трудящихся — превращается в еще одно явление повседневности, такое же, как и многие другие. Кино деирархизирует СССР, помещая его фрагменты в пространство не измерямой эпохами повседневной жизни, где все уравнены, потому что все в равной степени конечны. 235 000 000 — бесконечность конечности. Молодые люди в музее рассматривают лица давно умерших людей на старинных портретах и узнают в них себя.

Странным, тревожным образом этот мир бесконечного повторения оказы­вается обрамленным символами войны. Символическое тело нации ощети­нивается грозно вздымающимися ракетами, тревожно гремит моторами и во­енными командами. Внутри же этого железного щита — мягкая, нежная сердцевина: дети и девушки-невесты. Повседневность расцветает в проме­жутке между войнами: одной, которую помним («Имя твое неизвестно, по­двиг твой бессмертен», ритуал захоронения останков неизвестного солдата в начале фильма), и другой, к которой еще только готовимся (съемки учений ракетных и воздушно-десантных войск в последней части). Заключенная в свои грубо-материальные железные рамки, повседневность кажется неве­сомой, как фата невесты, как пыльца, которую вот-вот сдует ветром войны. Тревожной красотой завораживают кадры парашютного десанта, чередуясь с портретами невест в свадебных уборах. Полупрозрачная парашютная ткань окутывает тело парашютиста не то как подвенечная фата, не то как саван. На­силие милитаристского образа разрешается образами воздушной легкости, невинности и чистоты. Твердое и героическое сочетаются браком с нежным и чувственным^[29]. Вот закончилось ритуальное жертвоприношение памяти павших героев, отгремел военный оркестр, возложены цветы, утерты слезы. Отдав дань памяти неизвестному солдату, «шестая часть мира», от края до края, гуляет на свадьбах: в русском селе, в стойбище оленеводов на далеком севере, в молдавской деревне, в Средней Азии, в Грузии, в цыганском таборе...

Как пространство освобождено от территории, так и время фильма сво­бодно от календаря и часов. Образы людей будто бы написаны в форме ви­зуального аориста, как бесконечное повторение мгновения: «сейчас», то есть момент «жизни как она есть», значит «всегда». Способность киноаппарата превращать обыденную сцену в аллегорию вечного возвращения неисчер­паема. Влюбленная пара на карусели — невеста, примеряющая фату (вспо­минается кинофраза из Вертова — женщина, снимающая чадру) — свадьбы — выбор детской коляски — дети, учащиеся ходить, танцующие, едящие моро­женое, идущие в школу, получающие аттестат зрелости, — юноши, уходящие в армию, — девушки, ожидающие их возвращения. Юность мира, находяще­гося в непрестанном движении (опять цитаты из Вертова): танец оленеводов, казашка на коне, молодая летчица на аэродроме, отъезжающие бегут на элект­ричку, публика укрывается от дождя под крылом самолета на летном празд­нике, спелеологи спускаются в пещеру, вулканологи — в жерло вулкана, ка­раван в степи, альпинисты в горах, старуха, утирающая слезы на проводах в армию. Мгновенное-вечное, сейчас и всегда, здесь и везде одновременно.

Мне не известно, как писалась сценарная заявка, но сквозь ткань фильма как будто просвечивает ее скелет. Советские люди помнят о войне и чтут па­мять воинов-освободителей. Забота партии о мирной жизни советских граж­дан. Счастливое детство советских детей. Образование и культура. Труд и досуг. Обострение международного положения. Воинская обязанность — по­четный долг советского гражданина. Работая в рамках партийной фразеоло­гии, Браунс и Франк противопоставляют ее пустоте попытку реабилитации киноязыка, попытку восстановить веру зрителя в его, киноязыка, способ­ность нести правду. Заполняя пустые ячейки фразеологии картинками по­вседневности, они снижают накал официальной риторики, соразмеряя мас­штабы коммунистического проекта с масштабами человеческой жизни, а «громадье планов» — со скромными человеческими желаниями. Затертое вы­ражение «социализм с человеческим лицом» в «235 000 000» приобретает полную наглядность. Взятое крупным планом лицо заслоняет собой общий план официального ритуала. Камера ищет лица в людской толпе, на военных учениях, на официальных церемониях, в домашней обстановке, в школе, на заводе. Куда бы ни направила камера свой взгляд, везде ее стремительное движение задерживается на лице человека. Социализм с человеческим ли­цом — это социализм человеческих лиц, всех двухсот тридцати пяти миллио­нов. В равенстве этих миллионов перед объективом камеры, которой равно важны и интересны все проявления жизни, торжествует демократический принцип «кино-глаза». «235 000 000» — это film socialisme (как назвал один из последних своих фильмов Жан-Люк Годар). Этот нежный социализм мяг­кой, поэтической повседневности существует как будто наперекор геополи­тической реальности своего времени, на фоне тревог холодной войны с ее ра­кетами и снарядами, с железным лязганьем затворов и рычанием приводных механизмов, с гонкой все более и более совершенной техники массового уни­чтожения. Грозные военные учения заканчиваются встречей солдата с воз­любленной, тем самым словно бы отменяя тревожное несоответствие между наивностью юных влюбленных пар и изощренностью высоких технологий войны. 235 000 000 Браунса и Франка живут в мире, в котором «они правы, они подлинны, они являют собой жизнь. Их жизнь — это простая история, а окружающий их мир живет по дурному сценарию»^[30].

 

КИНО — ОРГАН КРИТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ

 

Воспитанник рижской школы поэтического кино, Юрис Подниекс работает уже совсем в другое время.

Связь между человеком и миром прервалась. Впредь эта связь будет объек­том веры: то, что невозможно, может возвратиться только в вере. Теперь вера больше не обращена к иному, преображенному миру. Человек находится в ми­ре, как будто в чистой оптической и звуковой среде... Только вера в мир мо­жет восстановить связь между человеком и тем, что он видит и слышит. Кино должно запечатлевать не мир, но веру в мир, нашу единственную связь^[31].

 

Слова, с которыми Жиль Делёз обратился к послевоенному западному ки­нематографу — пережившему катастрофу с развалом утонувших в насилии «великих органических целых», — эти слова с полным правом можно отнести и к советскому кино конца 1980-х. Критик эпохи гласности называет доку­ментальные фильмы этого времени «неизвестным кино»^[32] — и действительно, это кино провалилось в забвение.

То, что оно показывает, — нищета, забитость, насилие, экологические ка­тастрофы как последствия советского «покорения природы», глаза узников сталинских и современных лагерей, их рассказы — все это невыносимо для советского зрения, но долг перед правдой вынуждает на это невыносимое смотреть.

Социально ориентированное кино должно сделать нашу жизнь лучше, утверждала советская критика. Но в 1987 году проницательный западный продюсер уже ищет в Москве режиссера, способного задокументировать на­двигающийся Апокалипсис. Увидев, какой ажиотаж вызвал у зрителей фильм Подниекса «Легко ли быть молодым?» (1986), он обращается с этим предло­жением к нему. Подниекс получает карт-бланш: «снимать все, что хочешь, хоть телефонный справочник»^[33]. Отснятый его группой матриал составил 100 часов видео и 200 часов звукозаписи. Британское телевидение не знало, как сделать из этого материала фильм. Отбор и монтаж занял год. Британское, а затем и российское телевидение показало из них пять часовых серий^[34].

В формате телевизионного сериала «Мы?» как будто замыкал собой ряд монументальных сериалов, которые производило в это время отечественное телевидение. Первый опыт многосерийной исторической кинохроники — «Летопись полувека» (т/о «Экран»), посвященную 50-й годовщине революции и состоявшую из 50 эпизодов, телевидение показывало уже в конце 1960-х. «Наша биография» (1977) к 60-летию революции содержала соответственно уже 60 серий. Сериал «Правда великого народа» был создан в 1982 году к 60-летию образования СССР. Тогда же на экранах прогремел советско-аме­риканский сериал «Неизвестная война»^[35]. Все это не только иллюстрирует тяготение позднего брежневского времени к новому монументализму в ста­линском духе. Новые технологические возможности телевидения, казалось, приближали кинематографиста к его мечте о тотальном кино.

Назвав свой фильм (в версии советского телевидения) «Мы?», Подниекс цитирует Вертова, его «Мы: вариант манифеста»; знак вопроса повисает здесь не только над советской действительностью, но и над принципами ее кинематографирования. Оторвавшись от поэтической традиции надполитических аллегорий, Подниекс возвращается к вертовскому политическому фильму, к кино как гражданскому активизму. 250 000 000 заговорили, и кино будет служить проводником их взглядов, усилителем их голосов («Поколение, ты слышишь нас? Мы здесь», — поет группа «Алиса» в конце одного из эпи­зодов). Теперь фильм «документирует жизнь внутри вулкана. Тем не менее новизна в том, что вместо того, чтобы камуфлировать вулкан под мирную до­лину, советский документальный фильм, как и все кино гласности, разгова­ривает с этим вулканом»^[36]. Фильм предоставляет «вулкану» право голоса и слушает его, как будто находясь в сомнении: «Мы!» — восклицает «кино-глаз» ранней сталинской эпохи, «Мы?» — вопрошает «кино-глаз» эпохи гласности.

«Вулкан» этот есть не что иное, как история. Падение советского единого органического мира, каким мы видели его во фрагментированной поэтике Улдиса Браунса, в фильме Подниекса уже не эстетическая позиция, но ре­альное историческое состояние. Советский Союз разваливается так стреми­тельно и по стольким направлениям одновременно, что камера едва успевает за этим следить. Каждая мелочь, каждая деталь имеет значение историче­ского документа. Просмотрев несколько раз версию фильма, оказавшуюся в моем распоряжении, я до сих пор еще не увидела всех деталей, из которых он складывается. При каждом просмотре возникают новые, раньше не заме­ченные эпизоды, перераспределяя композиционный баланс и переставляя акценты в уже, казалось бы, усвоенном. Поэтому фильм все время меняет свое настроение, то выплескиваясь трагедией и абсурдом, то ужасая и вызы­вая сострадание к его персонажам, то раздражая бесконечной разноголоси­цей пустой речи, «бешенством правды-матки». Живая история развивается с неимоверной скоростью, в бешеном ритме выбрасывая перед зрителем все новые и новые сюжеты, все новые противоречия. Если камера не успевает за историей, то зритель тем более не успевает за камерой. Так же растерянно в свое время смотрел в Москве Беньямин в 1927 году, не успевая за голово­кружительной сменой ракурсов, «Шестую часть мира». Мы следим — и не успеваем — за стремительным изменением самого изменения, за трансфор­мацией трансформации как таковой.

Остановимся хотя бы на вводной части, которая по-английски называется «Red Hot». Введение в советскую историю предельно кратко: Потемкинская лестница — Ленин в кинохронике — Сталин в кинохронике — расстрел — старт космического корабля — партийный съезд — атомный взрыв — Бреж­нев — похороны Брежнева — Черненко — похороны Черненко. Композитор Рыбников сочиняет оперу «Литургия оглашенных». «Оглашенные» кричат на митинге: «Ленин, партия, Горбачев!!!» Разгон митинга. Десантники спорят о перестройке. Лютеранский священник говорит о том, что ничего не изме­нится, пока не исчезнет КГБ. Сотни солдат с автоматами. Любительская ви­деосъемка погромов, грузят обожженные трупы с перерезанными горлами. Спитак. Бездомные люди на развалинах в снегу. Под развалинами — 80 000. Раздача хлеба. Старуха роняет буханки в грязь и падает сама.

Камера требует от нас большего, чем то, на что способно зрение. Безумная скорость в смене монтажных фраз, крайняя жестокость изображенного: киношок вернулся и восстановлен в правах — «иди и смотри». Катастрофа unus mundus — если ее невозможно осмыслить, то, по крайней мере, необходимо увидеть и запомнить. «Мы?» — не только документация тогдашнего нашего сегодня, но послание в будущее: не то сигнал «8О8» («Вы нас слышите?»), не то памятный вымпел, вроде тех, что запускают на спутнике — в пустоту, в никуда: вот такими мы были тогда-то и тогда-то (место и время события документируется титрами, а в случае любительской или специальной съемки — счетчиком видеозаписи). Стремительная смена зрительных шоков и интервью, полных откровений последнего дня, парализует мысль. Жиль Делёз писал о таком интеллектуальном параличе на примере «жестокого кино» Антонена Арто:

Сенсомоторный разрыв превращает человека в ясновидящего, уязвленного чем-то невыносимым в этом мире и столкнувшегося с чем-то немыслимым в мысли. В промежутке между двумя этими явлениями мысль претерпевает странное окаменение, которое можно назвать ее неспособностью функцио­нировать и быть, а также утратой ею самообладания и обладания миром. Ибо ведь не во имя же какого-то лучшего или более истинного мира мысль улавливает невыносимое вот в этом мире, а, наоборот, из-за того, что сам этот мир является невыносимым, она не может больше помыслить ни ка­кой-либо мир, ни саму себя^[37].

 

Подобно тому как механическое зрение «кино-глаза» в начале своей ис­тории вело зрителя к новому коллективному сознанию, так и теперь «жесто­кое зрение» кинокамеры опережает парализованную, окаменевшую мысль. Ясновидящий у Делёза (и Арто) видит лучше и дальше, чем думает. Когда мысль о мире отказывает, остается вера в мир. Делёз продолжает: «Верить, но не в лучший мир, а в связь между человеком и миром, в любовь или в жизнь, — верить во все это, как в невозможное, как в немыслимое...»^[38] Каж­дая серия «Мы?» начинается колокольным набатом и видами разрушенного храма. «Шестая часть мира» превратилась в место веры: это невыносимый и немыслимый, невозможный мир, мир Веры и Правды.

Правды требуют все. Вот рабочие бастующего моторостроительного за­вода в Ярославле. В этом аду женщины работают за квартиру, не видят своих детей и целый день таскают тридцатикилограммовые детали. Здесь молодая крановщица, вся в саже и грязи, мечтает о внутренней свободе и сравнивает себя с Золушкой. Завод гонит брак для выполнения плана и ради производ­ства этого брака вынуждены работать 21 субботу в год бесплатно, тогда как на соседнем предприятии бесплатно работают только 2 субботы. За спиной говорящих — производство, продукт сталинской индустриализации, почти исключительно ручной труд, дым, мрак, вредные газы. Несмотря на угрозы, они вышли на забастовку и собираются бороться до конца, потому что верят в перестройку и гласность.

Вот место, где уже никакой веры, казалось бы, не может быть. Пустая При­пять в ноябре 1988 года. В полном безлюдье репродуктор на крыше дома пе­редает заметки натуралиста: «Чудесная пора наступила в природе...» Здесь в 1986-м добровольцы разгребали радиоактивные завалы голыми руками. Теперь сюда приезжают ради престижа и денег, за подтверждением своей мужественности и национальной гордости («французы-бабники сразу бы раз­бежались, знаем мы их»). Еще здесь есть мародеры — от них заколачивают не­большую церковь. Собиратель икон: подбирает то, что побросали в панике эва­куации и что не унесли воры. Еще здесь есть старухи: оставили свое новое жилье за Днепром и, как партизаны, после двух недель, проведенных с корова­ми в лесу, возвратились домой, в зону. Ругают Горбачева. Ждут хлеба, который завозят (или не завозят) раз в неделю на грузовике. За ними бегают веселые радиоактивные собаки. «А что это они, опять радиоактивность меряют? — Да нет, кино снимают». Вера: «После войны голод пережили — и это переживем».

Рядом с Верой, естественно, Правда. О ней говорит Сахаров, примостив­шись на узенькой лежаночке дома после освобождения из-под ареста в Горь­ком. (Сцена встречи его ночью на вокзале: один в напирающей со всех сторон толпе иностранных журналистов, русских голосов не слышно.) Мы (дисси­денты) хотели правды, вторит ему Елена Боннэр, мы не занимались антисо­ветской деятельностью. Правды о сталинских репрессиях требуют уличные митинги в Риге, в Москве, в Нагорном Карабахе. Правды требует Ельцин. Правды ищут в Москве и замордованная родней при попустительстве про­куратуры узбекская девушка, и бывший завоблздрава, выгнанный с работы за протест против вредного производства. В правду верят и бастующие рабо­чие, и ветераны-афганцы, и 18-летняя феминистка, которую не привлекают ни дети, ни кухня, а привлекает политика («Лет черех пять, когда во мне про­снется инстинкт материнства, будет сложнее»). Верят и хиппи, читающие Евангелие в лесном лагере, и члены общества «Память» на сходке у идеолога- черносотенца Васильева. Правды и разоблачения преступлений сталинского режима требуют массовые митинги Латвийского народного фронта (одна из частей «Мы?» представляет собой хронику диссидентского, религиозного и демократического движений в Латвии). Революционная энергия экспро­приирует правду у «Правды».

Вывод советских войск из Афганистана. «Мы туда ехали не убивать, а за­щищать». Афганский мальчик рассказывает про зачистку в его деревне: «Ни­кого не оставили в живых». Речь командира: «солдаты мира», «трудности нас закалили», «воспитали силу духа». Похороны афганца, торжественные, с ду­ховым оркестром, с почетным караулом, обезумевшая от горя мать чуть не падает в открытую могилу. Оркестр уходит с лесного кладбища под звуки марша «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью». Мать остается. Афганцы- калеки. Афганские дети-калеки. Инвалид-афганец в госпитале: «Это ошибка, но мне тяжело в этом признаться». Кто виноват? Инвалид: «Никто не вино­ват. Кто служил — тот не виноват». Сахарова спрашивают о его работе над атомной бомбой, он отвечает, что виноват не меньше других: все виноваты. Советский человек разбирается со своей советскостью: не отрекается от нее, не отрицает свою вину, но судит себя суровым судом.

 

КИНО ПОХИЩЕННОЙ РЕВОЛЮЦИИ

 

Кино, говорит Делёз, передает своими средствами не мир как таковой, но веру человека в этот мир: «Возврат веры в мир — в этом сила современного кино...»^[39] Именно это прямое столкновение с миром перестроечного фильма, которым движет вера в правду, потрясает меня, зрителя путинской эпохи, больше всего. Если, отвечая на вопрос этого номера «НЛО», говорить о по­терях и приобретениях нашей эпохи, то отсутствие сегодня той веры в спра­ведливость истории — это первое, что поражает нынешнего зрителя пере­строечного документализма. Вместе со своими коллегами я смотрела фильм Подниекса после двадцатилетнего перерыва в аудитории маленького швед­ского университета. Удивительно было обнаруживать, как глубоко я забыла это кино и как в то же время хорошо помнила с тех пор, когда смотрела его по российскому телевидению в начале 1990-х.

Это было 10 декабря 2011 года, когда в Москве проходил митинг на Болот­ной площади — первый за путинское десятилетие и самый большой по мас­штабам после выступлений 1990-х массовый протест. Время от времени мы отвлекались от нашей программы и переключались на видеотрансляцию ми­тинга в Интернете. Там мы видели движущиеся образы, поразительно похо­жие — и разительно непохожие — на образы двадцатилетней давности. В новых технологических и политических обстоятельствах человек с айфоном превра­тился в человека с киноаппаратом. Меня тогда поразила преемственность но­вой видеореальности по отношению к кинореальности перестроечных времен: новая революция, представленная в вывешенных на Интернете видеорепорта­жах с места событий, являла себя в фигурах раннего советского кино как в го­товых формах революции. Но едва ли не больше поразило и то, насколько это время оказалось далеко от текущего российского: «так далеко, так близко». Если использовать понятие, предложенное редакторами этого номера «НЛО», из пространства одного «августа» мы смотрели назад, в пространство другого «августа», одновременно и узнавая, и не узнавая то, что видели перед собой.

Эстетический шок, пережитый мною вместе с маленькой группой зрите­лей в тот день, ощущается до сих пор, и потому мне трудно говорить об этом в терминах семиотики. Скорее, это был опыт того, что Вальтер Беньямин назвал «диалектическим образом» истории: столкновения исторических мо­ментов «сейчас» и «тогда» и мгновенное озарение их обоих вспышкой узна­вания и понимания. Эффект этой вспышки, составляющей существо диалек­тического метода по Беньямину, двунаправлен. С одной стороны, так историк спасает мгновение прошлого от исчезновения; с другой, в результате столк­новения с прошлым актуализируется наша современность, мы обретаем по­зиции, с которых можно рассматривать критически наше «сейчас».

Крах государства привел к странному состоянию его исчезновения и не исчезновения: СССР уже давно нет, но его присутствие ощущается в тонких субстанциях: в стиле жизни и в воспоминаниях, в ностальгии, в сексуальных фантазиях, в коммерческих фантомах. При том, что официальная пропаганда прилагает усилия, чтобы убедить нас в действительности СССР, он превратил­ся для нас в реальность сна, подобно Парижу — «столице XIX века», которую Беньямин обнаружил в 1930-е годы и запечатлел в своей работе о пассажах.

Форматы и фигуры, изобретенные на заре СССР человеком с киноаппа­ратом в проекте пролетарской апроприации «шестой части мира», подвер­глись впоследствии экспроприации в пользу режима и инструментализации в кино соцреализма, затем — реабилитации и очищению от сталинских фаль­сификаций средствами аллегорического поэтического кино, а затем были ре- экспроприированы и возрождены в качестве политического высказывания критической кинокамерой.

«...Кинематограф в своей сущности... имеет своей наиболее возвышенной целью показ мысли, не что иное, как показ самой мысли, и ее функционирования»^[40]. Смотря из сегодняшнего дня такие забытые ныне фильмы, не мо­жешь отделаться от ощущения, что с уходом этого «неизвестного» кино ам­путировался орган критической мысли и России стало нечем думать. Сейчас, как представляется, российское кино словно бы вернулось в точку нуля, «сладких объятий романса» по Вертову. Этот новый-старый статус кино — повторение на новом, постсинематическом уровне состояний, характерных для его предыстории, — указывает на нечто существенное и в отношении про­цессов превращения советской идентичности в постсоветскую, связанных с этим «потерь и приобретений», инноваций в образе жизни или, наоборот, его консервативной архаизации. Как в кино Дзиги Вертова, так и в фильмах Слуцкого, Браунса и Подниекса, ему так или иначе наследовавших, перед нами предстает революция — всегда-уже похищенная. На фоне этих превра­щений субъектности и идентичности документальное кино остается архивом, в котором хранится память о похищенной революции^[41].