1

Размышления о переводе в культуре, переводе и культуре, переводе как куль­туре становятся сейчас, по моему ощущению, крайне важны и, может быть, вообще выходят для гуманитарных наук на первый план[2]. Связать это можно, мне кажется, с двумя причинами. Во-первых, сегодняшняя культура — это пространство постоянно множащихся, пересекающихся и изменяющихся смысловых границ, семантических рубежей, разделяющих и соединяющих пределов. Кому как не переводчику, вооруженному филологическим зна­нием, социальным воображением, историческим чутьем, быть героем этих разбегающихся и вновь собирающихся пространств смысла? Во-вторых, в последние годы — в противовес принятым долгое время представлениям о доступности и прозрачности текста, о принципиальной невидимости пере­вода и самоустраняющегося переводчика — был выдвинут, как раз напротив, ряд активных и даже агрессивных, подчеркнуто авторских стратегий пере­вода, в том числе — в России (о некоторых из них я надеюсь рассказать ниже). Эти попытки заслуживают интереса и ждут истолкования.

Значимость и, вместе с тем, проблематичность феномена перевода, как и фигуры переводчика, на мой взгляд, сегодня возрастают, и подобный рост имеет взрывной характер. Это требует мультидисциплинарного исследова­ния и осмысления. Конечно, я не могу претендовать сейчас не только на ре­шение, но даже на постановку такой масштабной задачи. Ограничусь пред­варительной формулировкой нескольких относящихся сюда проблем.

 

2

В этом сообщении я развиваю некоторые идеи французского переводчика и теоретика перевода Антуана Бермана (1942—1991), сформулированные им в середине 1980-х годов — в монографии «Опыт чужого: Культура и перевод в Германии эпохи романтизма» (1984) и курсе лекций того же года, изданных под названием «Перевод и буквальность, или Гостеприимное прибежище отдаленного» (1985)[3]. Начну с неизданного текста Бермана, относящегося

к 1991 г.: «Говорить о переводе значит говорить о литературе, о жизни, судьбе и природе литературы, о том, как она высвечивает нашу собственную жизнь; это значит говорить о коммуникации, передаче, традиции; говорить о взаи­моотношениях своего и чужого; говорить о материнском, родном языке и о других наречиях, о бытии человека, невозможном вне языка; это значит го­ворить о письменном и устном; говорить об истине и лжи, о предательстве и верности; говорить о подражании, двойничестве, подделке, вторичности; го­ворить о жизни смысла и жизни буквы; это значит отдать себя захватываю­щему и опьяняющему круговороту самопознания, в котором само слово “пе­ревод” снова и снова выступает собственной метафорой»[4].

Речь далее пойдет о переводе преимущественно поэтическом и, по своему заданию, «поисковом» — то есть переводе, который ориентирован на создание (воссоздание) предельно насыщенного смыслом литературного образца, которого уже-еще-нет. «Уже нет», поскольку текст, подлежащий переводу, состо­ялся, и чаще всего давно состоялся, в «родной» литературе его автора и языке-доноре, отошел в их прошлое. Однако переводчик создает на его основе текст, которого «еще нет». И нет не только в литературе воспринимающей, к чему литературное сознание как будто бы привыкло, но нет, что вовсе не так при­вычно для думающих о словесности и переводе, и в литературе «родной», поскольку перевод делает переводимый текст новым, раскрывает его как незна­комый. Такой перевод, можно сказать, отменяет уже произошедшее в «родной» культуре понимание и усвоение текста — понятно поэтому особое внимание Бермана ко «второму переводу», «пере-переводу» известных и даже прославленных текстов[5]. Опыт дефамильяризации, остранения привычного, когда в литературу-донор и литературу-восприемницу вторгаются точка зрения и перспектива «иного», как бы отменяет уже состоявшуюся рецепцию — трудную, конфликтную, но так или иначе закончившуюся примирением историю пере­живания и принятия переводимого текста в его «родной» культуре (может быть, поисковый перевод вообще противостоит отнесению к прошлому как сбывше­муся, то есть по-своему противостоит истории, историзму как таковым).

Иными словами, он создается в перспективе будущего, как своего рода утопия, и с ориентацией на некое ирреальное, небывалое или даже невозмож­ное состояние языка и литературы. Вот как об этом пишет Берман: «Перевод, по самой своей сути, одушевлен желанием открыть Чужое именно как Чужое его собственному языковому пространству… Этическая, поэтическая и философская цель перевода заключается в том, чтобы выявить чистую но­визну в ее собственном языке, сохранив эту видимую новизну. И даже, говоря словами Гёте, придать ей новую новизну, поскольку эффект этой новизны в ее собственной языковой атмосфере уже стерся»[6].

Тем самым, в представление о переводе как взаимодействии вводится но­вая «инстанция» — своего рода текст-посредник, воображаемый «объектив­ный коррелят» (по известному выражению Т.С. Элиота), который, можно сказать, существует на некоем «ином» праязыке, параллельном любому ре­альному языку, и воссозданием которого является данный конкретный пе­реводной текст. Переводчик выступает при этом производителем и распоря­дителем различий, а сам перевод живет различиями — границами, разрывами и напряжениями а) между исходным текстом и его родной языковой средой, б) между языком-донором и языком-восприемником, в) между новым, уже переводным текстом и его, перевода, собственной языковой средой. Ценность различия символизируется в различных концепциях перевода как «непере­водимость», непроницаемость или неисчерпаемость, как бы даже непонят­ность или, по меньшей мере, многозначность исходного текста (предельным воплощением такой непереводимости традиционно выступает поэзия, непро­граммная субъективная лирика).

Однако эта замкнутость поэтического текста парадоксально сочетается в поэтологических концепциях от романтиков до Валери с идеей универсаль­ного языка поэзии и представлением о «всепереводимости», для которой (от Августа Шлегеля через Джеймса Джойса до Армана Робена) «непереводи­мого не существует» — есть только пока еще не переведенное. На примере Шлегеля и Робена Антуан Берман отмечает антагонистический конфликт между их «желанием перевести всё» и неприятием собственного, родного языка как «неуклюжего, негибкого, годного для работы, но не для игры»[7]. Берман аналитически представляет эту ценностную коллизию в сознании пе­реводчика как столкновение коммуникации (сообщения, передачи информа­ции) и манифестации (явления, эпифании и, соответственно, приобщения, причащения к явленному смыслу)[8]. Конфликт между представлениями об уникальном и всеобщем, ценностями неисчерпаемой герметичности (непе­реводимости) и безграничной коммуникативности (коммуницируемости, идеальной способности быть переданным, сквозной смысловой прозрачности) — движущая сила искусства перевода и деятельности переводчика. Сход­ным образом понимает свою задачу Татьяна Баскакова, говоря о работе над переводами стихов и прозы Пауля Целана: «…ничего не сказано раз и навсе­гда, а ты все время — за сказанным, на другой стадии разговора — находишь какое-то продолжение»[9].

 

3

Создание такого рода временных и модальных конструкций, «фантастиче­ских объектов» и практика работы с ними — достижение литературы и фи­лософской мысли, но также и творческой, переводческой практики роман­тизма, прежде всего — немецкого, английского и американского (Новалис, братья Шлегель, Тик, Гёльдерлин, Колридж, Эдгар По). Могу предположить, что оно связано с общим интересом романтиков к «другому» (другим языкам и странам, другому типу человека, другим формам смыслопорождения и творчества — фантазия, транс, наркотическое опьянение и т.п.), с их гетерологическим сознанием и мировоззрением, которое и представляет собой пер­вый феномен модерна в литературе и культуре Запада. Характерно, что именно у романтиков рождается представление о переводе как культуротворческом действии, как культуре, разрабатывается культурологическая теория перевода, равно как у них же возникают такие формы другой литературы или другой поэзии, как, например, стихотворение в прозе (а у их прямых наслед­ников — Бодлера, «проклятых поэтов», символистов — верлибр). Собственно говоря, одной из таких новых культурных форм («фантастических объ­ектов») является и введенное Гёте понятие «мировая литература», равно как само понятие «культура» в его модерном, современном смысле, развитом в Европе конца XVIII — первой половины XIX вв., прежде всего в Германии и Великобритании.

Практическим приложением подобных идей в работе профессиональных переводчиков ХХ в., а также их издателей, редакторов, литературных крити­ков, читателей выступает своеобразная «мистика (недостижимого) ориги­нала» и, вместе с тем, «единственно верного, окончательного (и столь же недостижимого) перевода». На основе таких представлений организуются взаимодействие между перечисленными участниками, процедуры восприя­тия и оценки их переводов и т.д.

Хорхе Луис Борхес, считавший перевод лучшим поводом для дискуссий о ли­тературе, видел главную проблему и болевую точку перевода именно в поня­тии оригинала[10]. Похоже, в нем действительно скрыто неразрешимое проти­воречие, и переводчик напоминает Ахиллеса известной зеноновской апории. Он привязан к исходному тексту, но никогда не может — и не сможет — его достигнуть. Этим напряжением, натяжением между несводимыми краями и питается, по-моему, страсть к переводу с ее неутолимым упорством и беспре­станным препирательством.

Мифология, даже мистика оригинала вызывает и представление о един­ственно верном, окончательном, классическом переводе. За обоими этими предельными идеями-полюсами стоит образ культуры как вечного хранения эталонных образцов в пространстве и времени. Но если оригинал, по опре­делению, идеален и неизменен, неприкосновенен и неповторим (он ведь — изначальный, а для него самого как будто бы нет прообраза, он — своего рода сын без отца и рожден без зачатия), то переводчик, взявшийся его уберечь от забвения и принести новым временам и народам, неизбежно становится… предателем: Traduttore tradittore[11]. Проблема перевода ощущается, опозна­ется и формулируется как неумолимое раздвоение текста на оригинал и пе­ревод (или даже переводы), неисправимая двойственность переводчика — то ли со-творца, то ли копииста. Однако заключена она, по-моему, как раз на­оборот, в метафоре тождества, однозначной верности произведения себе. Если оно герметично замкнуто в полноте собственного смысла, то как мы вооб ще можем его знать? Утверждением самотождественности текста, его подлинности и высоты или глубины выступает констатация его непереводи­мости, закрытости, неприступности. Я намеренно довел идею первозданного совершенства, классического образца до абсурда, чтобы показать: перед нами ценностная коллизия, неразрешимое столкновений ценностей, и здесь воз­можен другой поворот мысли.

Будем понимать тождество как условную меру изменений, вне которых жизнь текста невозможна, поскольку невозможно его прочтение. Текст — это запись изменчивости, поскольку он должен, обречен быть прочтенным. А раз это так, то перевод становится стратегией поиска, как культура — не музеем восковых фигур, а живым и безостановочным умножением многообразия в пространстве и времени выбора. И выбор этот открыт как перед автором, так и перед читателем. Совершенно не случайно, что перевод, литература, культура осознаются в качестве проблемы на рубеже XVIII—XIX веков (сами слова и понятия, конечно же, намного древнее). Это происходит в тот период и в том контексте, когда в Европе заново рождаются представления о критике (у Канта), об истории (у Гердера), вообще о понимании (у Гумбольдта и Шлейер махера). Тогда и происходит переводческий взрыв: Гумбольдт пере­водит Эсхила, Гёльдерлин — Софокла, Шлейермахер — Платона, Август Шлегель — испанские романсы и Камоэнса, Данте и Кальдерона, Людвиг Тик — Шекспира и драматургов-елизаветинцев, Гёррес и Хаммер-Пургшталь — старых персов. В разрыве с когда-то наследовавшейся традицией и в собственноручном, добровольном, свободном создании традиции новой (так сказать, в изобретении и выборе себе нового отца) закладывается куль­тура европейского модерна. Она неотделима от перевода так же, как от исто­рии и критики. Джойсу и Борхесу оказывается нужен Гомер, как Герману Броху и Полю Валери — Вергилий, как Паунду и Элиоту — Данте, как Чеславу Милошу и Анри Мешоннику — Библия.

То, что Антуан Берман называет «вторым переводом», «пере-переводом» (re-traduction)[12], — неотъемлемый элемент этой новой традиции. Перевод тепе рь — не откровение, а толкование и потому не вправе претендовать на окончательность. Больше того, он живет полемикой, спором переводчика с прежними переводами, включая самоопровержение, переписывание им собственных переводов. Стимулом к работе служит обновление, но парадокс Новейшего времени заключается, среди многого другого, в том, что «старое» может оказаться самым «новым» и архаизация — модернистской стратегией. Так (эти примеры архаизирующей и «буквалистской» переводческой стра­тегии Берман разбирает в своей книге «Перевод и буквальность») поступал уже дерзко этимологизирующий в своих переводах из Софокла Гёльдерлин, обращавшийся для этого к древнегерманскому и швабскому языкам. Так поступал Шатобриан, «буквально» переводя «Потерянный рай» Мильтона поэ­тической прозой с опорой на латинский язык и включая в нее латинизмы из латинского перевода Библии. Так делал Пьер Клоссовский, латинизирован­ным синтаксисом и лексикой в новом переводе вергилиевской «Энеиды» (1964) напоминавший французскому языку о его латинском происхождении и тем самым открывавший в нем новые возможности на будущее. Так Ми­хаил Гаспаров, и тоже в шестидесятые годы XX века, перелагал Пиндара язы­ком русской прозы начала XIX столетия.

Практика поискового перевода как открытия уже-еще-не существующего в литературе и языке, лишь предстоящего им в будущем, противостоит по­ниманию перевода как транспортировки готового, уже ставшего смысла и ориентации переводчиков, редакторов и т.д. на «вечное», устойчивую норму (популяризирующий или просветительский перевод). В этом плане парадок­сальной тактикой инновации может, как я уже говорил, стать архаизация, стилизация архаики (ср. понятие «архаисты-новаторы» у Юрия Тынянова). Собственно говоря, моду на старину — германскую, шотландскую, испан­скую, индийскую и проч. — вводят, опять-таки, романтики, а вслед за ними к ней обращаются символисты.

Своего рода иллюстрацией к высказанным тезисам могут быть перевод­ческие принципы и практика Михаила Леоновича Гаспарова[13].

 

Подготовил к публикации А.И. Рейтблат

- See more at: http://www.nlobooks.ru/node/6137#sthash.jfjbMR7Q.dpuf