C a m p b e l l C. AGITATING IMAGES: Photography against History in Indigenous Siberia. — Minneapolis; L.: University of Minnesota Press, 2014. — XX, 268 p. — (First Peoples: New Directions in Indigenous Studies. Vol. 11).

Книга Крейга Кэмпбелла «Наглядная агитация: фотография против истории в среде коренных народов Сибири» необычна: перед нами история, но история, которая ставит под сомнение собственные основания.

Крейг Кэмпбелл, канадский антрополог и культурный историк (ныне преподающий в США), много лет занимается проживающими на территории России эвенками. Можно было бы сказать, что «Наглядная агитация» представляет собой исследование культурной и национальной политики, которую проводила советская власть среди коренных народов Сибири в конце 1920-х — 1930-е гг. В качестве центрального объекта автор избирает уникальную и крайне мало исследованную форму пропагандирования советского образа жизни — культбазу, а именно Тунгусскую культбазу Комитета содействия малым народностям северных окраин Красноярского округа, которая начала функционировать в августе 1927 г. Первая в своем роде, потом она использовалась как модель для организации подобных центров советизации (и модернизации) Сибири. Со временем на основе Тунгусской культбазы возник город Тура, ныне столица Эвенкийского автономного округа Красноярского края. Одного этого сюжета было бы более чем достаточно для книги. Однако у «Наглядной агитации» есть и второй сюжет, не менее, а возможно, и более важный, судя по месту, который он занимает если не в объеме, то в смысловой конструкции книги, — архивная фотография. Фотография, в первую очередь, из Красноярского краевого архива, один из источников для исследования первого сюжета, перерастает эту свою функцию и начинает работать как теоретический объект — основание для построения высказываний о теории исторического (и антропологического) знания и историописания. Два эти сюжета книги находятся в сложных отношениях, они одновременно поддерживают и опровергают друг друга.

 

ЯЗЫК

Авторскую позицию Кэмпбелла отличает чрезвычайно высокий уровень профессиональной рефлексии, которая столь последовательно проявляется в книге, что временами кажется избыточной.

Кэмпбелл очень внимательно относится к языку: собственному языку, языку теории и языку источников. Он вполне отдает себе отчет в том, что сама историографическая практика (и практика антропологического исследования), в которую он включен, есть такая же составляющая социальных и культурных процессов модернизации, как и те практики, которые он изучает. Исследователь, особенно работающий в «поле», в архиве, сталкивается с порядками речи и знания, зачастую законсервированными, но от этого не менее действенными. В свою очередь, как представитель профессии, он также является носителем порядка (порядков) речи и знания. Выходом не может быть ни подчинение порядку истины источника, ни настаивание на порядке истины собственной дисциплины. Кэмбелл прибегает к целому ряду приемов остранения.

 

INDIGENOUS STUDIES

Книга опубликована издательством Миннесотского университета в серии «Новые направления в исследованиях коренных народов». Однако точно перевести на русский язык ключевой для этой серии термин, который используется и в заглавии книги, сложно. Эпитет «indigenous», с которым чаще всего сочетается существительное во множественном числе, вошел в активное употребление в сфере социально-гуманитарного знания в 1990—2000-е гг. Он предполагает не просто нейтральное (или же положительное) отношение к изучаемому объекту, лишенное снисходительности. В отличие от также используемых в научных текстах слов «aboriginal», «native», термин «indigenous» подразумевает последовательное перенесение статуса субъекта, «действующего лица» с исследователя (читателя) не просто на «носителя» изучаемой культуры (само это понятие уже является конструктом), а на человека, связанного с определенным «местом». Об исследовательском объекте, структурированном подобным образом, невозможно говорить со стороны. «Indigenous» предполагает высокую ценность конкретного места, конкретного природного, социального, культурного ландшафта; значимость локальной культуры, которой не противостоит какой-либо внешний авторитет или глобальная культура. Эти смыслы не отрицаются вовсе, но они не выносятся вовне, они обнаруживаются в конкретных обстоятельствах, здесь и сейчас. Такая исследовательская установка не допускает (в идеале) экзотизации объекта, дистанцирования во времени и пространстве («прошлое», «дальние страны»). Это сближает indigenous studies с постколониальными исследованиями. Для indigenous studies важным оказывается также изучение «гибридных» языков и культурных практик. Кроме того, эта исследовательская установка в обязательном порядке предполагает реальное социальное взаимодействие. Исследователь не защищен собственным статусом. Он включается в совместную жизнь с другими людьми. Его профессиональный и биографический опыт становится частью изучаемого контекста. Подобная установка не может культивироваться только в профессиональном знании, она должна быть «укоренена» в государственной культурной политике и повседневных практиках. Можем ли мы занять подобную позицию в отношении не только эвенков, но собственного района, города? В этом смысле книга Кэмпбелла очень важна для российского читателя, как важен американский, а в особенности — современный канадский опыт социальной и культурной политики в отношении коренного населения континента. И, безусловно, чрезвычайно плодотворным оказывается сочетание исследовательской установки, связанной с indigenous studies, с исследованием советской культурной политики среди коренных народов Сибири в 1920—1930-е гг.

 

АГИТАЦИЯ

Не менее плодотворный эффект производит столкновение исследовательской установки Кэмпбелла с советским языком. Он присваивает себе слово «агитация» — использует его «не только в том значении, которое предполагает конкретный исторический контекст, связанный с социалистической революцией. <…> “Агитация”, при всей странности такого совпадения, описывает также те неоднозначные (и вызывающие обеспокоенность у исследователя) отношения, в которых находятся фотография и историописание» (с. XIII—XIV). В прологе Кэмпбелл дает краткий, но емкий экскурс в историю этого понятия. Его интересует сфера политического, которая в конце XIX — первой трети ХХ в. заимствует язык из сферы активно развивающейся в это время физиологии.

Кэмпбелл приводит отрывок из памфлета американского профсоюзного деятеля конца XIX — начала ХХ в. и одного из организаторов социалистической партии в США Юджина Дебса, в котором сфера чувственного восприятия увязывается с социальной сферой (c. XII). Агитатор трансформирует сферу чувственного восприятия и побуждает к действию. Агитатор вводит другой режим восприятия мира, делая видимым то, что человек раньше не замечал в собственном окружении, — факты социальной несправедливости.

Агитация — ажитация — повышенная нервная возбудимость — энергия социальных движений и преобразований — энергия сопротивления. В этой цепочке понятий особое место отводится режиму коллективной чувственности (способности или неспособности к «возбуждению»)[1]. Эстетическое в широком понимании становится неотъемлемой составляющей политического, и фотография играет здесь особую роль. Изображение обеспечивает не только дистанцированное, но и телесное взаимодействие с миром. Тактильное измерение визуального опыта связано с революционным потенциалом изображения. Раздражение визуальных рецепторов не мыслится отдельно от общей возбужденности, ведущей к действию.

Подобным потенциалом обладает и фотография внутри текста историка. Понятие «агитация» необходимо Кэмпбеллу, чтобы проблематизировать воздействие на зрителя (читателя) фотографии в контексте исторического нарратива. По Кэмпбеллу, агитационный потенциал есть у любой фотографии, и реализуется он не только в контексте советской программы социальных и культурных преобразований, как, например, на фотографиях с Туринской культбазы, но и в исследовательском контексте. Как неоднократно отмечает автор, самые очевидные снимки (которые не вызывают вопросов у читателя, вроде бы прямо указывая на закадровую реальность) обладают потенциальной способностью поставить под вопрос привычные для нас способы приписывания значения реальности (в том числе реальности прошлого). Фотография как исторический источник обладает агитационным потенциалом сопротивления «гладкости», однонаправленности истории.

Так чувственная конкретность фотографии указывает с одной стороны, на социальное и политическое действие — преобразования, проводимые советской властью в Сибири, с другой — на практику историописания. Фотографии в ней используются не в качестве иллюстраций, поддерживающих нарратив, а в качестве силы противодействия линейному построению истории. Принцип противодействия становится ведущим принципом историописания для автора.

Именно эта теоретическая апроприация слова «агитация» и составляет нерв книги. Ход, несомненно, убедительный и красивый, вот только подобный перенос политического языка в сферу эстетического (или интеллектуального), вероятно, возможен лишь при условии устаревания этого языка в качестве собственно политического. (Это становится понятно тем более отчетливо в современной России, где слова «пропаганда», «интервенция» и «провокация» — все их Кэмпбелл задействует как теоретические метафоры — продолжают со всей жесткостью действовать в политическом поле.)

«Культура» — еще одно слово советского лексикона, с которым сталкивается исследовательская позиция Кэмпбелла. В этом случае он скорее дистанцируется от советского значения, хотя полностью отдает себе в нем отчет. Политика «культурности» 1930-х гг. предполагала одновременно расширение смыслового объема слова «культура», распространение его на всех советских людей, и в то же время радикальное упрощение его содержания, редукцию сложности и разнообразия мыслимых миров[2]. Как исследователь, Кэмпбелл, несомненно, остается приверженцем идеи сложности культурного опыта. Он пишет культурную историю советской культбазы, вовлекая в орбиту своей работы множество контекстов и дисциплинарных логик.

И, наконец, «повседневность». Повседневность обладает для Кэмпбелла безусловной ценностью. Это тип опыта, который до конца принадлежит только людям, его проживающим. Повседневность не требует рефлексии и оговорок, в каком-то смысле она не требует речи. Кэмпбелл рассматривает «советское» как попытку революции в повседневности[3]. В 1930-е гг. в среде эвенков меняется не просто набор хозяйственных и иных практик, меняется сам горизонт повседневного. Повседневность делается объектом преобразования и манипулирования. Но повседневность невозможно удержать в каких-либо рамках. В странных параллельных отношениях в книге Кэмпбелла оказываются советская власть и современная историографическая практика. И та, и другая заявляют свои права на повседневность, но повседневность ускользает от ига и той, и другой. И только фотография, в несводимой партикулярности, свойственной этому медиуму, обеспечивает доступ к повседневности.

Фотография, таким образом, выступает в книге Кэмпбелла как двойной агент влияния. Это определяет своеобразную структуру работы. В прологе автор обосновывает свой подход, раскрывает теоретический потенциал понятия «агитация» применительно к фотографии. Затем следует короткое введение в тему (эвенки в условиях советизации), особенно значимое, как можно предположить, для англоязычного читателя. Центральную часть книги образуют два раздела, которые соотносятся не как две главы, а скорее как основное изложение и маргиналии, причем читатель может сам решить, какому из разделов иметь статус основного. Первая часть — «Годы — как столетия» («The Years Are Like Centuries») — посвящена советским социальным и культурным преобразованиям в среде коренных народов Сибири на примере организации Тунгусской культбазы. Она представляет собой разновидность социальной и культурной истории и построена в основном по хронологическому принципу; в ней почти не идет речи о фотографии. Вторая (меньшая по объему) — «Неоднозначные сообщения» («Dangerous Communications») — целиком посвящена фотографии. Автор вводит соответствующие теоретические и исторические контексты и держит Тунгусскую культбазу на дальнем горизонте. Временами эта часть читается как проза — одновременно исследовательский дневник и травелог. Заключение сводит две эти части вместе. Особая роль принадлежит опубликованным в книге фотографиям, но об этом ниже.

 

КАРТА

Существенную роль в первой части книги играют географические карты и ментальные карты — структуры пространственного воображения. Очень важным для Кэмпбелла является соотношение центра и периферии. Сибирь по-прежнему находится на периферии культурного воображения россиян, при этом на территории Эвенкийского автономного округа расположен географический центр Российской Федерации: край земли, который оказывается в географическом центре страны. С другой стороны, замечает Кэмпбелл, несмотря на то что для многих в России Эвенкия находится на периферии культурного воображения, сами эвенки находятся в центре собственного культурного мира.

По многим параметрам хозяйственное освоение Сибири в советское время отличалось от схожих дореволюционных процессов. Наиболее ярко это проявляется в перенесении центра региона из Туруханска в Туру. Туруханск был старым центром русской колонизации, он расположен в месте впадения в Енисей реки Нижняя Тунгуска. Его местоположение подчинено логике восприятия пространства колонизаторами — они передвигались по рекам. При выборе места для расположения Тунгусской культбазы, будущей Туры, принималось во внимание расположение путей передвижения и стойбищ эвенков. Эвенки передвигались на оленях, они гораздо меньше зависели от рек. И хотя Тура также стоит на пересечении двух рек, ее местоположение диктовалось интересами местного эвенкийского населения. В этом отношении сам выбор места предполагал разрыв с колониальными порядками царской России.

Постановка вопроса о соотношении дореволюционной и советской колониальной политики — безусловная удача книги. Баланс отношений центра и периферии одновременно меняется и не меняется в советское время. Если воспользоваться емкой формулировкой автора, культбаза как проект советизации призвана не стереть культурные различия, а подчинить их дисциплине. Кэмпбелл чрезвычайно внимателен к дискурсивному порядку. Дискурс, в том числе заявленный в фотографиях советской Эвенкии, существует не отдельно от социальной реальности, он пропитывает ее насквозь и требует активного соучастия от всех.

Кэмпбелл задействует также элементы биографического метода. Одним из центральных персонажей книги, судьба которого вобрала многие противоречия советизации территорий, на которых проживают эвенки, является Иннокентий Михайлович Суслов. Фотографии из его фонда (238 отпечатков, снабженных подписями) составляют основной корпус снимков советского времени, использованных в книге. В их числе — фотографии культбазы в Туре, выполненные И.И. Балуевым. И.М. Суслов был внуком священника М.И. Суслова — влиятельной фигуры на дореволюционном Туруханском Севере. Эта родовая преемственность русскоязычных элит в регионе, схожесть направления деятельности при существенном изменении идеологии — интересный факт. Иннокентий Михайлович родился в Туруханске в 1893 г., учился в Енисейске, затем изучал географию и этнографию в Петербургском университете. Служил в Рабоче-крестьянской Красной армии, принимал участие в Гражданской войне. Именно там он познакомился с современными методами политической агитации (с 1919 по 1922 г. Суслов служил на агитпоезде). По возвращении в Сибирь он активно включается в проводившиеся в крае социальные преобразования, опираясь на современное ему этнографическое знание[4], идеи национального самоопределения и новые возможности медиа, предполагающих техническое опосредование, в числе которых была и фотография. Одним из наиболее важных результатов его деятельности в середине — второй половине 1920-х гг. стала организация Тунгусской культбазы.

Советизация Сибири предполагала создание и культивацию этнических политических и культурных элит. В этом отношении представители коренных народов Сибири включались в тот же процесс серьезной социальной игры, что и другие советские люди — новые интеллигенты и новые горожане[5]. Многие посчитали «сделку» честной: устойчивые поставки продуктов, горючего, охотничьего снаряжения, доступ к медицинскому обслуживанию и образованию.

Представители более сорока коренных народов Сибири, сотни тысяч человек оказались включены в процессы советской модернизации, вписаны в «большую историю». Эвенки разделяют биографический опыт со многими советскими людьми — они уходят на войну, их отправляют в лагеря на Колыму, они уезжают учиться в Красноярск и Свердловск, отдыхают в санаториях на море и т.д. При этом они являются не только объектами, но и субъектами социальных преобразований. И это в полной мере касается фотографии. Нельзя говорить, что этим людям только навязывается участие в определенных визуальных режимах, — они сами являются их носителями.

Этот тезис об участии эвенков в социальных преобразованиях советской власти справедлив в той же мере, как и тезис о том, что горизонт независимого национального строительства был очень скоро перекрыт жесткой реальностью советского бюрократического государства, а сегодня даже эти негибкие структуры пребывают в руинизированном состоянии. Прекращение субсидий из центра вызвало разрушение налаженной в советское время системы путей сообщений. Сегодня эвенкийские поселки отрезаны от районных и региональных центров. В упадок приходят и дороги, и структуры биографии и географического воображения. Следами модернизации Сибири в советский период остаются брошенная в тайге ржавеющая техника и схема расположения поселков.

 

ФОТОГРАФИЯ

Результатом работы автора в российских архивах стали не только эта книга и другие публикации, но и проект по оцифровке стеклянных негативов из сибирских провинциальных архивов, поддержанный Британской библиотекой[6]. Книгу характеризует сочетание большого объема традиционной источниковедческой и архивной работы, теоретической фундированности и интереса к современным медиа. Архив рассматривается автором как важнейший институт модерного государства, связанный, в частности, с колониальной политикой. Документы и фотографии в архиве менее всего могут рассматриваться как источники, прямо указывающие на реальность[7]. Важным при этом представляется введение различения между фотографией как объектом и фотографией как пунктом взаимодействия (encounter). Не только производство снимка, но и сложные перипетии его бытования (или, напротив, крайне ограниченное хождение) должны приниматься во внимание. Разные случаи взаимодействия человека со снимком предполагают разные контексты и разные типы взгляда. В идеале, исследователь должен учесть их все. Кроме того, исследователь должен быть внимателен к прихотливо организованным порядкам коллекций, в том числе архивных, в которые включается фотография. Состав архивных фотографических коллекций одновременно детерминирован властными практиками и случаен, его можно уподобить сюрреалистической практике автоматического письма.

Контекст авангардных художественных практик, который вводит автор, позволяет рассматривать вторую часть книги как своеобразный манифест. Примечательно, что наиболее последовательно Кэмпбелл реализует на практике заявленные им принципы не в самом тексте, а в способе публикации фотографий в книге. Судя по краткому пояснению в прологе, это был сознательный и хорошо продуманный эксперимент с традиционной формой научной публикации. В этом смысле автор предлагает рассматривать свою работу как опыт критической культурной истории.

Как в первой, так и во второй части Кэмпбелл сталкивает нарративное и ненарративное начало, или же линейный и нелинейный способы построения высказывания. Если в первой части книги за линейность и повествовательность отвечает текст, а оставленные без каких-либо подписей и пояснений фрагменты фотографий призваны раз за разом нарушать гладкость и непротиворечивость рассказываемой истории Тунгусской культбазы, то во второй части, где речь идет о фотографии как историческом источнике, текст фрагментарен, а функцию построения связной истории принимают на себя те же самые фотографии, но на этот раз опубликованные целиком и с подробными подписями. Разумеется, динамическое взаимодействие возникает не только между текстом и фотографиями внутри каждой из частей книги, но и между текстом первой и второй части, а также фотографиями и их фрагментами в разных частях (что является редкостью для научной публикации).

Фрагментация — прием, широко задействованный в авангардных художественных практиках. Цель его — трансформация чувственного восприятия зрителя. В данном случае разные принципы выбора фрагментов отсылают к разным режимам зрения. Есть предметы, изображенные крупным планом, жилища, животные, орудия труда — здесь угадывается взгляд антрополога, но несколько смещенный, расфокусированный. Есть изображения лиц и рук — эти фрагменты предполагают персональное вовлечение зрителя, они улавливают взгляд так, как не способны целые снимки, из которых извлечены эти фрагменты. Есть фрагменты, на которых главным предметом внимания становится материальность самого медиума фотографии, — это размытые лица и фигуры (находившиеся в движении во время экспонирования негатива); утраты в светочувствительном слое, царапины и потертости; надписи внутри кадра и на негативе; край снимка, где видимой становится кромка слоя эмульсии; в одном случае изображение во фрагменте зеркально перевернуто по сравнению с целым снимком (см. с. 121 и с. 193 соответственно). Это наиболее интересные с теоретической точки зрения фрагменты. Они настойчиво обращают зрителя к проблеме соотношения фотографии и реальности. И важно, что публикация фрагментов предшествует публикации целых снимков, поскольку это может существенным образом изменить восприятие фотографий во второй части книги. Появляется возможность увидеть их не как статичные изображения, а как динамичный набор потенциальных фрагментов.

Подобная работа с фотографией отсылает не только к художественной практике, но и к способам использования фотографии в пропагандистских целях, когда отдельные снимки подвергались манипуляции (например, из коллективной фотографии вырезалась определенная группа), и, в конечном итоге, к специфике медиума фотографии, который допускает подобные манипуляции, в каких бы целях они ни производились.

Автору тесно в привычных рамках книги: его способ построения аргументации зачастую отсылает к мультимедийным формам. Так, Кэмпбелл упоминает короткий черно-белый видеоролик «По Кочечуму», снятый им во время сплава по реке, на слиянии которой с Нижней Тунгуской и была основана культбаза[8]. Если отправиться по ссылке, то можно узнать, что он предлагает рассматривать этот видео ролик как цифровой аналог флипбука: одновременно популярной и экспериментальной визуальной формы, обладающей упомянутыми выше характеристиками — сочетающей движущееся изображение и статичное, фрагмент и целое, повествование и умолчания, разрывы. Можно сказать, что визуальный ряд в книге, особенно в первой ее части, и представляет собой флипбук.

Парадоксальным образом, при всем объеме рассуждений о фотографии, рассуждений точных и полезных для исследователей, работающих с фотографическими архивами, в книге практически не содержится примеров анализа конкретных фотографий, чаще речь идет о жанрах и типах снимков (экспедиционная фотография, пикториальная, репортажная и т.д.). Это не столько замечание, сколько наблюдение; возможно, переход от теории к практике визуального анализа должен стать следующим шагом. Кэмпбелл завершает основную часть книги словами: «Фотографии, с которыми я работал в архивах, — осколки повседневности. Теперь же их основная роль заключается в том, чтобы быть причастными к определенной “эпохе” прошлого — советизации Сибири. Но фотография упорно сопротивляется такому прочтению: пока есть тот, кто станет разглядывать эти снимки, остается и вероятность того, что взгляд его задержится на прихотливом узоре дыма от костра и эвенкийском чуме на заднем плане выцветшей фотокарточки, и он задумается о том, что осталось за кадром» (с. 210). Согласившись с этим, нужно двигаться дальше: вводить в оборот многочисленные и практически неизвестные архивные и частные фотографические коллекции и вырабатывать язык для работы с конкретными комплексами фотографий с учетом многообразных контекстов, в которые они включены.

- See more at: http://www.nlobooks.ru/node/6203#sthash.o6Zve04B.dpuf