Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №136, 2015

Вера Мильчина
Восьмые Эткиндовские чтения «Там, внутри» (Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН, 29—30 июня 2015 г.)
Просмотров: 696

Чтения памяти Ефима Григорьевича Эткинда (1918—1999) проходят начиная с 2000 года. Традиционно их устроителем выступал Европейский университет в Санкт-Петербурге. В этом году эстафета перешла к ИРЛИ: это объясняется среди прочего тем, что именно в Рукописном отделе этого института хранится большая часть архива Эткинда (последнюю порцию бумаг, включающую, например, переписку с А.И. Солженицыным и семьей Чуковских, дочь ученого Мария Ефимовна Эткинд передала Пушкинскому Дому летом этого года). Директор ИРЛИ Всеволод Багно, открывая конференцию, обрисовал ближайшие перспективы использования этого архива: в институте готовится очередной том истории переводной литературы, посвященный пушкинской эпохе; в нем, а также в сопутствующем сборнике «Художественный перевод в России в пушкинскую эпоху» будут использованы неопубликованные работы Эткинда о Пушкине и французской поэзии, о переводах Бюргеровой «Леноры» и др. Багно прокомментировал название нынешней конференции — прежде всего оно восходит, конечно, к одноименной монографии Эткинда, посвященной русской поэзии ХХ века (1995), но также и к пьесе Метерлинка (1904) и к голливудскому фильму С. Содерберга (который, кстати, вышел в том же году, что и книга Эткинда).  

Багно предоставил слово Марии Эткинд для рассказа об отце и его архиве. Архив этот состоит из нескольких частей и имеет сложную историю. В 1974 году Эткинд был выслан из Советского Союза; часть бумаг он отдал своему другу Эдуарду Шнейдерману, и тот тайком вложил их в архив переводчика В.Е. Шора в Публичной библиотеке (его разбором он тогда как раз занимался). Действовать таким образом пришлось потому, что ленинградский филиал ЦГАЛИ накануне отъезда Эткинда отверг его предложение передать туда весь архив. Материалы, поступившие в Пушкинский Дом, — это то, что было написано Эткиндом в эмиграции. Большую часть архива занимают письма. Эткинд, объяснила его дочь, каждое утро отправлялся на почту с огромной пачкой писем, причем писал их всегда под копирку и второй экземпляр оставлял себе, так что переписка, хранящаяся в его архиве, — двусторонняя (случай нечастый и особенно ценный). Впрочем, в архиве сохранилась не только переписка, но и творческие рукописи Эткинда, которые показывают один из его главных талантов — «искусство быть читателем» (по названию старой, 1964 года, его брошюры). Закончила Мария Эткинд свое выступление тревожным вопросом: что же теперь, в эпоху компьютеров и электронной почты, станется с сохранением этапов творческого процесса?

Багно поставил дальнейших докладчиков в сложное положение, назвав выступление Марии Ефимовны, в самом деле прекрасное и темпераментное, лучшим докладом конференции. В особо же сложное положение попала следующая докладчица, Мария Маликова, поскольку именно она занята разбором архива Эткинда и доклад ее носил название «Архив Е.Г. Эткинда в Рукописном отделе Пушкинского Дома». Маликова начала свой доклад с признания, что она расскажет «то же самое, только хуже и подробнее». Предмет доклада у нее в самом деле был тот же самый, но ракурс — несколько иной. Вначале она продолжила нача­тую М.Е. Эткинд общую характеристику архива, который сейчас находится в нескольких местах: исследовательская библиотека — в Европейском университете в Санкт-Петербурге, основной корпус библиотеки — в Самарском университете, рукописи — в Публичной библиотеке (к бумагам, помещенным туда при помощи Шнейдермана, добавилась еще тонна документов доэмигрантского и эмигрантского периодов, которые сам Эткинд привез в Россию в 1990 году) и в Пушкинском Доме. Затем Маликова обрисовала состав архива. Первая часть — научная: подготовительные материалы для книг и статей, конспекты лекций, материалы симпозиумов, которые Эткинд организовывал (включая чужие доклады, не принятые к публикации), и конспекты чужих выступлений на тех конференциях, где он был не организатором, а участником. Кроме того, в архиве Пушкинского Дома находится теперь составленная Эткиндом «Моя антология» — отобранные им по своему вкусу стихотворения русских поэтов XVIII—XX веков, и третий, неизданный том антологии «Мастера поэтического перевода», в который вошли переводы, сделанные поэтами-эмигрантами. Вторая часть — публицистическая: ма­териалы о геноциде армян и о еврействе, полемика с Солженицыным о роли религии, открытое письмо профессору Б.И. Бурсову, подписавшему антисемитское «письмо 74-х» (1990), и т.д. Наконец, огромная эпистолярная часть — уже упоминавшаяся переписка. Анализ этих документов, сказала Маликова, позволяет установить составляющие того просвещенческого этоса, который лежал в основе жизни и деятельности Эткинда: либерализм, агностицизм, секулярность, космополитизм, убежденность в ценности культуры и своей работы в ней, вера в слово и уверенность в его значимости, а главное — потрясающая способность к регенерации после многочисленных потрясений (война, борьба с «космополитизмом» на рубеже 1940—1950-х годов, травля 1974 года, эмиграция и необходимость начинать жизнь сначала в иной среде).

Борис Гаспаров назвал свой доклад «Об одной несостоявшейся дуэли: Кант и Болотов». Докладчик представил свое выступление как фрагмент исследования о Канте, призванного показать, что творчество кёнигсбергского философа — непрерывно развивавшийся проект, на который влияли не только интеллектуальные, но и бытовые впечатления. Гаспаров продемонстрировал это на примере одного эпизода 1759 года. Эпизод этот он включил в широкий контекст истории философии. До 1759 года Кант следовал просвещенческой традиции, восходящей к Христиану Вольфу и Лейбницу. Адепты этой традиции были убеждены, что познавать Бога возможно через познание естественного мира, поскольку законы, по которым Бог сотворил мир, позволяют проникнуть в Божий замысел. Законы же эти свидетельствуют о том, что мир устроен наилучшим образом. В начале XVIII века подобные идеи казались новшеством и наталкивались на сопротивление традиционалистских кругов, но к середине века стали  «мейнстримом». Тех же мыслей в 1759 году, вместе со всем кёнигсбергским философским «истеблишментом», придерживался и Кант. По совпадению именно в том же, 1759 году Вольтер напечатал повесть «Кандид», где под влиянием Лиссабонского землетрясения 1755 года высмеял эти оптимистические представления о мире. Канта, кстати, землетрясение ничуть не смутило, и он даже посвятил ему отдельную работу, где доказывал, что и этот катаклизм — благо, ибо способствует образованию металлов. Впрочем, в то же самое время в родном городе Канта излагались и другие взгляды на мироздание, близкие скорее к вольтеровским. Магистр Даниэль Вайман (или, в другой транскрипции, Вейман) опубликовал диссертацию, которую назвал «De mundo non optimo», то есть «О не наилучшем мире». Канту Вайман предложил быть оппонентом на защите, но Кант выступать отказался, зато сразу после этого выпустил собственную брошюру «Размышления об оптимизме», в которой доказывал, что мир — устроенный в согласии с Божьим замыслом — не просто упорядочен, но упорядочен наилучшим (оптимальным) образом. Между тем в 1758 году в Кёнигсберг вместе с русской армией вступил Андрей Болотов, впоследствии ботаник, лесовод и мемуарист, а в ту пору подпоручик и переводчик официальных бумаг. В четырех томах болотовского дневника, посвященных жизни в Кёнигсберге, имя Канта не упомянуто ни разу, но зато Вайман (у Болотова Вейман) поминается неоднократно, и именно в рассказе об осени 1759 года. Выясняется, что Болотов поначалу очень увлекся вольфианской оптимистической философией, но затем «добрые люди» (московские студенты) объяснили ему, что так недолго сбиться с пути истинного, стать деистом и даже безбожником, и посвятили его в содержание новой критики вольфианства, которую развивал в своих работах Август Христиан Крузиус. Этот философ настаивал на неспособности человеческого разума познать метафизические сущности и развенчивал идеи рационалистического оптимизма. На тех же позициях (в ту пору новаторских) стоял и Вайман, о котором Болотов пишет с большим сочувствием, как о человеке, претерпевшем от кёнигсбергских профессоров «гонения и недоброхотство»; Болотов сообщает, что преподаватели ревновали к славе Ваймана среди студентов и ему приходилось читать лекции в духе новой крузианской философии у себя на дому тайно, чтобы эти самые преподаватели не сделали ему «какого-нибудь злодейства». Дуэль, упомянутая в заглавии доклада, была, конечно, метафорической, и если Кант с кем и спорил, то не с Болотовым, а с его наставниками Крузиусом и Вайманом — но результат не замедлил сказаться: прош­ло всего четыре года, и Кант полностью изменил свои взгляды на когнитивные способности разума и на возможность онтологического доказательства сущест­вования Бога. Одним из главных источников этой перемены стала крузианская философия, столкновение с которой (в лице магистра Ваймана) произошло и у Канта, и у Болотова именно осенью 1759 года.

Замечательной кодой доклада Гаспарова стала мемуарная зарисовка Марии Эткинд: в 1967 году Эткинд повез Солженицына на экскурсию в Калининград; тогда при въезде в город нужно было предъявлять документы, а Солженицын был уже опальным и лишний раз «светиться» не хотел. Эткинд сказал первому постовому: «Этот человек занимается Кантом, и ему очень нужно побывать в Калиниграде», и постовой известил остальных милиционеров: «Тут Кант приехал!» Канта пропустили.

Жорж Нива прочел доклад «Читая Солженицына-читателя». Начал он, впрочем, с того, каким читателем был Эткинд: и тонким, и стремительным (в восемь вечера начнет читать книгу, а утром оказывается, что он уже составил о ней исчерпывающее мнение). Эткинд, по мнению докладчика, был критиком, который захотел стать автором. Солженицын же, напротив, был автором, который не захотел стать критиком, но при этом всегда оставался читателем, более того, читателем-писателем, то есть собратом, соперником, экзаменатором по отношению к читаемым авторам. Разумеется, Солженицын — не единственная такая фигура в истории литературы. Нива назвал нескольких его предшественников — писателей, которые оставили свои заметки о других писателях, и разделил их на несколько категорий. В одних случаях (Толстой — читатель Шекспира, Мандельштам — читатель Данте) суждения писателя-критика больше говорят о нем самом, чем о его «герое»; в других писатели становятся (хотя бы отчасти) настоящими и очень тонкими критиками: таков Пруст, читающий Сент-Бёва (хотя он чересчур пристрастен к знаменитому французскому критику и «вымещает» на нем свою ненависть к психологической и биографической истории литературы); таков Жюльен Гракх, писатель-критик, который не случайно назвал книгу своих эссе — «Читая сочиняя» (En lisant en écrivant). Что же касается Солженицына, то он, по его собственному признанию, стал читать систематически разную литературу, а не только ту, которая нужна для дела, лишь когда закончил все части «Красного колеса», — и тотчас испытал потребность записывать впечатления от прочитанного. Так родилось произведение, названное им «Литературная коллекция». Впрочем, он, конечно, и раньше использовал чужие произведения в своих собственных, причем нередко, как многие писатели, искренне или притворно забывал источник цитат. Например, он уверял Жоржа Нива, что не читал французского моралиста Ла Боэси и вообще не знает, кто это такой, а между тем сочинение этого друга Монтеня «Рассуждение о добровольном рабстве» процитировано в романе «В круге первом» прямо по изданию «Литературных памятников». Но в «Литературной коллекции» Солженицын делится своими впечатлениями открыто. Коллекция эта — собрание маргиналий, записей «на полях» прочитанных книг. Маргиналии Солженицына очень субъективны: об А.К. Толстом и Тынянове (авторах повествований на исторические темы) он пишет как  коллега и конкурент; о прозе Лермонтова судит как офицер (и потому упрекает автора «Тамани» в неправдоподобии: разве настоящий офицер позволит своему оружию упасть в воду?). Тем не менее пристрастность Солженицына не означает, что экспонаты его «коллекции» рассказывают только о нем самом; в этом случае автор читающий и авторы читаемые как будто сидят рядом и беседуют.

Александр Жолковский посвятил доклад «Как сделан лошадиный мем Чехо­ва» знаменитому рассказу «Лошадиная фамилия». Рассказ написан в 1885 году, когда Чехов еще колебался между медициной и литературой. Жолковский показал, каким образом этот выбор совершается внутри рассказа. В «Лошадиной фамилии», как и в некоторых других рассказах, Чехов работает с готовыми комичес­кими формулами, но использует их нестандартно. Генерал у него не самодур, а доктор (в отличие, например, от рассказа «Хирургия») не мучитель. Антагонистом доктора выступает знахарь; читатель поначалу ожидает, что фабулой рассказа станет соперничество знахаря и доктора, однако Чехов это ожидание обманывает. Основным повествовательным ходом рассказа становится отбрасывание ложных сюжетных ходов, а главным препятствием, встающим перед героем, — утрата памяти (забытая фамилия). Заглавная тема развертывается в форме каталога, и если с точки зрения фабулы важна бестолковость забывчивого приказчика, то в нарративном плане важнее всего словесный орнамент. Место бытописания занимает метасловесность; ключевое слово здесь творческое — изобретать («все наперерыв стали изобретать фамилии»). И если на уровне фабулы победу одерживает медицина (доктор вырвал зуб, и боль тотчас утихла), то на уровне повествовательном победа остается за литературой: генералу заговаривают зубы поисками фамилии. Закончил Жолковский свой доклад упоминанием еще одного русского магического лошадиного слова — «сивки-бурки» из одноименной народной сказки.

Чеховскую тему продолжил следующий докладчик — Владимир Паперный, выступивший с докладом «О литературных оценках позднего Толстого (Толстой и Чехов)». Толстой оценивал литературные произведения по двум основным критериям — коммуникативная эффективность и моральное содержание. С точки зрения коммуникативной эффективности вся современная литература представлялась ему ужасной и совершенно не подходящей для молодых людей из народа, поскольку вся она, утверждал он, наполнена отсылками к авторам, о которых эти молодые люди не имеют никакого понятия (от Платона до Дарвина) и о кото­рых им никакого понятия иметь и не следует (Горький, Леонид Андреев и пр.). Та мета­литературность, ориентированность литературы на самое себя, которая в ХХ веке становится главной ценностью, Толстому чужда; такой, «новой» словесности он противопоставляет словесность старую, под которой понимает произведения, созданные в пору его юности. Так, он хвалит тогдашнего Соллогуба (Владимира), творчество же нынешнего (Федора Сологуба) вызывает у него возмущенный вопрос: что это? он сумасшедший? (а речь-то идет всего-навсего о двух невинных словосочетаниях, встретившихся ему у Сологуба: жестокая нежность и нежная жестокость). Второй критерий — нравственность. Чехов, Горький, Леонид Андреев — все эти новые писатели кажутся Толстому безнравственными людьми. При этом Чехов — последний писатель, который Толстого по-настоящему волнует, и он признает за ним некоторые достоинства, как художественные, так даже и нравственные, однако его отвращает то, что Чехов — совершенный безбож­ник, а главное, в его сочинениях, как и у Пушкина, нет содержания. Фигура Чехова так тревожит Толстого, что он даже видит его во сне и записывает свой сон, в котором Чехов сравнивает его деятельность с мухой (но позже заменяет в записи фамилию Чехова на «кто-то»). В другом месте, перечисляя сексуальные прегрешения, Толстой называет едва ли не самым страшным — иметь дело с чужой женой. Между тем чеховский Гуров из «Дамы с собачкой» занимается именно этим, а дядя Ваня из одноименной пьесы об этом мечтает. Толстому это не нравится; посмотрев «Дядю Ваню» в Художественном театре, он возмущенно записывает: зачем он сразу хочет отнять чужую жену? И тотчас за этим следует набросок пьесы, в котором можно различить будущий «Живой труп». Последний же спор Толстого с Чеховым происходит, как выразился докладчик, в форме одобрения: Толстому очень понравилась «Душечка», и он даже написал к ней послесловие; впрочем, он считал, что сам Чехов намеревался высмеять свою героиню — но не смог и «бог поэзии» взял верх.

Алина Бодрова выступила с докладом «Стихотворение Пушкина “Отрок”: литературный генезис и исторический контекст». Стихотворение это, сочиненное 10 октября 1830 года, относят к онтологическим эпиграммам, однако в последнее время его начали связывать с мифом о Ломоносове. Докладчица сослалась на А. Жолковского, который предположил, что «Отрок» написан в ознаменование своеобразного юбилея — сто лет назад юный Михайло Ломоносов ушел из родного села вместе с обозом, полным мерзлой рыбы. Правда, документ, фиксирующий точную дату этого события, был опубликован только в начале ХХ века, но в некоторых свидетельствах, ставших известными до 1830 года, дата уже фигурировала. Что же касается трудового детства и рыбного промысла, то они упомянуты во всех биографиях Ломоносова, и в частности в двух основных источниках, сохранившихся в библиотеке Пушкина: «Опыте исторического словаря о российских писателях» Н.И. Новикова и «Жизни покойного Михаила Васильевича Ломоносова» М.И. Веревкина (опубликованной в первой части полного собрания сочинений Ломоносова в 1784 году). Пушкин был не единственным поэтом, заимствовавшим биографические мотивы из этих жизнеописаний; его предшественники в 1810—1820-е годы обыгрывали как сюжеты о выборе нового попри­ща и о чудесном преображении сына рыбака, так и мотив божественного гласа. Но Пушкин, в отличие от них, использует своего рода минус-прием; оставаясь в обще­м верным биографическому канону, он убирает все конкретные детали (и, в частности, прямое упоминание Петра I, которое имелось в черновиках: «буде­шь сподвижник Петру»). Порывает Пушкин с предшественниками и в еще одном очень существенном отношении: если все они вели речь о поэте, то «Отрок» написан не о поэте, а о пророке (отсюда евангельские ассоциации с будущими апостолами, которые тоже оставляют родительский рыбный промысел), о сакральности союза творца и власти («будешь помощник царям»). Ломоносов представлялся Пушкину идеалом не столько поэтического, сколько универсального служения. Во всех прозаических и эпистолярных отзывах о Ломоносове Пушкин всегда противопоставляет человеческий аспект поэтическому; оды Ломоносова «надуты», но зато он воплощает в себе бесстрашие и человеческое достоинство. Поэтому «Отрок» полемичен по отношению к создателям ломоно­совского мифа, прежде всего к Батюшкову, видевшему в Ломоносове великого поэта. В последней части доклада Бодрова поставила «Отрока» в контекст истории с воздвижением памятника Ломоносову в Архангельске (1825—1832); сбор средств на этот памятник происходил как раз в конце 1820-х годов. Памятник был задуман скульптором Мартосом в античном духе (в предыдущей же иконографии Ломоносова ничего античного не было), о чем можно было судить по выпущенной в продажу гравюре и журнальным описаниям, и это, возможно, послужило одним из толчков для выбора «античного» размера «Отрока», который стал еще одним (наряду с «Трудом» или «Рифмой») пушкинским опытом применения античного элегического дистиха к предметам принципиально неантичным. Наконец, в самом конце докладчица предположила, что в «Отроке» Пушкин пытался создать новую индивидуальную мифологию в духе Шеллинга. Новый миф о Ломоносове (сыне рыбака и, одновременно, божественном избраннике) он противопоставляет старому биографическому нарративу.

Вера Мильчина использовала в названии своего доклада формулу, избранную для названия всей конференции: «“Сцены частной и общественной жизни животных” (1842): что там, внутри?» Речь шла о сборнике рассказов разных авторов, объединенных рамкой: однажды ночью звери, содержащиеся в зверинце парижского Ботанического сада, собираются на Генеральную ассамблею и решают, что им пора освободиться от власти человека. Однако, поскольку это им пока не по силам, они решают выпустить книгу, в которой каждый сам расскажет о себе, своих похождениях и своих достоинствах. Издание это было задумано молодым амбициозным издателем Пьером Жюлем Этцелем (впоследствии прославившимся изданием романов Жюля Верна) по образцу «Французов, нарисованных ими самими» — многотомного иллюстрированного собрания очерков о совре­менных типах, выходившего у Леона Кюрмера. «Французы», начавшие выходить отдельными брошюрами-выпусками в конце 1839 года, имели огромный успех. Этцель хотел сделать что-то в этом же духе, но одновременно проявить оригинальность. Поэтому если писатели под руководством Кюрмера портретировали людей, то писатели из команды Этцеля взялись рассказать о животных. Впрочем, речь в их рассказах идет, конечно же, все равно о людях. Этот симбиоз хорошо виден в блистательных иллюстрациях Гранвиля, на которых изображены фигуры в человеческом платье, но со звериными головами. «Сцены частной и общественной жизни животных», выходившие выпусками с конца 1840 года, а в начале и конце 1842 года объединенные в два толстых тома, можно рассматривать в разных контекстах: как раннее проявление борьбы за права животных, как реплику в естественно-научном споре о неизменности видов (Кювье) или их плавной трансформации от простейших организмов к человеку (Жоффруа Сент-Илер), наконец, как дань зоофизиогномике. Но интереснее всего разглядеть в этих рассказах о кошках и крокодилах, ослах и медведях одну из ипостасей европейского романтизма. Дело в том, что почти у всех текстов, написанных разными авторами и с ориентацией на разные жанры (исповедь, роман воспитания, мемуары и т.д.), имеется практически одинаковый сюжет: протагонист покидает привычный мир, насиженное место и отправляется искать приключений, которые не приносят ему счастья и доказывают неопровержимо, что гораздо лучше было бы оставаться дома. Это — именно тот урок, который получает первый французский романтический герой XIX века, Рене, в финале одноименной повести Шатобриана (1802): счастье обретается только на проторенных путях. Герои французских романтиков приходят к этой истине не сразу и не всегда, но счастливый исход им гарантирован только в том случае, если они с нею соглашаются. Так вот, «Сцены частной и общественной жизни животных» настойчиво внушают своему читателю эту истину, а тот факт, что их герои — животные, помогает ее доказать: ведь у животного свободы выбора гораздо меньше, чем у человека, его «проторенные пути» предопределены его породой[1].

Доклад Марии Виролайнен назывался «К вопросу о смешении жанров». Весь он был посвящен полемике с нередко встречающимся в научной литературе и восходящим к монографии В.В. Виноградова «Язык Пушкина» утверждением, что пушкинская эпоха допускала смешение жанров. У Виноградова это утверждение было связано с его основным положением о синтезе языковых стилей. Синтез стали понимать как синоним смешения и сделали вывод, что дифференциация жанров в пушкинскую эпоху постепенно утратила прежнее значение. Докладчица с этим категорически не согласилась. С ее точки зрения, жанровые перегородки в пушкинскую эпоху остаются очень важными — и только на этом фоне становятся значимыми их нарушения. Вопрос затемняет и то обстоятельство, что нередко исследователи (и даже Ю.М. Лотман), говоря о взаимодействии жанров, на самом деле имеют в виду роды поэзии. Так, в «Евгении Онегине» происходит взаимопроникновение эпоса и лирики, но это не может отменить присутствия там различных жанров. Докладчица продемонстрировала на конкретных примерах, как жанровый подход позволяет иначе взглянуть на самые хрестоматийные стихотворения Пушкина и увидеть, например, в «Зимнем вечере» не только и не столько документальное свидетельство о жизни в Михайловском, сколько вариацию элегии Тибулла, застольных песен (от них стихотворный размер стихотворения — четырехстопный хорей), а также дружеского послания (к нему восходит стилистика стихотворения). Разумеется, жанры здесь предстают не в чистом виде, но связь стихотворения с каждым из них очевидна, а ощущение смешения (ложное) может возникнуть только оттого, что жанровые элементы вводятся не по порядку. Тем не менее они ясно различимы, а это доказывает, что мышление поэта все равно остается жанровым и что никакого смешения жанров в пушкинскую эпоху не происходило (ведь при смешении разные элементы становятся неразличимы, не воспринимаются как дифференцированные). Поэты пушкинского круга сознательно работали над жанровыми элементами и в удачных случаях добивались эффекта жанровой полифонии.

Второй день конференции открыла Ксения Егорова, выступившая с докладом «“Песнь о Богдане Хмельницком, освободителе Малороссии” Ореста Сомова и ее польские источники». «Песнь» Сомова была опубликована в журнале «Благонамеренный» в 1821 году с подзаголовком «Подражание польской, сочиненной Леоном Рогальским». Этот польский поэт заслуживает отдельного комментария: в 1820 году, когда его творение было опубликовано в «Тыгоднике Виленском», ему было всего 14 лет. Издатель «Тыгодника», преподаватель Виленской гим­назии, в которой учился Рогальский, оживлял этот журнал работами своих учеников. Публикация состояла из нескольких частей: предисловия Рогальского, оригинальной украинской думы, которой он подражал, записанной в польской транскрипции, и его собственного польского переложения, которому как раз и подражал Сомов и из которого он, в частности, заимствовал название собственной думы. Рогальский, следовательно, и сам не был оригинален; тем не менее Сомов взялся подражать подражателю — по-видимому, по той причине, что в 1821 году украинские исторические песни были еще не «престижными», их только начинали собирать, польские же, напротив, пользовались уважением. Но самое любопытное, что цепочка подражаний не оборвалась и на Сомове; по предположению докладчицы, именно на «Песнь» Сомова ориентировался Рылеев, когда сочинял свою думу о Богдане Хмельницком. Сходство особенно ярко выступает в финалах обоих произведений, где волки пожирают трупы отважных бойцов.

Аркадий Блюмбаум прочел доклад «Концы и начала: к интерпретации “Возмездия”». Вначале он продекламировал первые строки «Возмездия», которые и стали предметом его рассмотрения: «Жизнь — без начала и конца. Нас всех подстерегает случай…» Блюмбаум поставил их в богатейший историко-литературный контекст. Прежде всего он сопоставил их с фрагментом записной книжки Блока, датированным 28 июня 1916 года, где дана негативная характеристика войны, напоминающая пролог «Возмездия», а затем привлек к анализу такие произведения, как «Грядущий хам» Мережковского, «Концы и начала» Герцена, «О свободе» Джона Стюарта Милля. Из Милля, в частности, заимствована апология индивидуализма и способности к инновациям, которой противопоставлена восточная, азиатская, китайская неподвижность. Однако Мережковский в «Грядущем хаме» парадоксальным образом сближает китайский застой с современным европейским прогрессом; в обоих случаях верх берет позитивизм, стремящийся упразднить все религии, отрицающий концы и начала. Блок перенимает от Мережковского его неприятие безрелигиозного, бесконечного (не знающего ни начал, ни концов), «хамского» позитивизма. Сходным образом и войну оба воспринимают как «хамство», не обладающее высшим религиозным смыслом. Однако Блок, в отличие от Мережковского, не питает иллюзий насчет русской интеллигенции, которая якобы способна исправить эту ситуацию. Призыв Блока к художнику — «веровать в начала и концы» — Блюмбаум интерпретировал именно как призыв возвратить в сознание европейского человека утраченное им религиозное измерение. Это утверждение, естественно, породило во время обсуждения доклада спор о том, был ли Блок верующим. В. Паперный сказал, что не был, докладчик возразил, что он был человеком антицерковным, а это не одно и то же. Были и другие возражения. Г. Обатнин предположил, что выражение «начала и концы» имеет гораздо более широкое распространение, чем было указано в докладе. Блюмбаума это не смутило; он сказал, что Блок искал индивидуальные культурные ресурсы для противостояния «хамскому» миру в самых разнородных сферах: и в творчестве Пушкина, и у Эдгара По, и в польском мессианизме.

Доклад Андрея Арьева назывался «Пейзаж с коровами (Художественная рефлексия Сергея Довлатова)». Арьев — давний и верный друг Довлатова, поэтому в его докладе литературный анализ переплетался с мемуарными фрагментами. Речь шла о весьма специфическом отношении Довлатова к «художественности», понимаемой и в узком смысле (как отношение к изобразительному искусству), и в широком (как отношение к искусству вообще). О живописи Довлатов знал не понаслышке: в молодости он ходил в художественную школу, много рисовал, даже поступил на курс к знаменитому театральному художнику и режиссеру Николаю Акимову (но проучился там недолго). Художественные вкусы Довлатова в узком смысле слова вполне соответствовали его вкусам в литературе и в искусстве в целом: он не любил «философскую ахинею», напыщенность, превращение художника в пророка-шарлатана, слишком далеко уходящего от реальности, но не любил и тот реализм, который ассоциируется лишь с серостью и скукой. Упомянутый в названии доклада пейзаж с коровами — это написанная самим Довлатовым скромная акварель, которая висела у него над столом в ленинградской квартире на улице Рубинштейна рядом с портретами Мандельштама, Бродского и Солженицына. Коровы служили напоминанием о том, что из искусства не должна полностью исчезать реальность; между тем в советских условиях получалось так, что «коровы» (то есть вся сфера реальной жизни) отданы на откуп государственному стилю. Отсюда сложность задачи, которую ставил перед собой Довлатов: изобразить абсурд бытия, не умножая его (как делали авангардисты), а высвечивая, делая ясным и очевидным. Довлатов был знаком и дружен со многими  представителями художественного авангарда, но в искусстве не хотел следовать их рецептам и стремился к выработке «непритязательного слога». В ходе обсуждения доклада тема коров получила неожиданное продолжение: К. Азадовский внес свою мемуарную лепту и рассказал, что у них с мамой на стене их ленинградской квартиры тоже висел «Пейзаж с коровами» (работы примыкавшего к «Миру искусства» художника Гауша) и когда Довлатов приходил к ним в гости, то внимательно рассматривал картины. Здесь ожидался какой-то сюрприз вроде: и однажды он сказал о «Пейзаже с коровами» то-то и то-то…

Но Константин Азадовский ограничился констатацией общего интереса Довлатова к живописи, а затем перешел к чтению собственного доклада под названием «Германские демоны и русские бесы». Речь шла, как сразу оговорил докладчик, не о демонах в средневековом смысле слова, не о суккубах и ведьмах, но о демонах метафорических, о понятии демонического, которое в ХХ веке стало использоваться для обозначения антибожественных деструктивных сил (революций и войн), о «демоническом» как безумии наций, постигающем, впрочем, и отдельных людей (в этом смысле Юнг писал о бестии внутри человека). Корни такого понимания «демонического» Азадовский увидел в немецком романтизме, который обнажил теневые стороны человеческой души и обострил интерес ко всему темному, необъяснимому, инстинктивному, иррациональному. Более того, романтизм не только обнажил все темное, но и героизировал его. У романтиков нашлись продолжатели: это и Ницше с его апологией дионисийства, и Бодлер с его литанией Сатане в «Цветах зла». В начале ХХ века примером влияния демо­низма на ум художника служит, например, Стефан Цвейг с его книгами «Амок» (1922) и «Борьба с безумием: Герман фон Клейст, Гёльдерлин, Ницше» (1925). Цвейга интересует демоническое беспокойство, охватывающее художника и отдающее его во власть стихии. В переводе на язык социально-исторических реалий эта демоническая стихия есть не что иное, как война. Те, чьими умами овладели демоны, выступают за войну, те, кто внутренне противится демонизму и сохраняет верность европейским гуманистическим традициям, выступают против нее; переплетение двух этих тенденций в душе отдельного человека приводит к неразрешимым конфликтам и трагическому финалу (таков добровольный уход Цвейга из жизни). Во второй части доклада Азадовский перечислил образцы русского демонизма; сюда оказались причислены пушкинские «Бесы», лермонтовский «Демон», гоголевские мелкие, негероизированные бесы (трусливость и обезличенность, заметил Азадовский, вообще характерна для русских бесов), бесы Достоевского — атеисты и отнюдь не герои, «Мелкий бес» Ф. Сологуба, «Демоны глухонемые» М. Волошина и т.д. Азадовский указал на родство немецких де­монов и русских бесов, проявившееся среди прочего в сходстве нацизма и ста­линизма, а закончил констатацией извержения инфернального начала в современной жизни и тревожным сообщением о том, что демоны сегодня выступают в разных обличьях и даже в масках демократов и правозащитников. Выступавшие в ходе обсуждения касались в основном лингвистической стороны вопроса; В. Паперный указал на то, что в докладе демоническое оказалось тождественным политическому злу, а Ж. Нива — на то, что во всякую эпоху идет поиск слов для обозначения зла (сейчас главным таким словом стали «террористы»).

Доклад Геннадия Обатнина носил название «Из разысканий в области социопоэтики». На нескольких примерах докладчик показал, насколько тонкой бывает порой грань между новаторскими поэтическими приемами,  пародийными комическими кунштюками и реальной малограмотностью, которая на фоне общего авангардизма тоже может показаться смелым экспериментом. Показал он также, что в поэзии начала ХХ века смелые образы могли вначале появляться в пародийных произведениях, а уже затем — во вполне серьезных. Например, пародийный сборник «Кровь растерзанного сердца. Тревожные песни трех русских декадентов» вышел из печати в 1895 году; одно из напечатанных там стихотворений носит название «Пожар сердца» и строится на реализации метафоры «горящего сердца»; прошло два десятка лет, и этот же образ возникает у Маяковского в «Облаке в штанах» без всякой примеси пародийности. Сходным образом составная рифма, столь любимая Маяковским, имела хождение в пародийных текстах 1910-х годов, например в «моралите ХХ века» «Лицедейство о господине Ивáнове» (1912), сочиненном Н. Вентцелем, где фигурируют такие рифмы, как «узы незыблемы/не из пород рыб ли мы» или «свергнул супружества иго я/выражу свою радость, прыгая». Пародисты меньше всего интересовались обновлением поэтики, однако фактически вносили в нее свой вклад. Что же касается отношений между новаторством и безграмотностью, то здесь возможны самые разные варианты: от откровенного невежества некоей поэтессы начала 1920-х годов, рифмовавшей «рос» и «эрОс», до собственного поэтического языка Пастернака, который недоброжелатели в самом начале его творческого пути принимали за дурное владение русским языком (упреки, которые молодой Пастернак воспринял как антисемитские, что едва не привело к его дуэли с Ю. Анисимовым).

Лада Панова начала свой доклад «О месте и роли баллады в цикле Михаила Кузмина “Форель разбивает лед”» с предупреждения о том, что, если бы это устное выступление было печатным изданием, на нем следовало бы, по современным законам, выставить маркировку 18+. Впрочем, ничего особенно криминального в докладе не содержалось, если не считать таковым общий тезис о гендерно ориентированной диалектике любви и апофеозе мужского эроса в стихотворном цикле Кузмина. Предметом анализа докладчицы стал «Шестой удар», снабженный в «Форели» авторским подзаголовком «баллада». Панова привела основные характеристики английской литературной баллады (средняя длина от 30 до 80 строк, повествование в третьем лице, элементарность фабулы, отсутствие эмоций, грубоватость стиля, чередование длинных и коротких строк) и показала наличие всех этих черт в «Шестом ударе». Разумеется, интертекст «Шестого удара» не исчерпывается английскими балладами; в нем присутствуют и «Одиссея», и «Тристан и Изольда», и даже «Женитьба Фигаро» (где также наличествует мотив узнавания по родинке). Превращение пожившего моряка в красавца-аристократа восходит как к «Фее хлебных крошек» Ш. Нодье, так и к «Портрету Дориана Грея» Уайльда. Но именно английская балладная топика, заметная также в финале «Девятого удара», где фигурирует тот же балладный «Эрвин Грей, моряк», усиливает гомоэротический колорит «Шестого удара», в котором брачный союз мужчины и женщины окутан кладбищенским колоритом. Балладна и сама ситуация, возникающая в нескольких «ударах» «Форели»: двое героев в разлуке из-за женщины Элинор, которая утягивает одного из них в «зеленую страну». Рецепт спасения дан как раз в финале «Девятого удара»: оно не наступит, «не примешь в сердце ты пока/Эрвина Грина, моряка». В ходе обсуждения были предложены другие интертексты для «Шестого удара» — от русской баллады 1820-х годов до Шекспира.

Никита Дроздов прочел доклад «“Юная словесность” в русских переводах
1830-х годов
». Вначале докладчик остановился на самом понятии «юная словесность» — этим словосочетанием в русской журналистике 1830-х годов с легкой руки О. Сенковского называли ту новую литературу, которую во Франции чаще именовали «неистовой». Во Франции, правда, бытовало и понятие «юная Франция» (существовал даже неологизм «юнофранцузы» — les Jeunes-France), однако употреблялось оно не вполне всерьез, пародийно и обозначало не столько полноценное и серьезное литературное течение, сколько небольшую группу «литературных шалунов». В России все было гораздо серьезнее, и Сенковский прямо связывал юную словесность с революцией. Впрочем, это не мешало издателям (в частности, тому же Сенковскому как издателю «Библиотеки для чтения») щедро печатать переводы всех тех авторов, которых журналисты причисляли к развратительной «юной словесности»: Гюго, Бальзака, Жюля Жанена, Эжена Сю. Докладчик охарактеризовал не только именной состав французской переводной литературы в рассматриваемый период, но и ее жанровое своеобразие. По его наблюдениям, если в предшествующий период переводили больше всего романы, то в 1830-е годы доминировать стал тот жанр, который по-французски передается многозначным словом conte и который в русской традиции принято передавать словом «повесть». В печати повести появлялись либо по отдельности на страницах журналах, либо в сборниках. Порой эти сборники повестей повторяли соответствующие французские издания (например, «Темные рассказы опрокинутой головы», вышедшие по-французски в 1832 году, а по-русски в 1836-м), порой же отличались оригинальным составом: таковы «Современные повести модных писателей» в переводе Ф. Кони (1834) или двенадцатитомник «Сорок одна повесть лучших иностранных писателей», составленный в 1836 году Н. Надеждиным из переводов, напечатанных до этого в его журнале «Телескоп». Любопытно изменение отношения к «паратексту», происшедшее в 1830-е годы: если в предшествующее десятилетие романы переводились без авторских предисловий, то в переводные сборники повестей входят переводные же предисловия. Таким образом, к середине 1830-х годов повесть начинает руководить литературным рынком.

М.Е. Эткинд сказала, что доклад Дроздова, посвященным любимой теме Е.Г. Эткинда — переводам с французского, прекрасно «закольцевал»  конференцию, начавшуюся с упоминания о неопубликованных работах на сходные темы в его архиве (так в очередной раз прозвучал затронутый в докладе Блюмбаума мотив «начал и концов»).

Впрочем, Восьмые Эткиндовские чтения закончились не столько подведением итогов, сколько разговором о будущем. К. Азадовский предложил посвятить следующую конференцию исключительно Эткинду и его архиву. Однако это предложение не нашло поддержки у аудитории; одним из аргументов против него была ссылка на самого Ефима Григорьевича — человека, в высшей степени любознательного и открытого самым разнообразным впечатлениям. Тем не менее А. Жолковский предложил обязать самого Азадовского сделать на следующих Эткиндовских чтениях доклад по архиву Эткинда.

 

[1] В настоящее время книга «Сцены частной и общественной жизни животных» уже вышла из печати в издательстве «Новое литературное обозрение».



Другие статьи автора: Мильчина Вера

Архив журнала
№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба