THE WALL-OF-WORDS EFFECT

Алексей А. Конаков (свободный исследователь, Санкт-Петербург) / Aleksey A. Konakov (independent researcher, St. Petersburg) konakov2004@mail.ru.

Аннотация

Роман Александра Ильянена «Пенсия» анализируется в контексте условий его производства (на стене социальной сети «ВКонтакте»). Продемонстрировано, что одновременная тематизация Ильяненом непрерывности романного текста и его же принципиальной дискретности является также вопрошанием о статусе классической оп­позиции стиха и прозы, обоснованной еще русскими формалистами. В связи с этим одним из основных сюжетов романа оказывается процедура демонтажа, «снятия» указанной оппозиции, когда противопоставление поэтического «стиха» и прозаического «колона» находит свое разрешение в ключевом для «новых медиа» явлении «поста».

Abstract

Konakov analyzes Aleksandr Il’yanen’s novel «Pensia» with a view to the circumstances of its production (on the author’s «wall» in the social network VKontakte). Konakov demonstrates that by simultaneously thematizing both the uninterrupted quality of the novelistic text as well as its discreteness, Il’yanen also calls into question the status of the classical oppo­sition between verse and prose (as firmly established by the Russian Formalists). One of the novel’s fundamental plots actually turns out to lie in the dismantling or removal of this opposition, when the contraposition of the poetic «verse» and prosaic «column» is resolved in the phenomenon of the «post», so crucial in «new media».

 

Новый роман Александра Ильянена «Пенсия» напечатан тиражом 500 экземпляров в типографии военно-патриотического общества «Красная куница», 198097, Санкт-Петербург, переулок памяти поклонников видеоклипа Gangnam Style, д. 1п. [Ильянен 2015]. В этом тексте — блестки созвучий, осколки фраз, искринки примет, осторожные причуды пунктуации и орфографии, фосфорическое мерцание нарративов, фрагменты любовной речи, нежный полуобморок заговаривающегося субъекта. А кроме того, стремительные переходы с русского на французский (английский), патентованные сокращения слов, египетская тьма имен, теснота цитат, вдумчивое ощупывание извивов санкт-петербургской топографии, общества, быта. Сооружение красивое и сложное — с обилием ступенек и террас, чуланчиков и закоулочков, парадных и черных входов — «Пенсия» допускает бесчисленное множество маршрутов вокруг и сквозь — и таким образом невольно (невольно ли?) обезору­живает читателя. Тянущаяся шестьсот с лишним страниц вереница фрагментов приводит к своего рода муаровому эффекту — свидетельствующему о бесспорной подлинности вещи, но отчасти затрудняющему восприятие. И словно бы желая выручить нас из этой ситуации, Ильянен сразу же начинает подбирать термины и определения, которые могли бы оказаться боле­е-менее удовлетворительными, хоть приблизительно подходящими: «Роман на стене вроде дацзыбао», «Roman-recherche», «роман on line», «роман о форме», «антироман». Вероятно, «Пенсию» еще сопрягут и с кропотли­вым дневником, и с лукавым мемуаром, и с ироничной этнографией — сколь ловко, столь и необязательно; но хочется все же найти некий бесспорный, простейший, элементарнейший факт, некое протокольное предложение, отталкиваясь от которого можно было бы развернуть анализ. Попробуем использовать в данной роли необычные «условия производства» романа, который создавался Ильяненом на так называемой «стене» в социальной сети.

Эта «стена» социальной сети, «стена слов», упоминается в «Пенсии» неоднократно: она периодически перестает работать («глючит»), принуждает переходить с кириллицы на латиницу, задавать риторические вопросы («что за чудо эта стена! и кто тебя выдумал?» [Ильянен 2015: 20]), погружаться в раздумья об особенностях культурного производства («…записи, даже на стене, это род художественного творчества. Вышивание рушников (красные птицы на белом) или половиков» [Ильянен 2015: 79]) и т. д. В самом деле, писание на стене, подобно вышиванию половиков, имеет свою собственную специфику; как правило, сразу же вспоминаются полицейские погони, ночные переходы метро, разрисованные составы поездов, баллончики с яркой краской и проч. Но что, если подобная специфика остается справедливой вообще для всех стен на свете? Что, если, внятно проговаривая условия производства своего романа, Ильянен кивает нам на возможность интерпретировать созданную «ВКонтакте» «Пенсию» в качестве граффити — этого способа бытования слов на стене par excellence («…до меня вдруг дошло (это и есть озарение среди зимы), что мои записи на “cтене” — своего рода граффити, — не что иное, как предварительные материалы для тезисов!» [Ильянен 2015: 89])? Явление граффити было подробно исследовано, например, Ж. Бодрийяром в «Символическом обмене и смерти»; в числе прочего французский теоретик указывал, что граффити «нимало не заботятся об архитектуре, они марают ее, пренебрегают ею, проходят сквозь нее <…> перескакивают с дома на дом, со стены на стену, на окно, или на дверь, или на стекло вагона, или прямо на тротуар; они налезают, изрыгаются на что попало, наползают друг на друга» [Бодрийяр 2006: 163]. Говоря иначе, граффити тотальны, под ними «исчезает квадратная структура стен» [Бодрийяр 2006: 163], оказываются подвешенными любые деления и членения. В случае Ильянена тотальность граффити — это тотальность речи, тотальность письма, тотальность повествования; «Пенсию» нужно читать за один присест, в ней нет пауз и остановок; вечное повторение, возвращение, варьирование одного и того же, фразы, заканчивающиеся двоеточием или запятой, постоянно незакрытые скобки, аллитерации и рифмы, паронимические сближения слов и вещей, «шаманский круг» любимых имен — все это усиливает единство текста, плывущего и текущего неделимым потоком над интернет-страницей, пренебрегающего ее четко сегментированной архитектурой.

Противоречие между непрерывностью повествования и дискретностью публикации, разворачивающееся на «стене», является важнейшей коллизией «Пенсии». И если способ порождения текста настаивает на практически телесном единстве произведения (а-ля граффити), то способ представления этого текста в социальной сети (в виде череды «постов»), напротив, подчеркивает мотив дискретности: «Мне прислал мой читатель и друг АС (кот. Параджанова видел в Киеве) целый / педагогической одежды (целый пакет), благотворительную помощь оказал. Одну рубашку (из пед. коллекции) и штаны оставил в Венеции на память о себе. Как будто бы похоронил частичку себя / и еще я в Швейцарии похоронил частичку себя в виде кусочка зуба (отломившегося) рядом с могилой Набокова» [Ильянен 2015: 224]. Специфика «новых медиа» пытается побороть традиционную длительность письма, которая, однако, не желает поддаваться, и их борьба вовлекает нас в сумеречное пространство, где все оказывается под сомнением и вопросом, где размываются некогда устойчивые критерии множеств и единств. Но не является ли этот конфликт лишь новейшим коррелятом куда более старого, чисто литературного противоречия: противоречия между стихом и прозой? «Пост», представляя собой членение речи, отрезок ограниченной длины, оказывается сегодня версией именно «стиха», формой бытования поэзии: «…молился за Павла Дурова и придуманную “стену”. Сбывается пророчество Мишо о том, что поэзией будут заниматься все. “поэзией” в греческом смысле, а не только сочинением виршей» [Ильянен 2015: 30]. И осмелимся ли мы утверждать, что роман Ильянена записан не стихами: «Венеция, Винница: города на букву “в” / апология Лени. Лень и Ленин / лень плюс Ленин / как у Чехова сливовый сад у Бьорка / православное отношение к деньгам, берёзкам / брошюры в лавочке цырковной про деньги и берёзки / сюрреализм, соцреализм: реализмы на букву эс / по дороге на дачу, вдоль леса, вертеть ручку молитв. барабана» [Ильянен 2015: 244]? В то же время стратегия граффити, плотный поток письма постоянно игнорирует наличие «постов»; текст движется сквозь и помимо них, а потому невольно настаивает на собственной прозаичности. Дьявольская разница, на которую указывал классик, стремительно исчезает, все привычные признаки размежевания поэзии и прозы повисают вдруг в воздухе — зато мы теперь можем с уверенностью сказать, о чем написана «Пенсия».

Разумеется, перед нами вовсе не аррогантная история питерской арт-тусовки, не интимная летопись местной субкультуры, не опыт лиро-эпического исследования невской дельты. В «Пенсии» разворачивается подспудная, хорошо продуманная атака на важнейшие пункты литературной теории, на устоявшиеся таксономии художественной речи, в конечном итоге — на столпы русского формализма в виде Ю.Н. Тынянова и Б.В. Томашевского, на обоснованное ими в «героическую пору» отечественного стиховедения разделение «стих — проза». Ильянен прекрасно понимает, что делает: «…я ответил прозой: Ваше “глупо”, сударыня, звучит весьма умно/ из такого сора (и ссор) рождаются строки (здесь намеренно не пишу поэзия\проза). С другой стороны, “лезвие” между двумя п. довольно острое» [Ильянен 2015: 75]. Разработанная Львом Мановичем проблематика «новых медиа», сталкиваясь с «телесным» толкованием граффити по Бодрийяру, обнаруживает целую зону неустойчивости, ненадежности, и тематизация Ильяненом этой зоны оказывается ударом по одной из болевых точек современной российской литературы, напоминая нам и о жарких дискуссиях на НОС-2011 вокруг «Гнедича» М. Рыбаковой, и о скандальной ситуации вокруг текстов С. Снытко в первом сезоне Премии им. А.Т. Драгомощенко. «Момент речевой динамиза­ции», «единство и теснота ряда», «ритмическое намерение автора» — все эти классические концепции перестают вдруг работать, прозаический «колон» и поэтический «стих», предельно близко подходя друг к другу, разрешаются в явлении «поста», и любые тексты на «стене» социальной сети замирают в недоумении, подобно людям лунного света, не понимая, по какому ведомст­ву себя отнести. «Их графика напоминает перверсивный полиморфизм детей, игнорирующих половое различие людей и разграничение эрогенных зон» [Бодрийяр 2006: 163]. Крайне соблазнительно углядеть параллели между литературной стратегией «Пенсии», деконструирующей оппозицию «стих — проза», и (а)гендерной стратегией квир-движения, направленной на последовательное развенчание оппозиций половых; вероятно, в предыдущих романах Ильянена («Дорога в У.», «Бутик Vanity») цель была той же самой, однако именно в «Пенсии», применив новую форму записи (на «стене») и начав работать с более короткими периодами, автор добился максимально точного, эффективного, необратимого по своим последствиям попадания.

 

(P.S.: Когда летит комета над Уткиной заводью, и выходят на охоту оборотни Веселого поселка, и река выше О. выдыхает туман, мы начинаем мечтать о новых критериях, которые придут на смену разрушенным в «Пенсии» формалистским разграничениям; или даже — уже пришли, уже работают в текстах Ильянена. Быть может, все дело во времени? — в его качестве и количестве, в его движении сквозь толщу слов; поэзия — ускорение речи, говорил классик, и, следовательно, любая пауза, любая заминка, любая остановка письма означает отмену поэтического. Стихотворец, замешкавшийся вдруг над строчкой, сбавивший случайно темп, с ужасом ощущает, что его текст неумолимо валится в прозу, что высокое небо поэзии стремительно удаляется от него. С данной точки зрения «Пенсия» является прозой не в силу какой-то особенной модальности высказывания, но просто потому, что писалась около шести лет; если бы Ильянен создал этот текст за две недели — мы, бесспорно, назвали бы «Пенсию» поэмой, песней. Таким образом, вопрос о различии стиха и прозы становится вопросом точного хронометрирования (и именно «новые медиа» с их непременной меткой времени позволяют нам успешно решать эту задачу), поэзия — убыстренной прозой, а проза — отягощенной временем поэзией. Стоит буквально истолковать аннотацию на обложке романа: текст Ильянена действительно доставлен к нам «с Сатурна или Урана» — ибо существует гравитационное замедление времени, а значит, поэзия, созданная на сверхмассивных планетах, будет казаться прозаичной на нашей легкой Земле. Поэты и прозаики в этом смысле обитают на разных небесных телах — либо одно и то же небесное тело под их ногами медленно дышит, изменяя скорость течения речи. Но поскольку редкие тексты создаются в едином ритме, поскольку одни периоды пишутся очень быстро, а другие — очень медленно, то поэзия и проза живут бок о бок внутри любого произведения, взаимодействуя между собой, как мужское и женское в душе ребенка-андрогина. И потому действительно нет больше ни эллина, ни иудея, ни мужчины, ни женщины, ни поэта, ни прозаика, но только прихотливый ритм, странно меняющийся пульс, к которому следует нежно и деликатно прислушиваться — чем, собственно, и занимается Александр Ильянен на всем протяжении своего удивительного текста.)

 

БИБЛИОГРАФИЯ / REFERENCES

[Ильянен 2015] — Ильянен А. Пенсия. Тверь: Kolonna Publications; Митин журнал, 2015.

(Il’yanen A. Pensiya. Tver’: Kolonna Publications; Mitin zhurnal, 2015.)

 

[Бодрийяр 2006] — Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. с фр. и вступ. ст. С. Зенкина. М.: Добросвет, 2006.

(Baudrillard J. Simvolicheskiy obmen i smert’ / Per. s fr. i vstup. st. S. Zenkina.  M.: Dobrosvet, 2006.)