Rowley А. OPEN LETTERS: Russian Popular Culture and the Picture Postcard, 1880—1922. — Toronto: University of Toronto Press, 2013. — 336 p.

«Открытые письма: популярная культура и иллюстрированная открытка в России, 1880—1922» — первая монография Элисон Роули, профессора факультета истории Университета Конкордия (Монреаль, Канада). Обращение к почтовым открыткам последних десятилетий существования Российской империи как к историческим источникам отражает интересы авто­ра в сфере социальной истории России, исследований популярной культуры России середины XIX — начала XX в., истории женщин[1]. При первом знакомстве «встречают по одеж­ке»: книга содержит более сотни репродукций иллюстрированных открыток, многие из которых находятся в собрании автора. Э. Роу­ли не называет себя коллекционером, однако именно в этой роли начинает диалог с читателем. Она представляет свою коллекцию, рассказывает, с какими трудностями приходилось сталкиваться, составляя собрание, и каков диапазон цен на открытки времен Российской империи на интернет-аукционе eBay, где она их приобретает. Исследователь частного коллекционирования А.Н. Малинкин называет большинство коллекционеров «зачарованными странниками околонаучного познания». Он отмечает, что не каждый коллекционер способен совершить переход от первичного низового уровня научного познания, где происходит накопление материала, к высшему, абстрактному уровню, «отвлеченному от вещественной оболочки предметности и оперирующему системами понятий, идеями, доктринами»[2]. Удалось ли Э. Роули сочетать роли коллекционера-любителя и ученого-исследователя?

Для Э. Роули открытки — важные свидетельства, необходимые для понимания социальной истории и визуальной культуры последних десятилетий царской России[3]. Выходившие огромными тиражами, доступные во всех уголках империи, открытки не только являлись отражением популярной культуры, но и оказывали влияние на формирование массовых представлений о государственной власти, национальной общности, городской повседневности, телесности, гендерных ролях в обществе модерна.

Автор «Открытых писем» предупреждает читателя, что ожидать от ее книги обилия ссылок на архивные материалы и сложных теоретических построений не стоит (с. 7). По содержанию и широте охваченных тем монография скорее будет интересна исследователю, работающему в традиции cultural studies, а не «классическому» историку. Предвидя сомнения в уместности обращения к споради­чески пополняемой личной коллекции как источнику изучения популярной культуры России рубежа XIX—XX вв., автор соглашается с тем, что составить репрезентативное собрание крайне сложно. Для уточнения наблюдений и выводов она использует воспоминания и дневники, описывая, как функционировал рынок почтовых открыток и какие конвенции определяли порядок их обращения. Особенно ценными для исследования становятся редкие свидетельства об интенциях отправителей и реакции получателей иллюстрированных карточек. Большинст­во сохранившихся открыток, выставленных на аукционы, никогда не попадали в почтовую пересылку, и адресная сторона безмолвствует о возможных контекстах их использования. Однако сам факт того, что дореволюционные открытки пережили потрясения XX в., свидетельствует о части связанных с ними практик: открытки наполняли альбомы коллекционеров, украшали интерьеры, служили сувенирами и хранили воспоминания владельца.

Каждая из семи глав книги организована вокруг тематического визуального набора иллюстрированных открыток, и они могут быть прочитаны в любом порядке. Такая возможность возникает благодаря тому, что материал каждой главы служит подтверждением основной мысли, заявленной во введении. Исследуя популярные типы изображений и практики использования открыток в Российской империи, Э. Роули утверждает, что массовая культура России транслировала мироощущение, единое для всего западного мира (с. 9). Главы монографии очерчивают границы, в пределах которых российский случай был типичным для общего контекста эпохи fin de siècle. Даже выбор этого устойчивого словосочетания, обозначающего период с 1890-х гг. до Первой мировой войны, напоминает читателю о единстве процессов развития модерных обществ. Идея непрерывности социально-культурного пространства — вопреки географическим и политическим границам — определяет выбор аналитической литературы. Так, говоря о почтовой переписке в России, Э. Роули чаще обращается к исследованиям, не касающимся напрямую социальной и культурной истории Российской империи, но анализирующим сходные явления в Европе и Северной Америке.

В процессе чтения монографии Э. Роули возникает чувство, что пролистываешь бережно и старательно составленный альбом эрудированного коллекционера, сопровождаемый его комментариями. Каждая открытка не только описана, но и интерпретирована в контексте популярной культуры рубежа веков.

Перед тем как раскрыть воображаемый альбом, Э. Роули совершает небольшой экскурс в историю развития рынка иллюстрированных открыток в России. Открытые письма рассматриваются здесь не просто как особый тип почтовой корреспонденции, а как культурное явление, возникновение которого стало воз­можным благодаря сочетанию множества факторов, характерных для эпохи fin de siècle. Стремительный рост объема почтовой пересылки и, как следствие, популярности открыток автор связывает, в первую очередь, с изменениями в организации почтовой системы: использование железнодорожного транспорта сократило время доставки корреспонденции, а развитие почтово-адресной системы и сети почтовых бюро увеличило ее точность.

Второй фактор, обусловивший открыточный бум рубежа веков, — удешевление бумаги, развитие технологий печати и репродуцирования изображений. Пе­чатание открыток быстро стало прибыльным. Э. Роули рассматривает рынок мало­форматных печатный изданий в Российской империи как часть общеевропейского на основе сходства состава акторов и практик потребления открыток как товара. В России и за рубежом открытки печатали государственные и частные издательства, благотворительные организации, крупные фирмы, быстро освоившие новый вид рекламы, и даже политические партии — в качестве средства агитации. Так как открытки были самым дешевым видом почтового отправления, их охотно использовали не только в частной, но и в коммерческой корреспонденции. 

Еще одна сфера, для которой открытка, пожалуй, стала главным символом, — туризм[4]. Социолог Джон Урри называет открытки (среди таких явлений модерна, как путеводители, кафе, аркады, диорамы, зеркала, остекление окон и фотографии) новыми «технологиями взгляда»[5]. Именно особый «туристический взгляд», по заключению Урри, способствовал формированию мобильного модерного мира. Э. Роули также связывает использование открыток с особым типом «потребления пространства». Однако для нее, как и для Стивена Доттеррера и Галена Кранца[6], «открытка как эпистолярный жанр путешествия», несмотря на небольшую стоимость, становится признаком статуса, способом сообщения об опыте «престижного потребления» (с. 37).

Сообществом, оказавшим заметное влияние на развитие рынка открыток в Европе и России, были коллекционеры. Э. Роули делает предположение, что выпуск издательствами серий открыток осуществлялся в первую очередь для коллекционеров, которые желали иметь все карточки из набора. Другим важным институтом, оказывающим влияние на рынок открыток и практики их использования в Российской империи, была цензура.

Представив акторов рынка и формы использования почтовых карточек, Э. Роу­ли приглашает читателя к «медленному рассматриванию» своего альбома. В главе «Пейзажи русского империализма» автор интерпретирует типичные изображения с «открыточными видами», кажущиеся на первый взгляд безобидными, как проводники идей «официального национализма»[7]. Самым очевидным способом репрезентации империи как территории с символической топографией было изображение карт, губернских гербов и памятников «героям империи». Именно на открытках карты впервые становятся доступными массовому зрителю, а не только элитам. Этот факт позволяет говорить об исключительной роли иллюстрированных открыток в формировании массовых представлений о «воображаемой географии» государства. С «официальным национализмом» Э. Роули связы­ва­ет также почтовые карточки с изображениями регулярных садов и общественных парков: упорядочивание и подчинение природного пространства задает определенные модели поведениях горожан, что зафиксировано на фотографиях начала века (с. 57—61). Кроме того, визуальный язык «официального национализма» был призван зафик­сировать прогресс нации в освоении собственной территории с помощью документации инфраструктурных достижений: в продаже появляются открытки с изображениями строящихся новых дорог, железнодорожных путей, мос­тов. Через эти образы Российская империя репрезентировала излюбленную тему имперского дискурса модерна: рациональное освоение и «приручение» дикого ландшафта.

Следующая глава «Гендер и культура знаменитостей» демонстрирует, как почтовые карточки поддерживали зарождающуюся в начале XX в. культуру знаменитостей (celebrity culture). Э. Роули обращает внимание читателя на быстрый рост популярности актрисы немого кино Веры Холодной, чей образ можно было видеть не только на экране, но и на тысячах открыток. В биографии Холодной и возникшей вокруг фигуры актрисы системе мифов и визуальных репрезентаций Э. Роули видит типичный для конца XIX — начала XX в. образец практик, характерных для новой социальной группы, внутри которой основным «капиталом» была широкая известность.

Э. Роули пишет о новом понимании феминности и трансформации образа женщины на рубеже веков. Изменение роли женщины в обществе, индустриализация, урбанизация эпохи fin de siècle спровоцировали возникновение новой городской моды, размыв границ гендерных ролей и представлений о приемлемом и недопустимом. Автор подчеркивает, что фотографии Веры Холодной, воспроизведенные на открытках, транслировали западные концепты идентичности, «новый индивидуализм» европейской культуры начала XX в. (с. 104).

Э. Роули анализирует формы потребления визуальных репрезентаций человеческого тела. В спектр открыток, способных вызвать эротические переживания, Роули включает весьма широкий диапазон визуальных образов — от милых «романтических» или юмористических зарисовок до откровенных порнографичес­ких сцен. На примере воспроизведенных в открытках живописных произведений с изображением обнаженной натуры автор показывает, что источник эротизма — «в глазах смотрящего» (см. с. 129—135). В зависимости от модуса видения, идеализирующего или эротизирующего, изображению можно было приписать полярные функции — просвещать разум или возбуждать телесные желания зрителя.

Иногда героями карикатурных порнографических изображений в «самиздатовских» и «тамиздатовских» картинках становились лица императорской фамилии и круг лиц, приближенных к царской семье[8]. Насмешкам подвергались отно­шения императрицы Александры Федоровны с Распутиным и даже сам Николай II. В главе «Монархия и миряне» анализируется происшедшая в популярной культуре десакрализация образа семьи последнего императора. На рубеже веков существовали две модели репрезентации монархических династий. Так, тиражирование портретов представителей британской королевской семьи на открытках и почтовых марках не угрожало авторитету двора, поскольку они были выдержаны в классическом парадном стиле. Романовы, однако, допускали на фотографиях излишнюю интимность, часто представая на них за повседневными делами (прогулки, отдых, купание и т.п.). В результате они не стали ближе народу (как, видимо, задумывалось), а, по мнению Э. Роули, превратились из объекта почитания в простую «буржуазную» семью или даже «медийных» персон с дурной славой (с. 168—170).

В годы Первой мировой войны патриотическому дискурсу власти противостояли реалии военного времени. Для интерпретации изобразительных открыток Первой мировой войны Э. Роули использует концепцию Джанет Ватсон. Ватсон видит задачу анализа визуального материала в том, чтобы через личные истории выйти за пределы  генерализирующей риторики и показать, что «каждый воевал на своей войне», «фронт» которой зависел от статуса, социальной роли, принадлежности к определенной группе[9]. Роули также интересуется практиками переписки военнопленных и беженцев. На материале доступных ей открыток она пока­зывает, что опыт войны для каждой из этих групп был особенным и не поддавался стандартизации.

Заключительная глава книги интерпретирует открытку как важное орудие во время русской революции. Революционные организации использовали почтовые карточки для сбора средств, переписки, пропаганды и вербовки сторонников, репрезентации себя среди других политических сил. Другой тип революционной открытки можно назвать хроникальным — фотожурналисты фиксировали главные протестные выступления масс, и репродукции мгновенно расходились среди активистов. Открытки также способствовали формированию пантеона героев революции. Так, социалисты-революционеры связывали будущее своей партии с фигурой Александра Керенского, изображая его на открытках лидером антиимпериалистического движения. Особенно привлекателен для Э. Роули сюжет о репрезентации образов женщин-революционерок, Марии Спиридоновой и Екатерины Брешко-Брешковской[10].

Э. Роули демонстрирует не только синхронную, но и диахронную преемственность в типах изображений и практиках использования открыток на Западе и в России. Основная задача эпилога книги — на примере иллюстрированных почтовых карточек продемонстрировать, как в открытках советского времени эксплуатировались изобразительные приемы, популярные до революции. События 1917 г. полностью трансформировали образную систему визуальной культуры, однако технологии их применения и эффект воздействия на массовую аудиторию оставался неизменным. Советские лидеры, как и представители императорской семьи, использовали новые медиа (в том числе открытки), чтобы завоевать поддержку аудитории, укрепить позиции  власти в периоды нестабильности, легитимировать свой статус.

Вместе с приходом советской власти значительно расширился репертуар ролей на сцене «культуры знаменитостей». Портретная галерея советских героев включает в себя не только наборы с фотографиями любимых актрис (например, Любови Орловой, Валентины Серовой, Марины Ладыниной), но и открытки, на которых изображены летчики, стахановцы, покорители Арктики и другие «новые советские люди». Преемственность в советских открытках по отношению к эротической культуре дореволюционной России Э. Роули видит в использовании фотографий спортивных праздников и маршей физкультурников. Даже статуи полуобнаженных атлетов могли вызывать эротические переживания, утверждает Роули со ссылкой на работу М. Золотоносова[11]. Завершает рассуждения автора о единстве визуальных технологий в Российской империи и Советском Союзе сюжет о видовых открытках в СССР. Изображения архитектурных проектов и планов застройки, новых дорог и заводов, фотографии из экспедиций и памятные открытки с сообщениями о рекордах советских летчиков трансформировали безымянное «пространство» в освоенную (известную и зафиксированную на карте) «территорию» (с. 254)[12].

Для российского читателя, которому доступно немало публикаций открыток и коллекций русской открытки конца XIX — начала XX в., главная ценность монографии Элисон Роули состоит в разнообразии исследовательских вопросов, с которыми автор подходит к открытке как историческому источнику. Однако тем, кого интересует методология анализа визуальных свидетельств прошлого, эта книга вряд ли будет полезна. Их ждет скорее совокупность комментариев к изображениям на почтовых карточках, чем анализ, придерживающийся определенной последовательности операций. При этом взгляд комментатора кажется то слишком избирательным, избегающим неясных элементов изображения, то приписывающим ему привнесенные, субъективные смыслы. Например, комментируя элементы помещенного на открытке герба Оренбургской губернии, Роули пишет: «Герб объединяет православный крест и два знамени, украшенные Императорским российским орлом. Большая корона увенчивает гербовое изображение. Через эти элементы художник показывает, что территория находится под строгим контролем императора, а население ее исповедует православие как религию» (с. 51). При этом автор как будто не замечает перевернутого золотого полу­месяца под скрещенными знаменами, который явно не соотносится с такой версией интерпретации гербового изображения. Противоположное можно наблюдать несколькими страницами ранее. На одной из открыток с изображением карты Московской губернии отправитель написал свое послание не только на адресной стороне, но и на лицевой, не задевая при этом рисунка. Элисон Роули пишет, что тем самым он выражает уважение к изображению, не смея десакрализировать его прикосновением пера (с. 49). Однако возможна и более простая интерпретация: автор послания руководствовался тем, что на белом фоне его текст будет гораздо проще прочитать, чем на цветном изображении. К сожалению, далеко не всегда Роули учитывает единство лицевой и адресной стороны, иллюст­ративного и функционального аспектов открытки. Если интерпретация автора касается только изображения на открытке (которое зачастую является фоторепродукцией), то чем принципиально «открытое письмо» отлично от фотографии с маркой, пересылаемой по почте?

В целом монографию «Открытые письма» можно назвать успешным упражнением по интерпретации иллюстрированных открыток в контексте социаль­ной истории и визуальной культуры — благодаря сочетанию авторского взгляда, внима­нию к открытке как к свидетельству прошлого и эрудиции автора. Неожи­данные ракурсы, невидимые прежде связи между явлениями делают это исследование «ресурсным» для читателя, побуждают его к собственным размышлениям и вопросам.