Tatiana Dashkova. “We Don’t Need Stripteases, but You Shouldn’t Cover up Too Much Either!”: The Transformation of the Institution of Fashion as Seen in 1950s—60s Soviet Cinema

*

Татьяна Дашкова (РГГУ; доцент Высшей школы европейских культур; кандидат филологических наук) dashkovat@mail.ru

УДК: 94+77  

Аннотация

Изучение взаимоотношений кино и моды может стать полезным вкладом в исследование совет­ской моды, активно развернувшееся в последнее десятилетие. Здесь предпринимается анализ как различных аспектов тематизации моды в кинематографе «оттепели» (проблематика потребления, показ модных институтов, модного поведения и городских повседневных практик и т.д.), так и связанных с этой тематикой жанров (комедия, детектив и т.п.) и форм кинообразности. Такого рода анализ позволяет не только выявить специфику «оттепельного» кино в соотношении с кинематографом предшествующей эпохи, где репрезентация моды практически отсутствовала, но и зафиксировать особенности развития кинорепрезентации моды по отношению к становлению системы институтов моды в СССР.

Ключевые слова: советское кино, советская мода, «оттепель», потребление, культурность, повседневность, городская культура, жанр, киноизобразительность

 

Tatiana Dashkova (RSUH; Graduate School for European Cultures, associate professor; PhD) dashkovat@mail.ru

UDC: 94+77

Abstract

 

Dashkova’s examination of the interplay of fashion and cinema makes a valuable contribution to the study of Soviet fashion, which has demonstrated remarkable progress over the last decade. Her paper considers Thaw-era cinema with a view to different aspects of fashion as presented in the films (consumption, representation of the fashion industry, fashion behavior, urban activities, etc.) as well as genres and the cinematic imagery associated with these subjects. On the one hand, this study provides grounds for a comparative analysis of Thaw-era cinema and films from the 1930s—40s, in which representation of fashion was almost absent. On the other hand, it reveals the specific rhythm of the development of cinematic representation of fashion in relation to the evolution of the Soviet fashion industry.

Key words: Soviet cinema, Soviet fashion, the Thaw, consumption, kulturnost’, everyday life, urban culture, genre, cinema imagery

                   

 

Отсчет изменений в «оттепельной» культуре многие исследователи начинают с выхода картины Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь», триумфально прошедшей в 1956—1957 годах по советским экранам (например: [Каспэ 2010]). Тогда же начинается и перелом в отношении к моде. Новогодний фильм-концерт с ослепительной Людмилой Гурченко поразил публику не только социальной критикой, но и потрясающими платьями в стиле нью-лук[1]. Советский зритель впервые ощутил, что модно одеваться не просто не стыдно, а можно и нужно! А хорошенькая Людмила Гурченко с осиной талией, в платье с фонариками и пышными нижними юбками, расшитом пайетками, сияющими в свете софитов, сделала для развития советской моды больше, чем вся швейная индустрия и предшествующий кинематограф…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Кадр из фильма "Карнавальная ночь"

 

Пройдет немногим более десяти лет, и тот же бюрократ Огурцов в исполнении И. Ильинского, который в «Карнавальной ночи» запрещал показывать акробатический этюд из-за короткой юбки партнерши («Мы должны воспитывать нашего зрите­ля! Его голыми ногами не воспитаешь! Короче, дело ясное: костюмы — заменить, ноги — изолировать…»), в новой инкарнации в фильме «Старый знакомый» (1969, режиссеры И. Ильинский, А. Кальцатый) произнесет на по­казе мод сакраментальную фразу, которую я вынесла в заглавие этой статьи. Реагируя на реплику коллеги о том, не слишком ли короткие юбки у моделей («Вас не смущает такая постановка вопроса? Уж больно Западом отдает…»), он с удовольствием замечает: «А что? Мы должны брать от них все лучшее, что там есть. Был я в турпоездке в одной капстране. И совершенно случайно изучал ихний стриптиз…» И добавляет: «Ну, безусловно, такой стриптиз, как у них, нам не нужен. Но и чересчур закрываться тоже не следует. Наш человек хочет видеть все наше!»

 

 

 

 

 

Кадр из фильма "Старый знакомый". Дефиле

 

Этими двумя фильмами можно обозначить хронологические рамки моего иссле­дования: на начальной точке шкалы будет «Карнавальная ночь» (1956), а на финальной — «Старый знакомый» (1969). Предметом моего анализа станут из­ме­нения в отношении к моде, зафиксированные кинематографом это­го периода.

 

1

Кино выступает одним из важнейших трансляторов модных образцов и одновременно пространством их формирования. Вокруг проблематики взаимоотношений кинематографа и моды (американская исследовательница С. Бер­ри обозначает эти взаимоотношения понятием «синергия») сегодня формируется поле исследований, в котором активно взаимодействуют историки моды, кино­веды и историки повседневности. Основываясь на классических работах Г. Зиммеля, З. Кракауэра, В. Беньямина, Т. Веблена и других авторов, современные исследователи изучают многообразие отношений этих значимых для культуры модерна институтов, а также их роль в трансформации повседневной культуры [Berry 2000; Street 2001; Munich 2011 и др.].

Диапазон исследований, связанных с этой проблематикой, простирается от анализа роли киноиндустрии в развитии модных институтов и, шире, потребительской культуры в целом до постановки вопроса об эстетических механизмах формирования образцов, связанных со стилями потребления, моделями телесности и идентичности.

Соответственно, предметом анализа выступает разнообразие не только модных стилей и идентичностей, но также и форм представления модных образцов и факторов их формирования. Помимо таких традиционно значимых для репрезентации моды жанров, как мюзикл, фильм о моде или костюмная драма, в фокусе исследования оказываются менее очевидные с точки зрения такой проблематики киноформулы — хоррор или фантастика [Caws 2011; Slee 2014]. Наряду с образами звездных героинь, особенно значимых для классического голливудского кино, объектами анализа становятся фигуры, которые осуществляют сдвиг гендерных идентичностей и побуждают проблематизи­ровать конструкцию «мужского взгляда» [Bruzzi 1997: XVIII]. Наконец, под вопро­сом оказывается и сама роль костюма, который может иметь служебный характер, но может становиться самостоятельным элементом киноповествования, выбивающимся из нарративной функциональности и даже переопреде­ляющим ее [Bruzzi 1997]. Этот комплекс вопросов связан с необходимостью учесть неоднозначную связь не только между обликом героев фильмов, их идентичностью, сексуальной привлекательностью, но также и между экранным образом и его восприятием кинозрителями[2].

Однако в исследованиях отношений между кино и советской модой эта проб­лематика остается совершенно неизученной. Работая преимущест­вен­но в рамках традиционной социальной истории, исследователи советской моды признают значение кинематографа как транслятора модных образцов, однако практически никто из них не обращается к анализу ее кинорепре­зентаций[3]. В этой статье я попытаюсь наметить некоторые направления та­кого рода анализа на материале кинематографа «оттепели». Рассматривая кино этого перио­да в контексте развития модных институтов, я хотела бы поста­вить вопро­сы 1) о динамике кинорепрезентаций моды, 2) о направлениях тематизации моды в кинематографе этого времени и, наконец, 3) о взаимосвязи репрезентации моды с изменениями в системе кинообразности.

 

2

В настоящее время интерес к изучению советской моды переживает очевидный подъем, о чем свидетельствует появление содержательных работ Л. Захаровой, О. Вайнштейн и др. [Вайнштейн 2000; 2007; Захарова 2006; 2007; Crowley, Reid 2010], тематического номера журнала «Теория моды» [Теория моды 2007][4] и, разумеется, фундаментальных исследований Дж. Бартлетт, С. Журавлева и Ю. Гронова [Бартлетт 2011; Журавлев, Гронов 2013]. По­следние две книги рассмат­ривают «реальную» моду. Бартлетт исследует куль­тур­ные контексты складывания феномена «социалистической моды» — не толь­ко советской, но и восточноевропейской. Журавлев и Гронов — исто­рию институтов моды и моделирования одежды в СССР. Благодаря этим иссле­дованиям мы имеем сегодня достаточно проработанную картину развития совет­ской моды, свидетельствующую о специфике функционирования мод­ных институтов в рамках советского проекта и о сложной исторической динамике их развития.

Становление моды как советского проекта, согласно общепринятой уже точке зрения, должно рассматриваться в контексте реализации идеи «культурности», связанной с переопределением различных институтов и практик, ставших воплощением «культуры» как антропологической программы модерного буржуазного общества[5]. Одной из составляющих этой программы была совокупность навыков ухода за собой и умений опрятно и со вкусом одеваться [Фицпатрик 2001: 99]. С развитием последних была связана реанимация моды, произошедшая в середине 1930-х годов в рамках сталинского «неонэпа». Наряду с открытым в Москве Домом моделей ее проводниками стали журналы мод и созданные в крупных городах универмаги с модными ателье при них [Журавлев, Гронов 2013: 79].

Зачаточная потребительская идеология была связана с «курсом на женственность» и возвратом к традиционным гендерным ролям. При этом, согласно С. Журавлеву и Ю. Гронову, в условиях потребительского дефицита понятие «мода» в общественном сознании осмыслялось в контексте не столько развития вкуса и культуры одежды, сколько приобретения предметов роскоши [Журавлев, Гронов 2013: 85]. Как отмечает Дж. Бартлетт, первоначально (с середины 1930-х годов) «социалистическая мода»[6] была весьма помпезной, ее отличали роскошные платья «в пол», представительские костюмы из дорогих тканей, шикарные меха[7].

Реализация проекта культурности, как и развитие советской легкой промышленности, была прервана войной. Однако в 1944 году запускается процесс возрождения модных институтов — уже как единой централизованной системы моделирования одежды: на базе Центрального дома моделей открывается Московский дом моделей одежды (МДМО) (Кузнецкий мост, 14), возобновляется выпуск модных журналов: «Журнал мод», «Модели сезона» (1945)[8], организуются модные дефиле[9], начинает разрабатываться концепция самобытной «советской моды» [Журавлев, Гронов 2013: 101—103]. В условиях послевоенного дефицита важным фактором, воздействовавшим на потребительскую ситуацию, стал поток вещей, вывозившихся советскими солдатами и офицерами из Европы и сформировавших феномен «трофейной моды» [Васильев 2004: 268—269].

Новый этап развития модных институтов связан с наступлением «оттепели». У этого были и объективные предпосылки: к 1950 году советская промышленность вышла на довоенные объемы производства одежды, однако это произошло с заметной потерей качества продукции. Одним из последствий либерализации политического режима после смерти Сталина стала более полная легитимация идеологии потребления, связанная с идеями «повышения качества продукции» и «удовлетворения потребностей населения». Уже 8 августа 1953 года Г. Маленков, сменивший вождя на посту председателя Сове­та министров СССР, выступил на сессии Верховного Совета СССР с докладом «О неотложных задачах сельского хозяйства и мерах по дальнейшему улучшению материального благосостояния народа», в котором предложил резко увеличить производство продовольствия и предметов потребления [Шестаков 2006; Аксютин 2010: 67]. Таким образом, отличительной чертой нового периода, позже получившего название «оттепели», стал курс на социально ориентированную экономику, развитие легкой промышленности, улучшение быта и обслуживания [Шестаков 2006: 154—206].

В основе новой потребительской идеологии лежала («буржуазная») идея личности, «удовлетворения» ее «потребностей», в основном связанных со сферой досуга [Бикбов 2014: 202—212]. Как показывает С. Рид, субъектом этой новой потребительской культуры в значительной степени выступают женщины [Reid 2002]. В сфере моды знаковым событием в этом отношении стало возрож­дение Государственного универмага (существовавшего в эпоху НЭПа в Верхних торговых рядах). ГУМ рассматривается как представительский магазин, призванный стать образцом советского торгового предприятия[10]. Показательно, что именно здесь создаются Ателье индивидуального пошива, Отдел мод и Демонстрационный зал[11].

Важным фактором развития моды стала общая либерализация социальной жизни, закрепленная ХХ съездом, а также отказ от сталинской изоляционистской политики и налаживание отношений с «капиталистическими» странами. Прошедший в 1957 году в Москве Фестиваль молодежи и студентов, в свою очередь, дал возможность почти свободного общения с иностранцами и заронил идею культурного разнообразия[12]. В ответ на призыв Н. Хрущева «догнать и перегнать Америку» началась конкуренция с Западом в сфере повседневной жизни. 1959-й год ознаменовался советской выставкой в Нью-Йорке и американской выставкой в Москве. Мощным пропагандистским ходом стал показ в рамках этих мероприятий качественной западной одежды массового производства[13]. С середины 1950-х годов начали проходить ежегодные конкурсы моды стран социализма, а в 1967 году состоялся международный фестиваль моды в Москве, на который приехали в том числе и представители парижских модных домов Chanel и Christian Dior[14]. Но повседневная мода, приближающаяся к стандартам, задаваемым западной индустрией одежды, начнет формироваться в СССР только в середине 1960-х годов.

Говоря об идеологии моды, следует отметить, что она была связана с поисками «советского стиля» и разработкой концепции «советской моды». Если суммировать материалы дискуссий по этому поводу, то характеристики этого нового феномена можно свести к следующим качествам: умеренность, скромность, воспитание хорошего вкуса, практичность, демократизм, массовость, общедоступность, следование классическим канонам женственности и красоты. Таким образом, признание моды в качестве нормального для советской жизни явления сопровождается ее усиленным нормативным регулированием [Reid 2002: 239]. С этим связано и то, что основополагающая для института моды идея изменчивости пробивала себе дорогу с трудом[15]. Концепция «советской моды» была тесно связана с общей ригидностью советской системы производства и продажи одежды, ориентировавшейся главным образом на плановую модель и количественные показатели [Захарова 2007]. Возникавшие в силу этого дефициты компенсировались системой частных инициатив (спекулянты, частные портные)[16] и государственных пошивочных ателье [Хубер 2015: 25—54]. И концепция моды, и система производства одежды при всех своих идеологических и структурных изменениях в значительной степени развивались по инерции.

Тем не менее само признание института моды и усилия по выработке концепции «социалистической моды» оказались связанными с формированием более разветвленной системы трансляции модных образцов. Наряду с журналами мод, а также соответствующими разделами с выкройками и советами по рукоделию в женских журналах, важными площадками, на которых вырабатывались новые каноны потребления и вкуса, можно считать показы мод, эстраду и кинематограф [Хубер 2015: 70].

 

3

В западных работах, посвященных анализу взаимодействия моды и кино, до­ста­точно часто можно встретить тезис о принципиальном родстве этих двух институтов, связанном с их демонстративным характером, которым обуслов­ли­вается и их включенность в логику визуального потребления. Более кон­крет­но, как отмечает С. Хейк, взаимодействие кино и моды связано с «превращением товара в зрелище» и «нарративизацией потребления» [Ganeva 2007: 292]. Эта связь с системой потребления оставила отпечаток на институциональной организации киноиндустрии. Наиболее ярким примером здесь может служить Голливуд с его системой «звезд» [Berry 2000][17]. В наибольшей степени проблематика потребления, а также акцентированная значимость одежды, косметики и аксессуаров для формирования образов героев были связаны с определенными киножанрами, в частности такими, как мюзикл и фильм о моде. В этих картинах, активно эксплуатировавших ситуации трансформации имиджа героев, разыгрывалась проблематика классовых и гендерных границ, возможностей изменения социального статуса при помощи изменения внешности и одновременно разворачивалась критика социальных элит [Ber­ry 2000: 1—47].

В отличие от западного кинематографа, который, таким образом, уверенно приобрел ведущую роль в функционировании института моды, советский кинематограф оказывается с модой в отношениях весьма противоречивых. Применительно к 1930-м — началу 1950-х годов мы можем говорить о разрыве между становлением «реальных» институтов моды и представлением их на экране. Проделанный ранее анализ фильмов этого периода показал, что в рамках «сталинского кинематографа» проблематика моды предельно редуцирована [Дашкова 2007].

Так, главные положительные герои фильмов (Л. Орлова в «Волге-Волге» (1938, режиссер Г. Александров), В. Серова в «Девушке с характером» (1939, режиссер К. Юдин)) одеты неброско и незаметно. И, наоборот, ярко и броско одеты отрицательные и / или комические персонажи, но в их облике всегда есть какой-то изъян: излишняя вычурность, безвкусные детали, неуместность наряда (Лена из «Веселых ребят» (1934, режиссер Г. Александров), мамаша из «Воздушного извозчика» (1943, режиссер Г. Раппапорт), домохозяйка из «Близнецов» (1945, режиссер К. Юдин), маникюрша из «Сердец четырех» (1941, вып. 1945, режиссер К. Юдин)).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Кадр из фильма "Волга-Волга". 

Незаметная одежда главной героини

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Кадр из фильма "Воздушный извозчик".

Вычурный наряд комического персонажа

 

Кроме того, одежда в фильмах 1930-х годов выступает прежде всего важнейшим социальным, профессиональным и идеологическим ориентиром — по тому, как человек одет, мы безошибочно можем определить его происхождение (рабочий, крестьянин, интеллигент), род занятий (военный, спортсмен, артист), политическую благонадежность («свой» / «враг»). Характерное для это­го типа культуры стремление к «однозначности идентификации» и «одномерности» характеристики персонажа позволяет сделать следующие выводы: незаметность одежды героев (героинь) 1930—1950-х является знаком «просто­ты» и «невыделенности из коллектива». Заметная же одежда для кино этого времени — обычно признак «сомнительности» и «неблагонадежности». Так, модно одеты, например, иностранные шпионы («Ошибка инженера Кочина» (режиссер А. Мачерет, 1939))[18].

Вообще, броскость и нарочитость нарядов — всегда знак отрицательного или комического персонажа, маркирующий необоснованное и незаслуженное желание выделиться. Хорошо одетые люди появляются «в кадре» крайне редко, а умение / неумение одеваться в сюжетах «сталинских фильмов» не обсуждается.

Перед войной мы наблюдаем некоторое оживление ситуации, связанной с репрезентацией моды. Под влиянием «курса на женственность» в фильмах появляются нарядные и кокетливые героини-актрисы в исполнении Л. Целиковской («Воздушный извозчик», «Антон Иванович сердится» (1941, режиссер А. Ивановский)), изредка показываются магазины («Девушка с характером», «Близнецы»).

Послевоенный период в развитии кинематографа обычно обозначается как «эпоха малокартинья», связанная с доминированием историко-биографического жанра, максимально далекого от проблематики современной городской культуры. Пожалуй, единственным исключением здесь может считаться «Весна» (1947, режиссер Г. Александров), где, в частности, ключевым является сюжет с переодеванием.

После войны, как бы в качестве компенсации этого дефицита, появляется такой влиятельный канал трансляции модных западных образцов, как «трофейное кино». Так, например, известный фильм «Девушка моей мечты» (1944, режиссер Г. Якоби) с зажигательной и нарядной Марикой Рёкк посмотрело в пять раз больше зрителей, чем авантюрный фильм «Подвиг разведчика» (1947, режиссер Б. Барнет), бывший кассовым лидером советского проката тех лет [Туровская 2015: 205].

По сути, только с наступлением «оттепели» тематика моды и, шире, потребления и культурности отвоевывает место на экране. В контексте формирования образа «советского потребления», связанного с обращением кинематографа к репрезентации городских повседневных практик, складываются предпосылки для тематизации моды и модных институтов.

Надо сказать, что репрезентация потребления в советском кино носит амбивалентный характер. С одной стороны, в фильмах 1950-х — начала 1960-х годов создаются образы нормативного, «правильного» потребления. Воплощением идеи «удовлетворения бытовых потребностей» человека и средоточием повседневной жизни города предсказуемо оказывается образцовый универсальный магазин, функционирование которого становится темой производственных лирических комедий (фильмы «За витриной универмага» (1955, режиссер С. Самсонов), «Девушка с гитарой» (1958, режиссер А. Файнциммер)). Часто в этой роли выступает ГУМ — главный универсальный магазин СССР. Помимо упомянутого выше документального фильма, специально посвященного этому магазину, в ГУМе или на его фоне происходит действие целого ряда художественных картин («Секрет красоты» (1955, режиссер В. Ордынский), «Я шагаю по Москве» (1963, режиссер Г. Данелия), «Когда играет клавесин» (1966, режиссер Э. Абалов)).

Однако в это время в жизни и на экране начинают появляться и другие мест­а «правильного» потребления и проведения досуга. Примером могут служить молодежные кафе. В отличие от ресторанов, традиционно связанных в советском кино с пьянством, нетрудовыми доходами и сомнительными лич­нос­тями (примерами могут быть «Ночной патруль» (1957, режиссер В. Сухо­бо­ков), «Дело Румянцева» (1955, режиссер И. Хейфиц)), молодежные кафе призваны задать новые стандарты здорового досуга[19]. Хрестоматийной для этой проблематики можно считать комедию «Дайте жалобную книгу» (1965, режиссер Э. Рязанов), в которой нам показывают превращение ресторана со всеми его традиционными недостатками — пьянство, хамство, обвес / обсчет — в кафе, идеальное место культурного отдыха молодежи, где посе­ти­телей встреча­ет вежливый персонал, хорошая музыка, приятное общение, где красиво и модно одеваются. Кафе как место молодежного досуга присутствует и в фильме «Еще раз про любовь» (1968, режиссер Г. Натансон): имен­но на поэтическом вечере в молодежном кафе знакомятся главные герои карти­ны.

Еще одно место, которое кинематограф «оттепели» старается связать с идеей правильного потребления, — парикмахерская. Здесь важен не только образ пространства, где люди эстетизируют свою внешность — мужчины бреются, женщины делают прически (например, фильм «Утренние поезда» (1963, режиссеры Ф. Довлатян, Л. Мирский)), — но также и образ парикмахера, который должен быть носителем «хорошего вкуса». Однако даже на самом раннем этапе парикмахер как киноперсонаж весьма неоднозначен. Он (она) может быть халтурщицей и неумехой, как героиня Т. Носовой, которая, в отличие от своей старательной и умелой коллеги, стрижет настолько ужасно, что от нее сбегает даже влюбленный в нее кавалер («Секрет красоты»[20]). А может быть кем-то вроде хозяйки «женского салона», посвященной в подробности лич­ной жизни клиенток, — например, в фильме «Короткие встречи» (1967, режиссер К. Муратова).

Вместе с тем активно разрабатывается и проблематика ненормативного, «неправильного» потребления, возникающего в ситуации дефицита. Последнее связывается с деятельностью преступных сообществ и отдельных «дельцов от моды», паразитирующих на дефиците — производящих или перепродающих модный дефицитный, чаще всего импортный, товар («Лег­кая жизнь» (1964, режиссер В. Дорман), «Берегись автомобиля» (1966, режиссер Э. Рязанов)).

В связи с этой темой особого внимания заслуживает жанр кинодетектива[21]. В середине 1950-х он набирает силу и начинает структурно усложняться: наря­ду со шпионами и вредителями (продолжающими действовать на советском экране, примером может быть фильм «Дело № 306» (1956, режиссер А. Рыбаков)) кинематограф начинает представлять образы деятелей «теневой эко­номики», которые в условиях тотального дефицита организуют и налажива­ют подпольный бизнес, не гнушаясь любыми средствами для производства и сбыта нелегально произведенных товаров («Дело Румянцева», «Ночной патруль»)[22]. Показательно, что предметом спекуляции здесь достаточно часто оказываются дорогие и дефицитные ткани и одежда.

Помимо «серьезных», появляются и комедийные детективы [Прохоров 2007: 256—264], в которых работники торговли и сферы обслуживания предстают в виде обаятельных мошенников (продавец-спекулянт в комиссионном магазине в исполнении А. Миронова из «Берегись автомобиля», жулики из комедий Л. Гайдая). Разработка темы ненормативного потребле­ния в рамках стандартизированных схем комедийного жанра свидетельству­ет о том, что оно начинает восприниматься как привычная, почти рутинная, городская практика.

 

4

Первым фильмом о советском потреблении можно считать картину «За витриной универмага». По своей стилистике — красочной и помпезной — фильм очень напоминает «Кубанских казаков» или «Книгу о вкусной и здоровой пище». Однако в картине, все еще несущей на себе следы сталинского «большого стиля», уже поставлены все основные вопросы, связанные с проблематикой и репрезентацией потребления середины 1950-х. Прежде всего, в ней формируется образ идеального универмага: показываются честные и вни­мательные продавцы, делающие все для удовлетворения запросов покупате­ля и выражающие готовность быстро решить проблемы, возникающие в ситуации дефицита[23].

В жизни дружного молодежного комсомольского коллектива продавцов возникают лишь отдельные мелкие недостатки: здесь мило журят за желание модно одеваться, но достаточно серьезно наказывают за попы­тки купить в соб­ственном магазине дефицитный товар (модные чулки) вне очереди. Встречается в картине и критика советского массового произ­­­вод­ства — швейная фабрика по­став­ляет в магазин немодную и нека­чест­вен­ную одежду. Так, весьма показатель­но, что женщина — директор швейной фабрики объясняет этот недостаток плановым характером производства, плохими поставками и, как следствие, невозможностью быстро перестраиваться и поспе­вать за модой[24].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Кадр из фильма "За витриной универмага". Хорошенькие продавщицы

 

Важна и детективная составляющая сюжета: продавец-жулик (из «старой гвардии»), реализующий через магазин «левый» товар, и преступная группировка, поставляющая этот товар. Деятельность банды раскрывают (при помощи трудового коллектива), доброе имя осужденного начальника отдела, честного человека, восстанавливают при активной поддержке раскритикованной им женщины — директора фабрики.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Кадр из фильма "Иван Бровкин на целине". Пошив городских костюмов для бригады целлиников

 

Кинематограф этих лет представляет различные сценарии проник­но­вения городских практик покупки, по­шива, ношения одежды в повседневную жизнь сельских жителей или рабочих ребят на дальних стройках и целине. Так, весьма показательным является эпизод из фильма «Иван Бровкин на целине» (1958, режис­сер И. Лукинский), в котором моло­дые це­линники не только воссоздают в «ос­военной» степи «городские» условия жизни, но и организуют пошив приличных городских костюмов («одеть трактористов так, чтобы они выглядели как на картинке»)[25]. В целом, дилогия фильмов о Бровкине демонстрирует одну из характерных тенденций эволюции деревенской тематики в кинематографе: если в первом фильме мы наблюдаем достаточно патриархальное сообщество, в котором соперником «непутевого», но простодушного и искреннего Бровкина оказывается коварный бухгалтер Шутов, выступающий носителем городской обходительности, эмоциональных стандартов тонкости чувств и т.д.[26], то перенос действия на целину показывает нам уже строительство новой жизни, где снимается оппозиция между городом и деревней.

Умение выбирать и носить одежду начинает рассматриваться здесь как значимый культурный навык. В упомянутом «Иване Бровкине на целине» закройщик, приехавший на целину из Риги, учит целинников носить пошитые им костюмы «не по-деревенски», т.е. не заправляя брюки в сапоги и не набрасывая пиджак на плечи. Так же и в фильме «Девчата» (1961, режиссер Ю. Чулюкин) персонаж С. Дружининой, местная красотка и кокетка, показывает моло­дому проверяющему, как нужно правильно носить шляпу, после чего он приглашает ее на свидание. Несколько иную ситуацию мы видим в карти­не «Высота»: персонаж Н. Рыбникова подшучивает над неумением героини И. Ма­каровой одеваться со вкусом: ее жизнь складывалась таким образом (детский дом, работа монтажницей-высотницей), что у нее не было возможности освоить этот повседневный навык. В дальнейшем, влюбившись, она начинает «работать над собой»: бросает курить и начинает одеваться более сдержанно. Таким образом, умение носить одежду может рассматриваться как часть реализации программы культурности на экране. В фильмах появляются также и рассуждения об изменчивости моды. Так, в картине «Я шагаю по Москве» персонаж Н. Михалкова советует своему другу не покупать костюм до ухода в армию, так как через два года «уже другая мода будет».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Кадр из новеллы "Иностранцы" (киноальманах "Совершенно серьезно").  Образы стиляг

 

Вместе с тем практика демонст­ративного ношения костюма, которая выступает атрибутом агентов модного поведения и вокруг которой строится деятельность модных институтов, получает в кинофильмах этого време­ни весьма неоднозначную оцен­ку. Одним из объектов советской сатиры — в том числе и кинематографичес­кой — становятся стиляги[27]. Демонстративное ношение одежды в этом случае находится за пределами «советского вку­са», постулаты которого — оде­вать­ся скромно, функционально и добротно. Стиляги — «потенциальные модни­ки», ориентированные на западные модные образцы, как они их себе представляют, и поэтому вынужденные в ситуации дефицита модных товаров их добывать / перепродавать.

Кинематограф этого времени вносит лепту в сатирическое изображение стиляг, которые символизируют опасность идеологического уклона (в силу их ориентации на западную культуру) и криминального поведения (связь с теневой экономикой, хулиганство и т.п.). Наиболее карикатурные образы стиляг — в духе сатирического журнала «Крокодил» — выведены в фильме «Ход конем» (1962, режиссер Т. Лукашевич) и новелле «Иностранцы» из киноальманаха «Совершенно серьезно» (1961, режиссер Э. Змойро). В первой картине под­ражать попугайски одетым стилягам пытается персонаж С. Крамарова — деревенский парень, который, попав в город, стремится вкусить его соблазны. В новелле «Иностранцы» стиляги-фарцовщики принимают за иностранца модно одетого советского журналиста. Примечательно, что его «разоблачение» происходит после обнаружения отечественного «лейбла» на оставленном им стильном пиджаке.

Отсылки к образам стиляг присутствуют и во многих других фильмах (например, «Путешествие в молодость» (1956, режиссеры В. Крайниченко, Г. Липшиц), «Аттестат зрелости» (1954, режиссер Т. Лукашевич), «Сын» (1955, режиссер Ю. Озеров), «Семь нянек» (1962, режиссер Р. Быков) и т.д.), причем часто на уровне просто упоминаний. Показателен в этом смысле эпизод из фильма «Иван Бровкин на целине»: один из рабочих-целинников, которому сшили стильный костюм, отказывается надевать узкие брюки, считая их неприличными.

Преимущественно сатирическим оказывается в фильмах 1950—1960-х годов изображение такого пространства предъявления модных образцов, как дефиле[28]. Оно выступает в качестве единственной материализации института моды. Имен­но дефиле допускает легитимную репрезентацию в рамках фильма модной одеж­ды, предъявление модного образца как такового, не связанное ни с практиками потребления, ни с идеей трансформации / преображения («Девуш­ка без адреса» (1957, режиссер Э. Рязанов), «Бриллиантовая рука» (1968, ре­жиссер Л. Гайдай), «Старый знакомый» (1969, режиссеры И. Ильинский, А. Кальцатый), «Невероятные приключения италь­янцев в России» (1973, режиссер Э. Рязанов)). Следует отметить, что дефиле как новая культурная практика поначалу вызывает недоверие. Кинематограф «оттепели» фиксирует этот амбивалентный характер модных показов и сомнительный статус манекенщиц (и особенно манекенщиков — вспомним хрестоматийный персонаж А. Миронова из «Бриллиантовой руки»)[29]. Не случайно почти все сцены с дефиле обнаруживаются именно в комедиях.

Один из первых случаев появления дефиле на советском экране — комедия «Девушка без адреса»[30]: героиню С. Карпинской приглашают работать в Дом моделей. Ситуация складывается таким образом, что ей приходится демонстрировать на подиуме не рабочую одежду, а открытое бальное платье, что очень смущает скромную девушку. Ее сомнения пресекает немолодая и старомодно одетая дама-модельер (Р. Зеленая), требующая срочно идти и демонстрировать то, что они «внедряют». Этот комический эпизод фиксирует характерную особенность советского моделирования одежды: в любой коллекции, вплоть до середины 1960-х, доминировали помпезные вечерние платья «в пол», а судьбу отечественной моды вершили консервативные «эксперты от моды».

Комические образы «экспертов» — комментаторов на модных показах мы можем видеть практически во всех фильмах, где встречаются эти эпизоды: вспомним «колхозное дефиле» из фильма «Живет такой парень» (1964, режиссер В. Шукшин), где ведущая пытается «адаптировать» модный дискурс для зрителей, собравшихся в сельском клубе. В связи с этим интересно обратить внимание на амбивалентность смыслов, которые кинематограф придает модному показу. Является ли последний знакомством реальных закадровых кинозрителей с действительно актуальной и модной одеждой — или высмеиванием внутрикадровой «ярмарки тщеславия»? Возможностью порассуждать на экра­не о модных тенденциях — или наглядной демонстрацией, что времена, ког­да модная одежда была знаком политической неблагонадежности, безвозвратно ушли в прошлое?

 

5

К началу 1960-х годов в фильмах начинает складываться новая конфигурация в отношениях моды и кинематографа. Она является отражением изменений, произошедших в советском кинематографе вследствие взаимодействия со зна­чимыми тенденциями в европейском кино. Прежде всего это влияние эстетики итальянского неореализма (В. Де Сика, Дж. Де Сантис, Р. Росселлини, ранние Л. Висконти, Ф. Феллини, П.П. Пазолини): интерес к жизни простых людей, их повседневным делам и проблемам, показ течения жизни «непарадного» города; «неореалисты» отказываются от декораций и постановочных сцен, снимают актеров (а часто — и неактеров) в «реальных» пространствах подворотен, подвалов, уличных кафе, среди настоящей городской толпы, обтекающей и поглощающей персонажей [Кино Италии 1989].

Еще одним источником, повлиявшим на стилистику «оттепельных» картин, можно считать киноэстетику фильмов М. Антониони, для которой программным является отказ от жанровых схем, традиционных сюжетных ходов и типического развития характеров, — фильмы Антониони тяготеют к бессюжетности, к воспроизведению течения «самой жизни». Режиссер любит длинные планы, использует предметы и фактуры для психологической характеристики персонажей. Актеры у него «как бы» не играют, а «пребывают» в определенных местах и состояниях; они не разыгрывают сцену, а проживают ее здесь и сейчас — поэтому окончание эпизода непредсказуемо, финал всегда открытый — вернее, финала нет, есть поток жизни, который протекает сквозь людей, на время проявляя их, делая «зримыми» — потом опять теряя, давая им смешаться с непредсказуемой и загадочной жизнью города… [Новикова 1997; Филиппов 2002].

Если посмотреть на советские фильмы 1960-х годов (М. Хуциев, Г. Данелия, К. Муратова), то трудно не заметить, например, эстетическую близость «Затмения» М. Антониони и «Июльского дождя» М. Хуциева. В отечественном кинематографе намечается тенденция перехода от жанрового кино к нежанрово­му, от «знаковости» героев и ситуаций — к отражению на экране «реальной» жизни, к фиксации «незнаковой» повседневности[31]. Разумеется, жанровые фильмы никуда не исчезают — продолжает сниматься большое количество детективов и комедий, но примерно с начала 1960-х, даже в рамках «жанра», меняется способ съемки.

В этой новой системе киноизобразительности мода перестает быть связанной с проблематикой потребления и локализованной в определенных местах (хотя универмаг и может выступать местом встреч и объяснений героев, как, например, в фильмах «День счастья» (1963, режиссер И. Хейфиц) и «Я шагаю по Москве»), утрачивает моральные или профессиональные ассоциации. Модно одетые люди становятся такой же неотъемлемой частью городской среды, как машины, витрины, скверы, кафе и стадионы. Молодые люди в галстуках, твидовых пиджаках и узких брюках становятся частью городского ландшафта, как и девушки в мини-юбках, стильных приталенных костюмах, в туфлях на шпильках и с подведенными глазами. И кинокамера, уподобляясь взгля­ду фланёра — не случайно одной из важнейших сцен «оттепельных» фильмов становится прогулка, — как бы невзначай фиксирует эффектно одетых людей в пестрой городской толпе. Она обретает свойство передачи «потока жизни», она научается пребывать в «пространствах повседневного существования»[32].

Эффектная и модная одежда может возникнуть практически в любых городских пространствах и контекстах: свидание, праздник, концерт, рабочее место, уличная толпа. Мы видим на экране молодежные кафе, домашние вечеринки — и просто бесцельное гуляние по городу, езду в метро, сидение во дво­рах, объяснения и поцелуи в подворотнях и на лестничных клетках («Дай­те жалобную книгу», «Мой младший брат» (1962, режиссер А. Зархи), «Еще раз про любовь», «Застава Ильича», «Июльский дождь» (1963, 1967, режиссер М. Хуциев)).

На экране не только появляются новые городские места досуга и новые способы времяпрепровождения — меняется сама манера поведения персонажей в городском пространстве. Фильмы фиксируют новое поведение людей, жестикуляцию, манеру одеваться, причесываться, делать макияж. Походка молодых горожан становится более раскованной, фланёрской, жестикуляция — менее сдержанной (маркер искренности героев)[33], проявления чувств — более открытыми (герои появляются в обнимку на публике, открыто целуются, в жестах и танцах не скрывается эротизм), манера говорить — отрывочной и сбивчивой[34].

В некоторых сценах посредством движения камеры наше внимание фиксируется на нарядных людях, взгляд следует за эффектной героиней, наряды выделены как через взятый ракурс, так и с помощью фасонов, цветов, рисунка, аксессуаров, фактуры ткани. Так, мы сразу замечаем маленькое черное платье с открытой спиной персонажа Л. Голубкиной в интерьере молодежного кафе («Дайте жалобную книгу») или стильный приталенный костюм героини-стюардессы в исполнении Т. Дорониной («Еще раз про любовь») в городской толпе или в интерьере квартиры[35]. Возникает эффект, который можно определить как «заметная незаметность»[36]: хорошо одетые люди на экране перестают быть носителями социальных / моральных смыслов — они просто составляют городскую среду.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Кадры из фильма "Застава Ильича"

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Однако в советском кино 1960-х начинают встречаться и более необычные способы съемки. Так, мы вместе с персонажем, пробираясь сквозь толпу и заглядывая через плечо пассажиров в набитом троллейбусе (субъективная камера), любуемся, а потом следуем по городу за героиней М. Вертинской, узнавая ее в городской толпе по эффектному плащу и косынке в горошек («Застава Ильича»)[37]. Самый наглядный, но при этом и самый нетипичный случай — из знаменитого «Июльского дождя». В самом начале фильма, на титрах, мы сразу погружаемся в повседневную жизнь города, движемся с толпой, разглядываем людей, еще не зная, на что нам смотреть и что мы должны увидеть. Камера долго движется по центру летней Москвы, на нее периодически оглядываются случайные прохожие. Некоторое время она следует за интересной девушкой в ярком полосатом платье, потом теряет ее, сворачивая за угол. Потом опять ее обнаруживает, девушка несколько раз оглядывается на камеру, которая движется за ней «в затылок». И только в следующем эпизоде — сцене «июльского дождя» — мы узнаем, что это и есть героиня фильма…

 

 

 

 

 

 

 

Кадры из фильма "Июльский дождь"

 

 

 

 

 

 

 

6­

В статье про одежду в фильмах 1930—1940-х годов я обосновывала тезис о том, что мода в этом типе кинематографа «не видна» [Дашкова 2007]. Образный ряд фильмов этого периода построен таким образом, чтобы одежда была максимально нивелирована, как бы вынесена за скобки. Аналогич­ную стратегию можно было наблюдать и в связи с контекстами ее функционирования (магазины, дарение подарков и пр.). Заметная одежда проникала на экран «контрабандно»: благодаря героям трофейных фильмов, в виде эффектных сценичес­ких костюмов некоторых персонажей — и просто из непреодолимого желания до- или послевоенных зрителей разглядеть на экране фасон там, где нам, сегодняшним, видится «слепое пятно»[38].

В отличие от «сталинского периода», кинематограф «оттепели» выводит моду в систему кинорефлексии. Прежде всего, это касается репрезентации потребления, в частности потребления одежды в широком диапазоне его форм — как нормативных, так и ненормативных. А сами вещи на экране, продолжая в ряде случаев оставаться важной социальной и этической характеристикой персонажа, переводятся теперь и в плоскость эстетическую.

Одежда в кино начинает связываться с идеей вкуса, который может быть развит, воспитан. Отсутствие вкуса рассматривается как «несоответствие», «неуместность»[39]. Умение или неумение одеваться отныне являются «неморальной» характеристикой персонажа: вкус можно воспитать, гардероб — скор­ректировать или изменить. Вообще, кинематограф этого времени признает за персонажем принципиальную способность к изменению — и в плане умения выбирать и носить вещи («культурность»), и в плане экзистенциального преображения через одежду[40]. Одежда начинает служить не только для удовлетворения желания героя или героини «прилично выглядеть» или понравиться, но и как воплощение желания самовыражения, самореализации, самоуважения.

Важно отметить, что сама мода в рамках «оттепельного» кинематографа все еще продолжает оставаться подозрительной и не вполне признанной: свидетельства тому — многочисленные сатирические изображения отрицательных персонажей как «модников», стиляг, комические контексты показа дефиле и пр. Параллельно с этим в кино формируется система репрезентации, выводящая моду за пределы моральной характеристики и системы потребления. Складывается новая киноизобразительность, для которой характерна погруженность в городскую среду, растворенность в пространстве, возможность повседневного существования.

 

Библиография / References

[Аксютин 2010] — Аксютин Ю. Хрущевская «оттепель» и общественные настроения в СССР в 1953—1964 гг. М.: РОССПЭН; Фонд «Президентский центр Б.Н. Ельцина», 2010.

(Aksyutin Yu. Khrushchevskaya «ottepel’» i obshchestvennye nastroeniya v SSSR v 1953—1964 gg. Moscow, 2010.)

[Аронсон 2007] — Аронсон О. Образ-время и образы советского // Аронсон О. Коммуникативный образ: (Кино. Литература. Философия). М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 324—334.

(Aronson O. Obraz-vremya i obrazy sovetskogo // Aronson O. Kommunikativnyy obraz: (Kino. Literatura. Filosofiya). Moscow, 2007. P. 324—334.)

[Бартлетт 2011] — Бартлетт Дж. FashionEast: призрак, бродивший по Восточной Евро­пе / Пер. с англ. Е. Кардаш. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

(Bartlett Dj. FashionEast: The Spectre that Haunted Socialism. Moscow, 2011. — In Russ.)

[Бикбов 2014] — Бикбов А.Т. Грамматика порядка: Историческая социология понятий, которые меняют нашу реальность. М.: Издательский дом ВШЭ, 2014.

(Bikbov A.T. Grammatika poryadka: Istoricheskaya sotsiologiya ponyatiy, kotorye menyayut nashu real’nost’. Moscow, 2014.)

[Булгакова 2005] — Булгакова О. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005.

(Bulgakova O. Fabrika zhestov. Moscow, 2005.)

[Булгакова 2014] — Булгакова О. Кино и мода в эпоху оттепели // Fashion, Consumption and Everyday Culture in the Soviet Union between 1945 and 1985 / Ed. by E. Hausbacher, E. Huber, J. Hargassner. München; Berlin; Washington: Otto Sagner, 2014. P. 213—230.

(Bulgakova O. Kino i moda v epokhu ottepeli // Fashion, Consumption and Everyday Culture in the Soviet Union between 1945 and 1985 / Ed. by E. Hausbacher, E. Huber, J. Hargassner. München; Berlin; Washington: Otto Sagner, 2014. P. 213—230.)

[Вайнштейн 2000] — Вайнштейн О. Улыб­ка чеширского кота: Взгляд на российскую модницу // Женщина и визуальные знаки / Под ред. А. Альчук. М.: Идея-Пресс, 2000. С. 30—40.

(Vaynshteyn O. Ulybka cheshirskogo kota: Vzglyad na rossiyskuyu modnitsu // Zhenshchina i vizual’nye znaki / Ed. by A. Alchuk. Moscow, 2000. P. 30—40.)

[Вайнштейн 2006] — Вайнштейн О. Денди: мода, литература, стиль жизни. М.: Новое литературное обозрение, 2006.

(Vaynshteyn O. Dendi: moda, literatura, stil’ zhizni. Moscow, 2006.)

[Вайнштейн 2007] — Вайнштейн О. «Мое любимое платье»: Портниха как культурный герой в Советской России // Теория моды. 2007. № 3. С. 101—126.

(Vaynshteyn O. «Moe lyubimoe plat’e»: Portnikha kak kul’turnyy geroy v Sovetskoy Rossii // Teoriya mody. 2007. № 3. P. 101—126.)

[Васильев 2004] — Васильев А. Русская мода: 150 лет в фотографиях. М.: Слово/Slovo, 2004.

(Vasil’ev A. Russkaya moda: 150 let v fotografiy­akh. Moscow, 2004.)

[Вертинская 2015] — Марианна Вертинская: «Кончаловский был влюблен в меня слишком сильно, и его матери это не нравилось»: (Записала Е. Костина) // Семь дней. 2015. 3 сентября (7days.ru/stars/
privatelife/marianna-vertinskaya-konchalovskiy-byl-vlyublen-vmenya-slishkom-silno-i-ego-materi-eto-ne-nravilos/15.htm#ixzz3w
Q2XE3yE (дата обращения: 24.01.2016)).

(Marianna Vertinskaya: «Konchalovskiy byl vlyublen v menya slishkom sil’no, i ego materi eto ne nra­vilos’»: (Published by E. Kostina) // Sem’ dney. 2015. September 3 (7days.ru/stars/
privatelife/marianna-vertinskaya-konchalovskiy-byl-vlyublen-vmenya-slishkom-silno-i-ego-
materi-eto-ne-nravilos/15.htm#ixzz3wQ2XE3yE (accessed: 24.01.2016)).)

[Волков 1996] — Волков В.В. Концепция культурности, 1935—1938 годы: Советская цивилизация и повседневность сталинского времени // Социологичес­кий журнал. 1996. № 1/2. С. 194—213.

(Volkov V.V. Kontseptsiya kul’turnosti, 1935—1938 go­dy: Sovetskaya tsivilizatsiya i povsednevnost’ stalinskogo vremeni // Sotsiologicheskiy zhurnal. 1996. № 1/2. P. 194—213.)

[Гандл 2011] — Гандл Ст. Гламур / Пер. с англ. под ред. А. Красниковой. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

(Gundle St. Glamour: A History. Moscow, 2011. — In Russ.)

[Гофман 2000] — Гофман А.Б. Мода и люди: Новая теория моды и модного поведения. М.: Агентство «Издательский сервис»; ГНОМ Д, 2000.

(Gofman A.B. Moda i lyudi: Novaya teoriya mody i modnogo povedeniya. Moscow, 2000.)

[Дашкова 2007] — Дашкова Т. Невидимые миру рюши: Одежда в советском предвоенном и военном кино // Теория моды. 2007. № 3. С. 149—162.

(Dashkova T. Nevidimye miru ryushi: Odezhda v sovetskom predvoennom i voennom kino // Teoriya mody. 2007. № 3. P. 149—162.)

[Дашкова 2013] — Дашкова Т. Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года: Проблематизация переходного периода // Дашкова Т. Телесность — Идеология — Кинематограф: Визуальный канон и советская повседневность. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 137—147.

(Dashkova T. Granitsy privatnogo v sovetskikh kinofil’makh do i posle 1956 goda: Problematizatsiya perekhodnogo perioda // Dashkova T. Telesnost’ — Ideologiya — Kinematograf: Vizual’nyy kanon i sovetskaya povsednevnost’. Moscow, 2013. P. 137—147.)

[Журавлев 2009] — Журавлев С. Демонстрационный зал ГУМа в середине 1950—1970-х годов: Особенности визуальной репрезентации советской моды на микроуровне // Визуальная антропология: режимы видимости при социализме / Под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова. М.: ООО «Вариант»; ЦСПГИ, 2009. С. 157—180.

(Zhuravlev S. Demonstratsionnyy zal GUMa v seredine 1950—1970-kh godov: Osobennosti vizual’noy reprezentatsii sovetskoy mody na mikrourovne // Vizual’naya antropologiya: rezhimy vidimosti pri sotsializme / Ed. by E.R. Yarskaya-Smirnova, P.V. Romanov. Moscow, 2009. P. 157—180.)

[Журавлев, Гронов 2013] — Журавлев С., Гронов Ю. Мода по плану: История моды и моделирования одежды в СССР, 1917—1991. М.: ИРИ РАН, 2013.

(Zhuravlev S., Gronov Yu. Moda po planu: Istoriya mody i modelirovaniya odezhdy v SSSR, 1917—1991. Moscow, 2013.)

[Захарова 2006] — Захарова Л. «Наиболее распространенной является форма прямого пальто с однобортной застежкой»: О советской моде эпохи «оттепели» // Неприкосновенный запас. 2006. № 1. С. 186—201.

(Zakharova L. «Naibolee rasprostranennoy yavlyaetsya forma pryamogo pal’to s odnobortnoy zastezhkoy»: O sovetskoy mode epokhi «ottepeli» // Neprikosnovennyy zapas. 2006. № 1. P. 186—201.)

[Захарова 2006 / 2007] — Захарова Л. Дефилировать по-советски // Теория моды. 2006 / 2007. № 2. С. 60—74.

(Zakharova L. Defilirovat’ po-sovetski // Teoriya mody. 2006 / 2007. № 2. P. 60—74.)

[Захарова 2007] — Захарова Л. Советская мода 1950—60-х годов: Политика, экономика, повседневность // Теория моды. 2007. № 3. С. 56—60.

(Zakharova L. Sovetskaya moda 1950—60-kh godov: Politika, ekonomika, povsednevnost’ // Teoriya mody. 2007. № 3. P. 56—60.)

[Каспэ 2010] — Каспэ И. Границы советской жизни: Представления о «частном» в изоляционистском обществе. Часть вторая // НЛО. 2010. № 101. С. 185—207.

(Kaspe I. Granitsy sovetskoy zhizni: Predstavleniya o «chastnom» v izolyatsionistskom obshchest­ve. Part 2 // NLO. 2010. № 101. P. 185—207.)

[Кимерлинг 2007] — Кимерлинг А. Платформа против калош, или Стиляги на улицах советского города // Теория моды. 2007. № 3. С. 81—99.

(Kimerling A. Platforma protiv kalosh, ili Stilyagi na ulitsakh sovetskogo goroda // Teoriya mody. 2007. № 3. P. 81—99.)

[Кино Италии 1989] — Кино Италии: Неореализм, 1939—1961 / Пер. с итал.; сост., вступ. ст. и коммент. Г. Богемского. М.: Искусство, 1989.

(Kino Italii: Neorealizm, 1939—1961 / Ed. by G. Bogemskiy. Moscow, 1989.)

[Лебина 2006] — Лебина Н. Энциклопедия банальностей. Советская повседневность: Контуры, символы, знаки. СПб.: Дмитрий Буланин, 2006.

(Lebina N. Entsiklopediya banal’nostey. Sovetskaya povsednevnost’: Kontury, simvoly, znaki. Saint Petersburg, 2006.)

[Лебина 2014] — Лебина Н. Мужчина и женщи­на: тело, мода, культура: СССР — оттепель. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

(Lebina N. Muzhchina i zhenshchina: telo, moda, kul’tura: SSSR — ottepel’. Moscow, 2014.)

[Лебина 2015] — Лебина Н. Повседневность эпохи космоса и кукурузы: Деструкция большого стиля: Ленинград, 1950—1960-е годы. СПб.: Крига; Победа, 2015.

(Lebina N. Povsednevnost’ epokhi kosmosa i kukuruzy: Destruktsiya bol’shogo stilya: Leningrad, 1950—1960-e gody. Saint Petersburg, 2015.)

[Новикова 1997] — Новикова М. Мир Антониони в «Затмении» // Киноведческие записки. 1997. № 34. С. 188—218.

(Novikova M. Mir Antonioni v «Zatmenii» // Kinoved­cheskie zapiski. 1997. № 34. P. 188—218.)

[Прохоров 2007] — Прохоров А. Унаследованный дискурс: Парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе оттепели / Пер. с англ. М. Шерешевской, Л. Семеновой. СПб.: Академический про­ект; ДНК, 2007.

(Prokhorov A. Inherited Discourse: Stalinist Tropes in Thaw Literature and Cinema. Saint Petersburg, 2007. — In Russ.)

[Романов, Ярская-Смирнова 2005] — Романов П., Ярская-Смирнова Е. Фарца: Подполье советского потребления // Неприкосновенный запас. 2005. № 5. С. 166—176.

(Romanov P., Yarskaya-Smirnova E. Fartsa: Podpol’e sovetskogo potrebleniya // Neprikosnovennyy zapas. 2005. № 5. P. 166—176.)

[Рубинов 2007] — Рубинов А.З. История трех московских магазинов. М.: Новое литературное обозрение, 2007.

(Rubinov A.Z. Istoriya trekh moskovskikh magazinov. Moscow, 2007.)

[Стриженова 1972] — Стриженова Т. Из истории советского костюма. М.: Советский художник, 1972.

(Strizhenova T. Iz istorii sovetskogo kostyuma. Moscow, 1972.)

[Теория моды 2007] — Теория моды. 2007. № 3: Мода и социализм: новый взгляд.

(Teoriya mody. 2007. № 3: Moda i sotsializm: novyy vzglyad.)

[Туровская 2015] — Туровская М. Зубы драко­на: Мои 30-е годы. М.: АСТ; Corpus, 2015.

(Turovskaya M. Zuby drakona: Moi 30-e gody. Moscow, 2015.)

[Филиппов 2002] — Филиппов С. Андрей Тарковский и Микеланджело Антониони [2002] // kinocenter.rsuh.ru/article.html?id
=687223 (дата обращения: 24.01.2016).

(Filippov S. Andrey Tarkovskiy i Mikelandzhelo Antonioni [2002] // kinocenter.rsuh.ru/article.html?id
=687223 (accessed: 24.01.2016).)

[Фицпатрик 2001] — Фицпатрик Ш. Повседневный сталинизм: Социальная история Советской России в 30-е годы. Город / Пер. с англ. Л. Пантиной. М.: РОССПЭН, 2001.

(Fitzpatrick Sh. Everyday Stalinism: Ordinary Life in Extraordinary Times: Soviet Russia in the 1930s. Moscow, 2001. — In Russ.)

[Хубер 2015] — Хубер Е. Культурный трансфер дискурса о моде и «самоконструирование» через индивидуальный пошив: Дилетанты и мастера советской эпохи // Теория моды. 2015. № 37. С. 25—54.

(Huber E. Kul’turnyy transfer diskursa o mode i «samokonstruirovanie» cherez individual’nyy poshiv: Diletanty i mastera sovetskoy epokhi // Teoriya mody. 2015. № 37. P. 25—54.)

[Шестаков 2006] — Шестаков В.А. Социально-экономическая политика советского государства в 50-е — середине 60-х годов. М.: Наука, 2006.

(Shestakov V.A. Sotsial’no-ekonomicheskaya politika sovetskogo gosudarstva v 50-e — seredine 60-kh godov. Moscow, 2006.)

[Berry 2000] — Berry S. Screen Style: Fashion and Femininity in 1930s Hollywood. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000.

[Bruzzi 1997] — Bruzzi S. Undressing Cinema: Clothing and Identity in the Movies. London: Routledge, 1997.

[Caws 2011] — Caws M.A. What to Wear in a Vampire Film // Fashion in Film / Ed. by A. Munich. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 2011. P. 40—53.

[Crowley, Reid 2010] — Pleasures in Socialism: Leisure and Luxury in the Eastern Bloc / Ed. by D. Crowley, S.E. Reid. Evanston, Ill.: Northwestern University, 2010.

[Dirix, Kirkham 2014] — Dirix E., Kirkham N. Fashion in 1930s Hollywood // Film, Fashion & Consumption. 2014. Vol. 3. № 1. Р. 3—13.

[Ganeva 2007] — Ganeva M. Weimar Film as Fashion Show: “Konfektionskomödien” or Fashion Farces from Lubitsch to the End of the Silent Era // German Studies Review. 2007. Vol. 30. № 2. P. 289—309.

[Munich 2011] — Fashion in Film / Ed. by A. Munich. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 2011.

[Reid 2002] — Reid S.E. Cold War in the Kitchen: Gender and the De-Stalinization of Consumer Taste in the Soviet Union under Khrushchev // Slavic Review. 2002. Vol. 61. № 2. P. 211—252.

[Slee 2014] — Slee E. Femininity and Costume in 1930s Horror // Film, Fashion & Consumption. 2014. Vol. 3. № 1. P. 31—45.

[Street 2001] — Street S. Costume and Cinema: Dress Codes in Popular Film. London; New York: Wallflower Press, 2001.

[Warner 2011] — Warner H. Tracing Patterns: Critical Approaches to On-screen Fashion // Film, Fashion & Consumption. 2011. Vol. 1. № 1. P. 121—132.

[Zakharova 2010] — Zakharova L. Dior in Moscow: Taste for Luxury in Soviet Fashion under N.S. Khrushchev // Pleasures in Socialism: Leisure and Luxury in the Eastern Bloc / Ed. by D. Crowley, S.E. Reid. Evanston, Ill.: Northwestern University, 2010. P. 95—120.

 

- See more at: http://www.nlobooks.ru/node/7001#sthash.L0phoieV.dpuf