ИНТЕЛРОС > №137, 2016 > «Именно того, что было, я не мог увидеть»: нарратив воспоминания в блокадном тексте Павла Зальцмана Илья Кукуй
|
Ilja Kukuj. “It Was What Really Happened That I Couldn’t Bear Seeing”: The Narrative of Remembering in Pavel Zal’tsman’s Siege Text
Илья Кукуй (Университет Людвига-Максимилиана (Мюнхен); старший преподаватель факультета языкознания и литературоведения; PhD) kukuj@slavistik.uni-muenchen.de. УДК: 821.161.1 Аннотация В статье блокадные воспоминания художника Павла Яковлевича Зальцмана (1912—1985) рассматриваются как особый нарратив, предоставляющий автору возможность перевести увиденное и пережитое во время блокады Ленинграда в модус осознанного. «Рефлексия» понимается здесь в буквальном смысле — как отражение увиденного в тексте, в переводе визуального в вербальное. Механизмы этого перевода исследуются с учетом того, что в случае Зальцмана мы имеем дело с текстом ученика аналитической школы Павла Филонова, работавшего художником-постановщиком в кино. Ключевые слова: Павел Зальцман, дневник, Ленинградская блокада
Ilja Kukuj (Ludwig-Maximilians-Universität München; senior lecturer of Fakultät für Sprach- und Literaturwissenschaft; PhD) kukuj@slavistik.uni-muenchen.de. UDC: 821.161.1 Abstract The article examines the Siege memoirs of the artist Pavel Yakovlevich Zal’tsman (1912—1985) as a special kind of narrative, one that allows the author the possibility of translating what he saw and lived through during the siege of Leningrad into a reflective mode. “Reflection” is understood here literally: as a reflection of what was seen rendered in text, in a translation of the visual into the verbal. Kukuj investigates the mechanisms of this translation while taking into account the fact that Zal’tsman was a student of the analytical school of Pavel Filonov, and that he (Zal’tsman) also worked as a artist-producer in the film industry. Keywords: Pavel Zal’tsman, diary, siege of Leningrad
Для исследования блокадного нарратива особый интерес представляют воспоминания художника Павла Яковлевича Зальцмана. В блокадном Ленинграде он провел первую, самую страшную блокадную зиму, во время которой умерли от голода его родители. В июле 1942 года Зальцман, немец по отцу и еврей по матери, с женой и двухлетней дочкой под угрозой этапирования эвакуируется в Алма-Ату. По всей вероятности, весной 1943 года он начинает работу над блокадными воспоминаниями; они занимают первые двадцать шесть и последние пять листов общей тетради, в которой художник вел свой дневник [Зальцман 2012б][1]. Соположение в одной тетради текстов, относящихся к разным жанрам, представляется существенным. Дневники Зальцман вел на протяжении всей жизни, начиная с 12-летнего возраста; они сохранились и в настоящее время готовятся к публикации. С апреля 1941 года по июль 1942 года в дневниковых записях зияет лакуна. Вне зависимости от того, вел ли Зальцман в это время дневник, жанр воспоминаний — ретроспективного воссоздания событий и их оценки — являет собой исключение в наследии художника и подчеркивает значимость для него блокадной темы и его личного сюжета в этом тексте. Об этом свидетельствует и характер рукописи: Зальцман вначале ведет запись карандашом, затем обводит карандашную скоропись ручкой и вносит правку, местами в несколько слоев. Несмотря на то что текст остался незаконченным (либо же его окончание не сохранилось), характер правки показывает, что Зальцман придавал этому произведению особое значение и работал над его формой; учитывая предмет воспоминаний, это должно было стоить ему больших душевных сил. Характерно, что он не использовал первую запись как черновик, а в прямом смысле слова прошел часть пути описания блокады заново, обводя уже один раз написанное поверх. Тем самым мы имеем дело с палимпсестом, верхний слой которого является графическим воспоминанием о первом, а факт своеобразного «переписьма» — повторным проживанием не только травматических событий, но и их реконструкции. Вначале некоторые факты, необходимые для понимания биографического фона воспоминаний. Павел Яковлевич Зальцман родился 2 января 1912 года в Кишиневе. Его детство прошло в переездах по югу России — Украине и Молдавии; долгое время семья пехотного офицера, художника-любителя и поэта-дилетанта Якова Яковлевича Зальцмана проводит в Одессе, а в 1925 году переезжает в Ленинград. С начала 1930-х годов Павел Зальцман работает как художник-постановщик на различных киностудиях страны — сначала на «Ленфильме», а после эвакуации в Алма-Ату на студии «Казахфильм», главным художником которой Зальцман становится в 1954 году и остается на протяжении тридцати лет. В то же время еще с детских лет Зальцман занимается литературным творчеством — пишет стихи, рассказы, два романа, оставшихся незавершенными[2], регулярно ведет дневник. В 1929 году художник знакомится с Павлом Филоновым, становится его учеником и входит в состав филоновской школы «Мастера аналитического искусства». Филонов на всю жизнь остается для Зальцмана непререкаемым авторитетом и как художник, и как личность. Тем самым платформой творчества Зальцмана являются одновременно несколько медиальных пространств: это двухмерная плоскость листа, динамический хронотоп кино, в котором сферой приложения деятельности художника-постановщика становится организация реального пространства и человеческого тела с целью их последующего перенесения на киноэкран, и изобразительность литературы, в которой создание визуальных образов осуществляется опосредованно через знаковую систему языка. Одним из ведущих начал в литературном творчестве Зальцмана, часть которого образуют и интересующие нас воспоминания, является нарратив кинематографа, а центральными приемами — аналитический и, особенно в воспоминаниях, дистанционный монтаж: «Многие описания в “Щенках” напоминают кинематографические формы изображения <...>: ближние и дальние планы, быстрые смены перспективы (монтаж), масштабирование, “сдвинутую” фонограмму, иногда также замедленную или ускоренную киносъемку; и всегда возникают точные — выразительные в плане чувственного восприятия — картины» [Кёрнер 2015]. Ряд этих приемов, находящихся на стыке литературы, изобразительного искусства и кинематографа и характеризующих особенности оптики Зальцмана, позволяет в ретроспективном жанре воспоминания не только сказать, но и увидеть то, что в хаосе и аду блокадной зимы увидеть было невозможно. Центральным моментом выступает здесь, конечно, вопрос о том, что в этом случае значит «увидеть» и какую роль в блокадных воспоминаниях художника-кинематографиста играет организация визуальной репрезентации. Незавершенный текст воспоминаний состоит из шести глав и вступления; слово «Вступление» и отчасти деление на главы Зальцман вносит в рукопись задним числом. Повествование построено хронологически, включает в себя целый ряд разнообразных ретроспекций, начинается с описания полуподвальной квартиры Зальцманов на Загородном проспекте, д. 16, и обрывается рассказом о стационаре при киностудии «Ленфильм», в который художник был помещен, по-видимому, в начале февраля 1942 года. Смерть матери 22 февраля 1942 года остается за рамками воспоминаний; не исключено, что именно необходимость писать об этом прервала работу над текстом, к которому Зальцман уже не вернулся. Смерть отца и связанное с этим сознание вины стоят в центре текста; на этом мы остановимся чуть позже. То, что «Вступление» начинается с подробного описания квартиры и ритуала ее уборки в мирное время, носит программный характер: одной из центральных линий воспоминаний является осмысление разрушения установленного порядка на всех уровнях жизни. Воссоздание вещного мира квартиры, погибшего в блокаду, необходимо для того, чтобы сохранить представление об интимной семейной гармонии (Зальцман в одном месте характеризует вечерние совместные чтения вслух как «действительное счастье» [Зальцман 2012б: 132]). В этом микрокосме художник находит покой и убежище от кошмара советского быта, неоднократно и с присущей Зальцману экспрессивностью описанного в воспоминаниях. Отсюда то стремление к порядку — сохранению микрокосмоса в окружающем хаосе, — которое описывает во «Вступлении» Зальцман:
Поэтому очевидно, что одним из наиболее разрушительных воздействий блокадного времени, в определенной степени лишь выявляющим бессмысленный хаос советского мироустройства, оказывается именно беспорядок:
Отождествление беспорядка и бессмыслицы обозначено здесь глагольной формой «был» в единственном числе. Факт близкого знакомства Зальцмана с Д. Хармсом и А. Введенским выводит слово «бессмыслица» в приведенной цитате на качественно иной уровень. О продолжении и развитии Зальцманом и Г. Гором обэриутской традиции пишет Олег Юрьев: «Животный голод и смертный ужас, полная отмена пусть плохонькой, страшной, советской, но всё же цивилизации накладываются прямым, усиленным по жесту высказыванием собственного, личного переживания на обэриутский стих, как правило, не имеющий своего “я” <...>. Блокадные стихи Гора и Зальцмана объединяет (и отличает от собственно обэриутских) не просто появление конкретного “я”/ “мы” с его высказываемым переживанием, то есть использование принципиально нелирической обэриутской интонации “в лирических целях” <...>. Речь, в конечном итоге, идет о пафосе, о месте человека в мире, о допустимой громкости его голоса» [Юрьев 2013: 72—73]. Но если в стихах Зальцмана ручка громкости оказывается вывернута до максимума, то в воспоминаниях речь идет не об акустическом, а в первую очередь о визуальном измерении блокадного ада. Субъект текста и объект его воздействия — одно и то же лицо, актер становится зрителем разворачивающегося действия, бессмыслица которого обретает в этом разворачивании свое воплощение. Отмеченное выше стремление к порядку осознается Зальцманом как одно из наиболее страшных и непростительных проявлений его вины перед домашними, в первую очередь перед отцом:
Характерный оборот «этот порядок был сродни всякому порядку» подчеркивает амбивалентность слова «порядок» в многообразии его значений: стремление к внешнему порядку не может гарантировать сохранения миропорядка, более того — порядок, превратившийся в мертвый ритуал, оказывается более чудовищным, чем разрушительный окружающий хаос, и убивает человека изнутри. В воспоминаниях Зальцмана эта мысль присутствует не только эксплицитно — иногда за художника начинает писать его язык:
В контексте общей амбивалентности порядка незаметное выражение «всё будет в порядке» деавтоматизируется и выбрасывает говорящего в ту плоскость, которую Зальцман характеризует как «безумное непонимание». Крушение привычного и столь ценимого порядка во всем многообразии его манифестаций неизбежно ведет к крушению веры в разумные основы мироздания и в его персонифицированного творца. Здесь надо отметить, что Зальцман вырос в достаточно свободной от религиозности семье (так, перу его отца принадлежит полушуточный пересказ Библии), был учеником воинствующего атеиста Филонова, но тем не менее до блокады сохранял как минимум обычай молиться:
Интерес к этой теме отражают «Псалмы» Зальцмана — тринадцать стихотворений, первые два из которых были написаны 22 августа 1940 года, еще до войны, а последний, тринадцатый — в 1951 году. Развитие внутреннего сюжета этих псалмов — от призыва «И пусть нам поможет единый Бог» в третьем псалме, через отчаянный вопль четвертого псалма, написанного еще в Ленинграде в мае 1942 года («А впрочем, может, вши тебе дороже / заеденных людей? / Если так, — выращивай их, Боже, / А меня — убей. // Но если что-нибудь над нами светит / И ты на небесах еси, / Я умоляю, хватит, хватит! / Вмешайся и спаси» [Зальцман 2011: 117—118]), к агрессивному, переходящему в бласфемию и богоборчество поздних псалмов, одним из ярких примеров которого выступает псалом седьмой:
Псалом датирован 25 января 1943 года — примерно в это время Зальцман работает над блокадными воспоминаниями, в которых мы находим возможный источник определяющих для него интонаций в вопросе о теодицее:
Отец Зальцмана к этому времени уже умер. Важно отметить, что сведение счетов с Богом для Зальцмана никак не связано с попыткой самооправдания и перекладывания вины живущего перед умершими на Того, кто это допустил. Воспоминания художника в целом являются примером беспощадного саморазоблачения, лишенного какого бы то ни было позерства и жалости к себе и важного особенно в связи с тем, что мы имеем здесь дело не с дневниковым текстом, пишущимся более или менее спонтанно, а с продуманной систематической ретроспекцией. Основной пункт обвинения можно было бы сформулировать так: герой воспоминаний не может себе простить, что отдал инициативу своему подсознанию и социальным рефлексам, в первую очередь чувству самосохранения, ведущим его к выживанию, тогда как разум и естественные человеческие чувства должны были бы поставить его хотя бы перед необходимостью морального выбора, если не следования категорическому императиву. Уже упоминавшееся «безумное непонимание» манифестируется на всех уровнях восприятия, его источники лежат вне блокадного времени и объясняются автором его принадлежностью как к социуму киностудии, которую он одновременно любит и ненавидит, так и ко всему советскому обществу:
Еще более важным оказывается дефект внутреннего зрения или, выражаясь языком Матюшина, способности к расширенному смотрению, результирующий в непрозорливости. Дар предвидения Зальцман отмечает у самых разных людей, начиная с родителей и кончая соседом Ведерниковым, спрятавшим в блокаду у Зальцманов чемодан с наворованной пищей и, разумеется, не сказавшим им о содержимом чемодана. Впрочем, Зальцманы в определенный момент все-таки открыли чемодан, и эти продукты, которые они в свою очередь крадут у Ведерникова — на этот счет рассказчик не испытывает ни малейших угрызений совести, — помогают им какое-то время продержаться. Прозорливость Ведерникова была основана на информированности, способность к предвидению родителей Зальцмана — на мудрости, которой сам он оказывается лишен и характеризует себя в одном месте как «собаку без мозжечка» [Зальцман 2012б: 151]. Показательно, как Зальцман описывает несостоявшуюся осенью 1941 года эвакуацию; в этом описании сходятся многие отмеченные выше моменты — фатальное разрушение семейного очага как микрокосмоса мировой гармонии, стремление к восстановлению первичного порядка, оказывавшемуся в итоге невозможным, и выведение на первый план визуального начала, гипостазированием которого выступают видения и предвидение:
Глагол «видеть» сам по себе играет для Зальцмана столь важную роль, что художник не проводит различения между зрением внешним и внутренним. В первом случае («мы видели наше место, где жили, тоскующим, как оставленный человек») «видеть» означает «смотреть и видеть (= осознавать) истинный облик» и смыкается с глаголом «казаться» («комната казалась нам тоскующей») — ведь «казаться» совмещает в себе моменты визуальной репрезентации и мнимости. Во втором случае («папа мог еще две или три ночи спокойно проспать и видеть блуждания по знакомым пустым рекам и холмам») Зальцман усекает оборот «видеть <во сне>», оставляя лишь значимый глагол: сон и явь оказываются равноправны относительно своей визуальной — кинематографической? — изобразительности. Интересно, что эта способность — моделирование характерного по своим параметрам и узнаваемого пространства во сне — переходит от отца к сыну, образует одну из центральных черт художественного и литературного мира Павла Зальцмана и соединяет в блокадных воспоминаниях прошлое, настоящее и будущее:
Роль этих представлений, т.е. виртуальный компонент визуальности, в блокадном тексте Зальцмана следует отметить отдельно. Художник описывает эту мнимость видений как непосредственно зримую (вспомним упоминавшийся выше пример с тоскующей комнатой и снами) и в то же время постоянно сопровождает описание реконструируемых фактических событий остраняющими оборотами. Один лишь глагол «казаться» в различных формах встречается в воспоминаниях более 50 раз. Половина приходится на вводное слово «кажется», маркирующее неуверенность автора в точности данных. Важно, однако, что тот же глагол в предикативной функции имеет обратное значение — «представать в ином качестве», «обнаруживаться», «оказаться». В уже приводившемся примере («это поистине безумное непонимание мне сейчас кажется особенно диким») мы имеем дело как раз с этой ужасающей автора наглядностью. В то же время Зальцман активно пользуется формами прошедшего времени «казалось», «показалось» и «оказалось», подчеркивающими важный для воспоминаний момент рефлексии — «казалось одним, но на самом деле было (оказалось) другим». Использование этих и близких к ним по значению глагольных форм часто играет, на первый взгляд, чисто информативную роль, как, например, в отрывке о бомбардировке 8 сентября:
Однако более внимательный взгляд на текст обнаруживает широкую зону амбивалентности, характерную для всего блокадного текста Зальцмана: результаты бомбардировки «оказались» и такими, и не такими, как «предполагает» «не вполне» понимающий происходящее автор, вынужденный подчеркивать фигуры предположения повторяющимися оборотами «может быть». Ощущение мнимости, кажимости, нереальности происходящего становится с течением времени доминирующим и заставляет воспринимать действительно ужасные события, реализация которых грозит полным крушением всего, всего лишь как возможные:
Особенно показательно это страшное отупение чувствительности в следующем отрывке, в котором центральный для жанра воспоминаний момент рефлексии выступает особенно ясно:
Это сочетание крайней неопределенности в описании событий, которую автор объясняет своей неспособностью в тот момент к адекватному восприятию и должному поступку, и результирующей из этого предельной, не допускающая никакой неопределенности беспощадности в самооценке образуют системный центр блокадных воспоминаний Зальцмана. Приведенный в заглавии данной статьи оборот подчеркивает этот момент. Зальцман описывает здесь свое возвращение в Ленинград зимой 1955 года, в частности посещение дома одной из своих юношеских возлюбленных:
Непосредственное видение, визуальность как таковая оказывается недостаточной, чтобы проникнуть в суть вещей, — здесь Зальцман продолжает оставаться учеником аналитической школы Филонова. Лишь пришедшее осознание своей ущербности, выговаривание того, что автор «не мог», дает ему возможность «увидеть» то, что «было», и перевести в процессе многократной записи воспоминаний не увиденное и не осознанное тогда в модус вечного и незабываемого существования.
Библиография / References [Зальцман 1955] — Зальцман П. [Дневник за 1955 г.] — Не опубл. (Zal’tsman P. [Dnevnik za 1955 g.] — Manuscript.) [Зальцман 2004] — Зальцман П. Мадам Ф. Повести, рассказы, стихи. М.: Лира, 2004. (Zal’tsman P. Madam F. Povesti, rasskazy, stikhi. Moscow, 2004.) [Зальцман 2011] — Зальцман П. «Сигналы Страшного суда». Поэтические произведения. М.: Водолей, 2011. (Zal’tsman P. «Signaly Strashnogo suda». Poeticheskie proizvedeniya. Moscow, 2011.) [Зальцман 2012а] — Зальцман П. Щенки. Проза 1930—1950-х гг. М.: Водолей, 2012. (Zal’tsman P. Shchenki. Proza 1930—1950-kh gg. Moscow, 2012.) [Зальцман 2012б] — Зальцман П. «А потом пришла страшная блокадная зима...» (Из блокадных воспоминаний) / Подгот. текста и примеч. А. Зусмановича и И. Кукуя // Знамя. 2012. № 5. С. 129—155. (Zal’tsman P. «A potom prishla strashnaya blokadnaya zima...» (Iz blokadnykh vospominaniy) // Znamya. 2012. № 5. P. 129—155.) [Кёрнер 2015] — Кёрнер К. Читая Зальцмана // Colta.ru. 19 ноября 2015 (http://www.colta. (Kerner K. Chitaya Zal’tsmana // Colta.ru. 19/11/2015 (http://www.colta.ru/articles/literature/9303).) [Юрьев 2013] — Юрьев О. Павел Зальцман: Заполненное зияние-3, или Солдат несозванной армии // Юрьев О. Заполненные зияния. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 64—78. (Yur’ev O. Pavel Zal’tsman: Zapolnennoe ziyanie-3, ili Soldat nesozvannoy armii // Yur’ev O. [1] Название текста («А потом пришла страшная блокадная зима...») принадлежит публикаторам. [2] Литературное творчество Павла Зальцмана собрано в следующих изданиях: [Зальцман 2004] (повести, рассказы, стихи), [Зальцман 2011] (стихи), [Зальцман 2012а] (роман «Щенки» и проза 1930—1950-х годов), роман «Средняя Азия в Средние века» не опубликован. [3] Здесь и далее в цитатах курсив мой. — И.К. [4] Жена художника Роза Соломоновна Зальцман. Вернуться назад |