Анна Асланян: Можно ли считать поп-музыку инструментом классовой борьбы или наоборот?

 

Оуэн Хэзерли: Пожалуй, нет. По сути, одна из тем, звучащих в книге «Непростые», именно об этом – о том, что, если брать худший вариант, некоторые из нас, людей с левыми взглядами, смирились с тем, что победы «наших» групп, «нашей» музыки компенсируют политическое поражение на всех остальных фронтах. На что способна музыка? На то, чтобы эту борьбу наглядно продемонстрировать, сделать более драматичной, представить ее в новом свете, заставить тебя размышлять о ней по-новому; она способна создать чувство солидарности, а еще – протащить на обсуждение какие-то враждебные истеблишменту идеи. Этого нельзя не заметить в таких, например, песнях, как «Common People»[2] и «Mis-Shapes». К тому же есть ощущение, что ситуацию действительно можно продемонстрировать наглядно, что поп-культура может – или могла – играть роль выразителя определенных идей; вероятно, самый знаменитый пример этого – случай, когда «Ghost Town» группы «The Specials» стала хитом номер один летом 1981 года, во время тогдашних волнений.

 

А.А.: И все-таки правомерно ли считать классовую борьбу, не побоюсь этого слова, поп-музыкальным инструментом; могут ли сами исполнители как-то ее использовать?

 

О.Х.: Да – в том смысле, что она может предоставить им материал, точно так же, как может предоставить материал писателю или режиссеру. Более интересными мне кажутся ситуации, когда класс и субкультура пересекаются, возникает возможность образования новых союзов, новых классовых понятий и, что самое интересное, коллективного производства и авторства, коллективной собственности в музыке как одной из наиболее прямых форм классового сознания. Верно и обратное: многие музыканты, очевидно, заработали кучу денег на том, что умело обыграли свои социальные анкетные данные...

 

А.А.: В какой степени британская политическая история последних десятилетий связана с историей поп-музыки?

 

О.Х.: Думаю, очень сильно, хотя и не напрямую; песни вроде «Ghost Town», такие, в которых мощно отражается исторический момент, появляются лишь изредка. Отчасти причина в том, что поп-музыка здесь воспринимается – или воспринималась – особенно серьезно. Это произошло, вероятно, потому, что после конца империи единственным, что было в Британии, но чего не было в Европе, не считая остатков феодализма, стала поп-культура, соперничавшая с американской, а не подстраивающаяся под нее.

 

А.А.: Если взять пример из вашей книги, музыкальная линия, которая берет начало от группы «The Kinks», закончилась, по вашему мнению, на «Pulp», в чем можно усмотреть результат сокращений бюджета государственных образовательных учреждений, проведенных при Маргарет Тэтчер. Не видите ли вы в подобном объяснении примитивный вариант марксизма? Можно ли обнаружить для этих перемен другие причины, кроме того, что школам искусств, откуда вышло много поп-музыкатнов, пришел конец?

 

О.Х.: Разумеется, наряду с закрытием школ искусств причин множество – это лишь один из наиболее явных примеров распада некогда существовавшего союза между богемой и частью рабочего и среднего классов. Сюда следует добавить введение платы за обучение в университетах и отмену грантов [для талантливых студентов], ужесточение правил, связанных с пособиями по безработице, и – это, пожалуй, наиболее важно – отсутствие доступного жилья в большинстве городов. На этом список причин не заканчивается. В каких-то зонах поп-культурного ландшафта жизнь еще сохранилась, но они, как правило, относятся к миру танцевальной музыки, социально гораздо менее красноречивой; это явление, развитие которого проходило от рэйва к джанглу, грайму и дабстепу. Мне все эти вещи нравятся, но им недостает одного достоинства, часто недооцененного, они не дают людям возможности что-то о чем-то сказать. У представителей традиции школ искусств было, что сказать миру, что-то важное, а не только то, какие они великие МС[3], продюсеры и так далее. Примеров тому множество, они могут носить характер экзистенциальный (скажем, «Ghosts» группы «Japan»), могут – непосредственно политический, как в случае музыкантов из «The Pop Group» или «This Heat», а могут – лично-политический, как в случае песни «Common People». Тот факт, что все эти примеры (за исключением, пожалуй, группы «Radiohead», которую часто превозносят) сегодня не входят в «альтернативную» музыку, – часть общего упадка обычного политического сознания, который не ограничивается Британией, он лишь более тут заметен, как мне кажется.

 

А.А.: За последние 20 лет появился совершенно новый социальный тип рок- и поп-музыкантов. Сегодня человеку необходимо иметь богатых родителей, чтобы сразу по окончании школы создать группу, поэтому неудивительно, что в музыку приходит все больше и больше представителей высших классов, – ребятам пролетарского происхождения в поп-культуру теперь попросту не пробиться. Можно ли сказать, что нынче высшие классы развлекают низшие? Если так, то в какой мере это изменило лицо британской культуры?

 

О.Х.: Поп-музыканты из рабочих районов еще иногда попадаются; все члены «Girls Aloud», наверняка, считают себя представителями рабочего класса, большинство темнокожих британских звезд – выходцы из рабочих семей, а люди вроде Диззи Раскала, по-видимому, всегда предпочитают быть своими в кругах новой, говорящей с хорошим акцентом, поп-культуры. Все больше и больше представителей высших классов приходят в ту сферу, что некогда называлась «альтернативной» музыкой. В некотором смысле «инди» как стиль жизни мог в худшем случае навсегда остаться выбором среднего класса, но теперь все это раскрутилось до невероятной степени, там превалирует не просто средний, но откровенно высший класс, поп-звезды, получившие весьма дорогостоящее образование. Поэтому мы можем выбирать между поп-музыкой, где изредка встречаются люди из низов, и поп-граймом – он мне нравится, но, к сожалению, сказать мне про него особенно нечего. По ходу дела культура «инди» стала совершенно пустой, самодовольной и в большей степени конформистской, нежели поп-культура. По-настоящему маргинальные голоса, представителем которых я считаю группу «Pulp», полностью исчезли.

 

А.А.: 1980-е в британской поп-музыке были в некотором смысле временем политических протестов. 1990-е, когда появился бритпоп, можно сегодня описать похожим образом, заменив лозунг «против Тэтчер» на призыв «за «новых лейбористов»». Вы согласны?

 

О.Х.: Знаете, никто не выпустил альбом «Голосуй за Тони» – в отличие от «The Beat», Элвиса Костелло и Моррисси, в свое время выпускавших вещи, в которых они открыто нападали на Тэтчер; однако некая атмосфера – полная стремлений, бессмысленного оптимизма – в бритпопе заметна, как и в более гламурной, менее угловатой танцевальной музыке того времени. В качестве примеров можно привести «Oasis», «Blur», а также песню, ставшую тогда (в 1997 году. – А.А.) гимном предвыборной кампании «новой» Лейбористской партии, воистину тошнотворную «Things Can Only Get Better» группы «D:Ream». По-моему, в поп-культурных кругах было некое ощущение того, что новые лейбористы – «наши» ребята, и последние это ощущение поддерживали. Показательно, что музыкальные вкусы коалиционного правительства, насколько нам известно, сильно ориентированы на бритпоп – в то же время Дэвид Кэмерон любит распространяться о том, как ему нравятся «The Jam» и «The Smiths». Это свидетельствует о том, что люди не всегда вслушиваются в слова песен, но одновременно показывает, что консервативная настоящая-британская-рок-музыка запала в душу этого юного консерватора.

 

А.А.: При той ситуации, которая сложилась в Британии сегодня в поп-музыке, как мы видим, главенствует правящий класс. Чего следует ожидать? Что из всего этого выйдет – как в музыкальном смысле, так и в социальном?

 

О.Х.: Не знаю. У меня есть некоторая надежда на то, что студенческие протесты, в которых богемный средний класс участвовал вместе с молодежью рабочего происхождения, слушая одну и ту же музыку (как правило, грайм и дансхолл), станут искрой, достаточной для образования каких-нибудь новых альянсов, какой-нибудь новой музыки. Из этого еще может выйти что-то продуктивное. По крайней мере, я на это надеюсь.