1[1]

Тенденции к описанию актуального состояния дел с помощью понятия «кризис» характерны, кажется, для всех форм аналитики массовой культуры как минимум с середины ХХ века[2]. Популярная музыка как культурная практика не является исключением. Бесчисленные «смерти рок-н-ролла», обвинения каждого нового музыкального направления в истощении выразительных средств, превращении в самопародию и в сопутствующей коммерциализации, в «отрыве от корней» и стремлении к экзотическим влияниям – эти и другие подобные инструменты выступали начиная с 1960-х годов в качестве весьма продуктивного критического механизма, побуждающего популярную музыку развиваться, в том числе и в неожиданных направлениях. Среди прочих функций этой «встроенной критики» немаловажной представляется функция лакмусовой бумажки, теста на соответствие музыкального материала социальным и культурным переменам. Однако ситуация последнего десятилетия, и институциональная, и содержательная, заставляет все большее число наблюдателей и участников процесса говорить о кризисе другого масштаба. Возможно, даже о переломе.

Небывалые по размаху и последствиям изменения, связанные с новыми способами распространения музыки (цифровые технологии и Интернет), затронули всю систему организации музыкального пространства. Звуковая индустрия терпит убытки в связи с падением продаж музыкальных альбомов и реструктурированием потребления музыки, предпочитая в результате вкладываться в поддержание наиболее коммерческих проектов (единичные раскрученные поп-звезды плюс феномен «телевизионной музыки» – шоу типа «X Factor» и «American Idol»). Слушатели, получившие в свое распоряжение неограниченные по объему Интернет-архивы, цифровые плееры и доступ к гигантскому количеству околомузыкальной информации, зачастую тонут в этом океане слов и звуков, замыкаются в ретростратегиях. Музыканты, особенно те, кто не связан контрактами с мейджорами индустрии, испытывают трудности и с финансированием своей работы, и с привлечением внимания слушателей. Вдобавок они сталкиваются с проблемой изменения норм и правил профессии: сегодня запись альбома и концертный тур решительно меняются местами в таблице приоритетов (не тур в поддержку альбома, а альбом в поддержку тура), успех живого выступления может зависеть от непредсказуемых обстоятельств Интернет-маркетинга, а сам «альбом» трансформируется, обрастает приложениями и вариантами[3].

Огромные возможности, которые предоставляет для музыкальной культуры бесконечно расширяющееся Интернет-пространство – можно раскрутить группу через сайт, можно быть в курсе всех новинок любого направления, – оборачиваются переизбытком неструктурированного материала и, как результат, потерей интереса и внимания к чему бы то ни было вообще (многие отмечают эффект хаотичного безостановочного скачивания Интернет-пользователями музыкальных альбомов, которые потом никогда не находится времени прослушать).

Наконец, исследователи музыкального процесса обращают внимание на то, что за последние 10 лет не появилось практически ни одного нового музыкального направления, сопоставимого с крупными стилистическими движениями прошлого, от прог-рока или панка до хип-хопа и электроники. «Самый глубокий кризис звукоиндустрии за всю эпоху ее существования»[4] на содержательном уровне сопровождается расцветом подражательной эклектики, дефицитом новаторства и обращенностью популярной музыки, впервые в ее истории, не в будущее, а в прошлое. Влиятельный британский музыкальный критик Саймон Рейнолдс дает этому эффекту название «ретромания». Этим словом он характеризует целое десятилетие:

 

«Вместо того, чтобы быть собой, 2000-е пытаются быть каждой из предшествующих декад… причем всеми ими одновременно: это синхронность поп-времени, упраздняющая историю и отгрызающая куски от настоящего, от его самоощущения как эпохи с определенной идентичностью»[5].

 

Рейнолдс подробно исследует все проявления ретромании в современной музыкальной культуре: воссоединения давно распавшихся групп и ретротуры; юбилейные переиздания альбомов; бесконечное копирование молодыми музыкантами стилистик и жанров прошлого, лишенное какого-либо переосмысления и остающееся на уровне стилизации; бум коллекционирования как винила, так и музыкальных артефактов, сопровождающийся открытием музыкальных музеев, и так далее. Кроме того, Рейнолдс справедливо замечает, что впервые в музыкальной истории апологетами и проводниками ретро-стратегий оказались даже двадцатилетние: поколение, прежде всегда ответственное в популярной музыке за новаторство. Он предполагает, что острая ретромания последнего десятилетия была спровоцирована именно сдвигами в характере распространения музыки, повлиявшими в том числе на увеличение числа поколений, активных на рынке потребления музыкальной продукции. В целом же ретромания является закономерным итогом нашей постмодерной современности, принявшей форму тотального ностальгического пастиша (ссылки на Фредрика Джеймисона к этому рассуждению прилагаются).

При всей перенасыщенности информационного пространства именами талантливых музыкантов, субжанрами и микротрендами, новостями о выходе альбомов и версиями песен нехватку и дефицит сегодня все же неизбежно приходится фиксировать.

Во-первых, нехватку оригинальности и боязнь эксперимента: Рейнолдс не случайно вспоминает в своей книге конец 1970-х, когда мейнстрим поп- и рок-сцены определяли такие фигуры, как Кейт Буш, Питер Гэбриел, Дэвид Боуи:

 

«[Это артисты,] движимые страстью сотворить нечто, никогда неслыханное прежде. Но с середины 1980-х, по нарастающей и с кульминацией в сегодняшнем дне, это намерение преобразовалось в страсть сотворить нечто, хорошо слышанное прежде...»[6]

 

Во-вторых, дефицит концептуального высказывания, не только развивающего музыкальную форму, но связанного осознанными целями и задачами с культурными проблемами современности. Перестав кому-то «принадлежать», подобно тому, как она раньше «принадлежала» музыкальным сообществам, субкультурам, желающим с ее помощью изменить весь мир – или хотя бы свой мир, – популярная музыка как будто перестала быть действующим лицом актуальной культурной сцены[7].

Тем интереснее и важнее оказываются любые, пусть даже единичные, попытки вернуть ей это право в процессе эксперимента: попытки, может быть, и не пробивающие стену, отделившую сегодняшнюю популярную музыку от предшествующей традиции, но делающие немало для того, чтобы контакт с традицией был восстановлен. Для некоторых эту задачу выполняет богатый аранжировками, концептуально продуманный арт-рок «Arcade Fire»; кто-то связывает надежды с ренессансом женского соула, кто-то с возвращением дабстепа к своим корням. Одним из самых масштабных музыкальных проектов, пытающихся «переиграть» 2000-е на их же собственном поле, используя их специфику для выстраивания полноценного критического высказывания о современной ситуации в музыке и популярной культуре в целом, является группа «Gorillaz». Примечательно, что в 2011 году группе исполнилось 10 лет – вся ее активность, включающая на данный момент три «больших» студийных альбома (три фазы развития проекта), а также бесплатный экспериментальный альбом «The Fall», записанный на айпад во время турне «Escape to Plastic Beach» (2010), нескольких сборников би-сайдов и ремиксов, документальный фильм, книгу историй мультипликационных персонажей (музыкантов группы) и много другое, приходится как раз на сумбурное «переходное» десятилетие. И к этому десятилетию служит содержательным критическим комментарием.

Даже если первый, одноименный, альбом «Gorillaz», взятый сам по себе, не вполне подпадает под определение концептуального[8] – совершенно новаторской была концепция самой группы. Композитор и певец Дэймон Албарн, в прошлом лидер популярной британской группы «Blur», и художник Джейми Хьюлетт, прославившийся к тому времени как один из авторов успешного комикса «Tank Girl», объединили свои усилия для создания уникальной «виртуальной группы» из четырех мультипликационных персонажей, которые стремительно обрели не только характеры и полноценную историю, но и любовь совсем не виртуальных зрителей[9]. Под «музыкальным руководством» Дэймона Албарна басист Мёрдок, певец и фронтмен 2D, гитаристка Нудл и барабанщик Рассел записали, кроме дебютного, еще два студийных альбома: «Demon Days» (2005) и «Plastic Beach» (2010). Джейми Хьюлетт обеспечил персонажей историей, визуальным воплощением и жизненным пространством, в том числе и на Интернет-сайте (что для 2001 года не было таким уж очевидным ходом). А вдобавок к тому – еще актуальным художественным контекстом и необходимой «крутизной»: известно, что на стадии создания первого альбома участие Хьюлетта помогало Албарну налаживать отношения с миром американского рэпа, увлеченного комиксами и уличным искусством не меньше музыки[10]. В первом видеоклипе «Gorillaz» «Tomorrow comes today» на улицах Лондона, по которым бродят нарисованные герои, мелькают не только красочные граффити-тэги во всю стену, но и работы стрит-арт художника Бэнкси[11]. Хьюлетт охотно цитирует в своих иллюстрациях и видеоклипах культовые фильмы – от «Рассвета мертвецов» и «Бегущего по лезвию» до «Метрополиса» Фрица Ланга – при том, что его собственная стилистика всегда узнаваема и безусловно оригинальна.

Музыкальную сторону «Gorillaz» непросто охарактеризовать однозначно: это мультижанровый феномен, обеспеченный сотрудничеством Дэймона Албарна, единственного постоянного музыканта «Gorillaz», с десятками представителей самых разных направлений, иногда предельно неожиданных (с «Gorillaz» записывались легендарный кубинский певец Ибрагим Феррер, ветераны ритм-энд-блюза и соула Айк Тёрнер и Бобби Вомак, молодые шведские электронщики «Little Dragon» и даже актер Деннис Хоппер, читающий текст к одной из песен на втором альбоме). На первом альбоме наиболее весомым было влияние хип-хопа, даба и электронных танцевальных ритмов. Второй альбом, уже обретший бóльшую цельность как произведение со сквозной содержательной и музыкальной тематикой[12], в дополнение к рэпу опирается на госпел (в записи принимали участие «London Community Gospel Choir» и детский хор). Ни с чем не сравнимая эклектика третьего альбома «Plastic Beach», включающая в себя даже фрагменты симфонической музыки, не говоря уже о хип-хопе и роке, станет предметом разбора чуть ниже. И все это нанизывается на неизменно изобретательную, цепляющую, меланхоличную по тональности поп-мелодику Албарна, которая скрепляет разрозненные элементы в парадоксально узнаваемый сплав. Редкий экспериментальный сплав, оставляющий у слушателей, как было написано в одной из рецензий на «Plastic Beach», «ощущение практически неограниченных возможностей»[13].

Несмотря на то, что «виртуальная группа», благодаря авторитету Албарна, подписана на одного из мейджоров звукоиндустрии «Parlophone Records», дочернюю компанию EMI, именно современное состояние музыкальной индустрии является приоритетным объектом критики со стороны «Gorillaz». Эксперимент по созданию виртуальной группы с виртуальными же знаменитостями был направлен против института сфабрикованных и раздутых ради коммерческой выгоды звезд, принявшего к концу 1990-х угрожающие масштабы. Не будучи знаменитостью сфабрикованной, фронтмен чрезвычайно успешной поп-рок-группы «Blur» Албарн успел, тем не менее, сполна ощутить все человеческие и творческие ограничения, связанные с издержками популярности[14]. «Celebrity», «ego» и «manufactured crap» стали тремя наиболее частыми ругательствами в адрес музыкальной индустрии со стороны творческого сообщества «Gorillaz», а самого Албарна настолько устроила концепция «виртуальной группы», что во время немногочисленных живых выступлений с первым и вторым альбомом он неизменно скрывался за экранами, на которые проецировались изображения персонажей, соглашаясь быть лишь актером театра теней.

Еще одной движущей силой этой концепции стало понимание возможностей, скрытых в растущей тенденции визуализации популярной музыки на музыкальном телевидении, которое уже вовсю использовалось к тому времени для раскрутки групп и исполнителей, но лишь в малой степени – для оформления содержательного высказывания, соединяющего изображение и музыку. Наконец демонстративный налет игровой «несерьезности», «мультяшности» проекта «Gorillaz» (а на него с самого начала плотно «подсели» дети, для которых он стал энциклопедией качественной музыки и анимации[15]) избавил группу от пафоса рок-исключительности, обычно связанной с речью «от первого лица». Передав «инстанцию авторитета» нарисованным персонажам и распределив потенциал высказывания между многочисленными сообщниками, с их индивидуальными стилями, голосами, энергетикой, Албарн парадоксальным образом вернул себе свободу эксперимента и удовольствие от составления неожиданных музыкальных комбинаций, переопределяя сами представления о возможностях популярной музыки.

Большинство исследователей, анализирующих концепцию виртуальной группы на материале первого и второго альбомов, отдают должное полученным результатам. Например, Ларс Экштейн подчеркивает достижения Албарна и Хьюлетта в разрушении традиционных представлений о музыкальном авторстве:

 

«Принципиальное новаторство “Gorillaz” состоит в том, что им удается достаточно свободно экспериментировать одновременно и с романтическим, и с модернистским дискурсами аутентичности, оставаясь при этом строго в области коммерческой музыки, задаваемой крупными лейблами, и не пытаясь укрыться в зоне эксклюзивного авангарда...»[16]

 

Джон Ричардсон, подробно анализируя самый большой хит «Gorillaz», обращает внимание на их стремление к созданию «открытых форм», обеспечивающих музыкальное разнообразие:

 

«“Clint Eastwood” весь состоит из кусочков и построен на принципе взаимозаменяемости, находящем выражение на нескольких соотнесенных друг с другом уровнях. С учетом того, какой значительный это сдвиг по сравнению с куда более ограниченными звуковыми ландшафтами бритпопа – в сторону эклектичного подхода, стремящегося инкорпорировать влияния регги, хип-хопа, панка, даба, танцевальных стилей, – не удивительно, что даже критики предыдущих музыкальных начинаний Албарна отреагировали на “Gorillaz” куда более благосклонно»[17].

 

Внимательный коллега еще не знал, до какой степени дойдет «взаимозаменяемость» в «Clint Eastwood» во время гастрольного тура «Gorillaz», когда и представители британского грайма Kano и Bashy, и посланник гангстерского рэпа Западного побережья Snoop Dogg смогут опробовать в этой готовой форме свои стили и тексты. Так же, как не знал, что скажет Дэймон Албарн весной 2010 года в видеоинтервью корреспонденту «The Sun», представляя третий альбом группы «Plastic Beach» и отвечая на вопрос о новых невероятных комбинациях артистов и стилей под маркой «Gorillaz». А между тем, сказанное действительно претендует на кредо команды в целом и ее музыкального лидера в особенности: «Если сотрудничество выстроено правильно, все что угодно может работать вместе»[18].

 

2

Пространство, где все выстроено правильно и с радостью работает вместе, называется, как известно, Утопия. Это пространство справедливого и разумного социального устройства, зона полноты и осмысленности существования. В современной популярной культуре, наряду с дефицитом утопического воображения, на который увлеченный исследователь утопических берегов Фредрик Джеймисон указал еще в 1982 году в классическом тексте о фантастической литературе[19], все более острым становится и другое ощущение. В самом общем смысле его можно назвать «тоской по Утопии» – тоской, которая распространяется не только на «утопический драйв» или импульс, но и на более системные жанровые формы[20], включая утопическую разновидность фантастики. Например, Саймон Рейнолдс посвящает целую главу своей «Ретромании» феномену «ностальгии по будущему», то есть по времени, когда футуристические тексты были небезразличны читателю, слушателю или зрителю, когда будущее в принципе еще подлежало обсуждению и предполагало какие-то неожиданности.

Тот же Джеймисон напоминает нам в своей недавней книге «Археологии будущего» о задачах и функциях утопического:

 

«Форма Утопии есть размышление в режиме репрезентации о радикальном различии, радикальной инаковости, и о системной природе социальной тотальности – вплоть до того, что невозможно представить фундаментальные изменения в нашем социальном существовании, которые не пробрасывали вперед себя утопические образы, как комета искры»[21].

 

Структурно это соединение радикального различия и тотальности предполагает еще несколько обязательных условий. Утопия пространственна[22]. Утопия имеет границы: в идеале это, как и было изначально заявлено пять веков назад, остров или анклав в имеющейся социальной ткани, подкладка кармана твидового пиджака, выкроенная из принципиально другого материала. Утопическое мышление критично и бинарно, оно действует по принципу «было-стало» и не признает полутонов: обыденная и привычная несправедливость повседневности должна быть в зоне Утопии полностью устранена, законы переписаны заново, отношения переустановлены. Утопия коллективна: новые основы существования предназначены для всех ее свободных граждан, образующих сообщество. Наконец, Утопии «нет альтернативы»: даже когда она терпит неизбежное поражение по причине той или иной недостаточности (недостаточность и неполнота всегда настигают Утопию), ее критический потенциал по отношению к существующему порядку вещей незаменим.

Популярная музыка, как и популярное развлечение в широком смысле, стоят довольно близко к истокам Утопии в принципе. Этому способствуют и ритуальный эффект коллективного музыкального действа, и эскапистские задачи развлечения. Элементы Утопии содержатся в самой форме живого концерта: места, выключенного из режимов повседневности, осененного присутствием рок- или поп-звезды, придающим уникальный смысл и полноту событию. Аналогичным образом можно описывать утопический драйв популярной музыки в целом, последовав за расширением термина, предложенным видным исследователем популярных форм развлечения Ричардом Дайером:

 

«Альтернативы, надежды, желания – вот материал Утопии, это чувство, что вещи могут быть лучше, чем они есть, что нечто иное может быть воображено и даже, возможно, реализовано. Развлечение не предлагает, однако, моделей утопических миров... Скорее, оно предлагает почувствовать Утопию, недвусмысленно дает ощутить, как переживалась бы Утопия, а не как она была бы организована»[23].

 

Наконец, утопическое измерение популярной культуры находит качественный выход в коммуникации фанатов (все равно – музыкальных групп или телесериалов), создающих параллельные обычной жизни альтернативные социальные сообщества.

 

«Фанаты не желают мириться с неудовлетворительными социальными условиями своего существования и стараются создать «мир уикенда», более приспособленный для творчества, более открытый различиям, мир, где душевное благополучие значит больше, чем достаток»[24].

 

Задействуя все преимущества этих утопических импульсов, группа «Gorillaz» пошла в своем новом альбоме дальше и предложила в качестве результата «третьей фазы» проекта Утопию, не ограниченную только ощущениями. Эта Утопия – полноценный остров (образ и место), где правила окружающего мира приостанавливают свое действие и намеренно переигрываются заново, не только ради человеческой полноценности – хотя и она важна, как условие сотрудничества равных, – но в первую очередь ради свободы и осмысленности музыкального творчества. «Пластиковый остров» представляет собой масштабный мультимедийный продукт, сконструированный с учетом всех современных реалий существования музыкальной индустрии, но произведенный в пику индустрии, в аккурат поперек ее правил, ограничений и устоявшихся способов коммодификации музыки. Последовательная сборка аудиовизуальной Утопии на разных уровнях совершается коллективом «Gorillaz» весело, в процессе развлечения аудитории, но оттого не менее бескомпромиссно. Условия возможности высказывания отстраиваются с самого основания (именно «Plastic Beach» стал первым альбомом, который Албарн не только написал, но и полностью продюсировал самостоятельно, установив свои правила подбора и сочетания элементов).

При этом забавным выглядит то обстоятельство, что само понятие «Утопия» будто бы выполняет в проекте роль слова, загаданного в шараде. Дав десятки интервью, Албарн и Хьюлетт ни разу его не произнесли. Хотя журналисты время от времени пытались указать как минимум на черты «дистопии» («негативной Утопии») в образе острова из пластика на задворках разрушенного мира. С интерпретациями истории виртуальных персонажей альбома в контексте постапокалиптической трэш-фантастики лидеры «Gorillaz» не спорили, – это и вправду один из важных стилистических ресурсов «Plastic Beach» – но всегда рады были переключить разговор на принципы коммуникации в музыкальном сообществе, на обозначение зоны своей свободы и правил эксперимента.

 

Интервьюер: Правда ли, что на данном этапе «Gorillaz» уже и не группа, а что-то вроде вашей частной творческой лаборатории?

Джейми Хьюлетт: Да, точно, этим мы и стали. У виртуальных персонажей есть свои роли, они позволяют нам отправляться в места и делать вещи, которых в другом случае мы не могли бы себе позволить. И, наоборот, мы делаем вещи, которых не могут делать эти персонажи. «Gorillaz» и в самом деле теперь похожи на организацию. На целую сеть музыкантов, художников, авторов сценариев, даже несколько комиков к нам примкнули. Все это дает свободу делать в точности то, что мы хотим[25].

 

Тем не менее между артистами и аудиторией на протяжении всего мирового турне царило исключительное согласие по поводу норм поведения на «Пластиковом острове». Нисколько не скрываемое наслаждение, которое музыканты смешанного коллектива испытывали от совместной игры, находило полное соответствие в той интонации подъема, надежды, в том ощущении редкой правильности происходящего, с которым зрители выходили с концертов[26]. Дэймон Албарн имел полное право заявить в интервью: «Люди, которые приходят на наши концерты […] они все понимают совершенно верно»[27]. Ресурсы для этого правильного понимания в обход словесных конструкций тоже удалось расположить на концептуальной карте «Plastic Beach».

Что же это за остров, где он находится, как выглядит, почему он, в конце концов, пластиковый? Изначальная концепция Албарна, давшая альбому название и главную, экологическую, тему, – разрушительное вмешательство человека в природную среду – не предполагала собственно острова. Она выросла из наблюдений за вездесущими кусочками пластика на пляже в графстве Девон, где музыкант проводил отпуск. Потом остров – уже остров! – ядовито-розового цвета, в форме атомного гриба появился на рисунках Джейми Хьюлетта, воплотился в огромную модель, стал обложкой альбома, пространством Интернет-сайта[28] (где его может посетить любой желающий), местом встречи виртуальных персонажей в видеоклипах и компьютерных играх – словом, частью талантливо сконструированной мифологии «Gorillaz». Но одновременно «Пластиковый остров» – это пространство сцены и зрительного зала на концертах мирового турне, место, где точно так же происходит единственная в своем роде встреча играющих вживую музыкантов между собой и с сообществом слушателей. Масштаб музыкального сотрудничества на этой стадии оказался таков, что во время исполнения некоторых песен на сцене находились до 60 артистов. В ходе турне «Gorillaz» отыграли концерты на крупнейших мировых аренах, включая лондонскую «O2» и нью-йоркскую «Madison Square Garden» (обе вместимостью по 20 тысяч человек).

Итак, человеческая безответственность привела к уничтожению природы, к тому, что в мире не осталось ничего, кроме воды и пластика. Из него, похоже, состоят даже некоторые обитатели острова, если судить, например, по песне «Rhinestone Eyes»:

 

I'm a scary gargoyle on a tower
That you made with plastic power
Your rhinestone eyes are like factories far away

 

Но пластик – это не только мусор, сбившийся в кучу посреди Тихого океана. Пластик омыт водой и полностью очищен, сущность пластика обнажается[29]. Он есть «не столько вещество, сколько сама идея его бесконечных трансформаций... Отменяется иерархия веществ – одно из них заменяет собой все остальные»[30]. Очищенный пластик – уже не мусор, а готовая к оформлению материя – прекрасно подходит для того, чтобы начать лепку разрушенного мира заново, на каких-то более правильных основаниях. Чем не предпосылка для возведения Утопии?

Противопоставление «Пластикового острова» как места рождения чего-то нового и нашего мира в его плачевном состоянии проводится с самой первой песни «Welcome to the World of the Plastic Beach». Рэпер Snoop Dogg в костюме пирата приветствует прибывающих на остров, не оставляя никаких иллюзий по поводу приоритетов современной культуры: одна из первых его фраз – постмодернистски ехидное переиначивание знаменитой строчки одного из основоположников рэпа, поэта и музыканта Гила Скотт-Херона, «The revolution will not be televised». Однако хозяин острова, живая реинкарнация басиста «Gorillaz» Мёрдока, не прогоняет гостей – напротив, он намекает «детям», которыми все мы на этом острове обязаны стать, что готов их развлечь и что в процессе развлечения их мир необратимо изменится, поскольку они попали в Страну Чудес:

The revolution will be televised
And the pollution from the ocean

Now with devotion
Push peace and keep it in motion

Kids, gather around
Yeah, I need your focus
I know it seems like the world is so hopeless

It's like Wonderland

 

Потребность в пробуждении детского зрения, в обращении к детским мечтам, не знающим ограничений, выражает и сама форма «Пластикового острова», при создании которой Джейми Хьюлетт умышленно ориентировался на Трейси Айленд, базу отважных спасателей из любимого несколькими поколениями британских детей мультипликационного сериала «Thunderbirds».

И Страна Чудес не медлит раскрыться во всей красе: уже в следующей, программной песне альбома под названием «White Flag». Во всяком случае, после нее перенастройка оптики происходит так капитально, что ничто уже по-настоящему не удивит готовых к новым правилам гостей. На острове прочно обосновался Сирийский национальный оркестр арабской музыки, наигрывающий традиционные арабские мелодии на народных инструментах. На альбомной версии «White Flag» звучание оркестра искусно вплетено усилиями Албарна в ритмический рисунок песни, в живом же исполнении арабским музыкантам, принимавшим участие в турне наравне со всеми прочими, было выделено еще и дополнительное время на свой номер. То есть на концерте одной из самых модных и успешных рок-поп-групп, в самом ударном месте – практически в начале представления – выступает народный ансамбль с фрагментами аутентичной арабской музыки, а звездный состав «Gorillaz» счастливо пританцовывает в такт.

Как правило, перед этим номером на правах фронтмена Албарн рассказывал зрителям о том, что альбом «Plastic Beach» начинался как раз с совместной записи в Сирии, и о том, что «Gorillaz» стали в рамках этого турне первой в истории западной группой, давшей концерт в Дамаске, и просил оказать гостям теплый прием (что неизменно делалось). Наконец, оркестр играет вступление… и на сцену вылетают рэперы Kano и Bashy. Они обмениваются друг с другом впечатлениями от обретенного острова и устанавливают для него утопические правила поведения:

...look no feds no stress no rent
No superficial shit it's real folk
Where the women look hot but the beats cold
[…]
White flag, White flag
No war no guns no poor just life
Just love no hype just fun no tie
Just me and my mic just me and my wife
But tell me if I'm dreaming
Cos I don't want to wake up till the evening
Аnd I don't want to be left sleeping
From all the diseases that I breathe in
Look respect the island no stealing
And don't bring religion here no three kings
Integrated and we ain't leaving
We come on a peace thing
White flag? White flag.

 

Энергичному, драйвовому рэпу Kano и Bashy продолжает подыгрывать виртуозный оркестр арабской музыки, скрипичную поддержку обеспечивает женский струнный квартет «Demon Strings», свои партии ведут гитары (в том числе два бывших участника легендарной панк-группы «The Clash» Мик Джонс и Пол Симонон, присоединившиеся к «Gorillaz» на весь срок мирового турне), две ударные установки, синтезаторы. На большом экране над сценой, куда проецировался весь визуальный материал и где периодически появлялись виртуальные участники группы, вращаются попеременно американские стрит-дэнсеры и арабские танцоры в традиционных костюмах, появляются арабские надписи, дополняющие гигантские неоновые буквы «Gorillaz». А над всем этим богатством визуальных текстур, за стеной насыщенного звука, размахивает белым флагом счастливый творец этого действа Дэймон Албарн.

На «Пластиковом острове» происходит еще множество веселых и печальных вещей, в диапазоне от меланхоличных размышлений до карнавала. Одинокая гитаристка Нудл в образе солистки «Little Dragon» Юкими Нагано оплакивает павшую империю в «Empire Ants» и ищет утешение в нежной поддержке Дэймона Албарна в трогательном дуэте «To Binge». Веселые рэперы «De La Soul» с шутками-прибаутками подогревают в микроволновке расторопную, но, видимо, недостаточно все-таки расторопную, радиоактивную медузу в композиции «Superfast Jellyfish». Девять трубачей «Hypnotic Brass Ensemble» помогают Албарну грустить по погибшей природе в «Broken», а обладатель голоса невероятной силы, соулмен Бобби Вомак, в «Stylo» обеспечивает поддержку и опору виртуальным персонажам, пытающимся уйти на потрепанном шевроле от самого Брюса Уиллиса (который, проникшись сумасшедшим духом этой творческой Утопии, согласился сняться в видеоклипе группы бесплатно). Один из самых влиятельных рокеров «всех времен и народов» Лу Рид в своей минималистской манере небрежно предлагает обернуть кого-то в пластик в «Some Kind of Nature», в то время как Албарн оборачивает в переливающуюся электронную аранжировку самого Лу Рида. И так далее.

Но самое главное тем не менее было обозначено в тот момент, когда над сценой развевался белый флаг. Продуманная эклектика «Plastic Beach», выделяющая достоинства каждого типа музыки, но сметающая стилевые и жанровые ограничения, не дающие звукам соединяться, обеспечивает на музыкальном уровне тот же месседж, который на культурном уровне обеспечивает присутствие на одной сцене рэперов, женского струнного квартета и оркестра национальной арабской музыки. Как справедливо заметил в рецензии один из многих понимающих зрителей: «Только музыкальный гений Дэймона Албарна способен на такое масштабное идеалистическое заявление без единого лишнего слова»[31].

Для нас в данном случае менее важен собственно «гений», и чрезвычайно важно «масштабное идеалистическое заявление», то есть попытка выстроить Утопию здесь и сейчас и доказать, что она может стать реальностью. Разве что нужно пойти против стереотипов восприятия и против господствующих тенденций индустрии. Не поддерживать ретроманию очередным кавером песен Бобби Вомака, а предложить Бобби Вомаку совместно записать что-то новое (и это новое попутно придумать). Не «покупать» молодые голоса с целью их обработки и дальнейшей перепродажи в ухудшенном варианте, как это делают музыкальные шоу на телевидении, а искать единомышленников среди людей разных поколений и предлагать им равноправное сотрудничество (даже с 22-летним начинающим исполнителем Daley, ставшим самым молодым соратником «Gorillaz», Албарн написал песню вместе). Не переживать из-за диверсификации каналов распространения и потери внимания слушателей, а сконцентрировать это внимание с помощью одного яркого образа-концепта, работающего во всех медиа. Не отказываться от использования популярной музыки как средства для серьезных заявлений, но переводить сами эти заявления на музыкальный язык, способствующий пониманию, может быть, больше, чем что-либо еще.

Наполняя свой проект элементами развлечения и игры, но производя при этом яркие и качественные «высказывания о главном», убирая множественные искусственные барьеры, создатели «Gorillaz» оказались, помимо прочего, в другой антропологической реальности по отношению к современному музыкальному полю, жестко завязанному на «грамотное позиционирование продукта» и коммерческую прибыль. После выхода «Plastic Beach» группа стала обладателем одной из самых разновозрастных аудиторий поклонников в музыкальной истории. Аудитории, уступающей в разнообразии разве что самим музыкантам, чей возрастной состав варьируется от семидесяти до двадцати с небольшим. Возрастные барьеры и ограничения, связанные в том числе с субкультурными стилями и типами поведения, всегда были и до сих пор остаются для популярной музыки почти непреодолимым разделяющим фактором, даже несмотря на влияние Интернета, размывающее границы субкультурной активности. Возможность любить ту или иную музыку, ходить в те или иные клубы в значительной мере остается связанной с тем, сколько тебе лет, каковы твои расовые и социальные корни. Надо ли говорить, насколько такое состояние дел не годится для музыкальной Утопии.

К чести «Gorillaz» можно утверждать, что на «Пластиковом острове» эти барьеры были сметены. Это в первую очередь заметил сам Дэймон Албарн, имеющий богатый опыт живых выступлений с группой «Blur» с начала 1990-х. Он с гордостью повторял во многих интервью 2010 года: «Разнообразие нашей аудитории просто невероятно». Это стало сюрпризом для зрителей, особенно для тех, кто привык к посещению рок- и поп-концертов. Показательны их отзывы. Вот анонимный американец оставил запись в Интернет-сообществе «Gorillaz» 25 октября 2010 года, после посещения концерта в Денвере:

 

«В первый раз попал на “Gorillaz”. Невероятно. Я посетил больше 1000 концертов, и это один из безусловных фаворитов. Была просто потрясающая публика. Всех сортов и мастей – взрослые, дети, тинэйджеры, курильщики травки, ботаники, готы, рейверы. Многие выглядели так, будто они вот-вот отчалят на “Пластиковый остров” на каникулы: в матросских бескозырках, капитанских фуражках, полосатых тельняшках, я даже видел шляпы в виде красных осьминогов, фальшивые деревянные ноги и парочку пиратских повязок на один глаз. Невероятное чувство сообщества».

 

Вот другая зрительница комментирует видео в YouTube с концерта в Лос-Анжелесе 27 октября:

 

«Энтузиазм по поводу “Gorillaz” вообще ни с чем невозможно сравнить! Мы с племянницей ели в пиццерии недалеко от концертного зала. На тротуаре собрались люди, поющие и приветствующие всех идущих на концерт. Неважно, молодой ты или старый, – незнакомые люди пожимали тебе руку. Это все очень сильно отличалось от большинства концертов, на которые я хожу. Больше похоже на сообщество, собравшееся вместе, чем на толпу незнакомцев под одной крышей».

 

Личные наблюдения автора статьи на концертах в Лондоне полностью совпадают с этими отзывами: проявленное любопытство по отношению к «Пластиковому острову» заведомо обеспечивало всем зрителям переживание редкого ощущения сообщества. Кроме того, аналогичная демократичность атмосферы, теплые отношения между музыкантами разных поколений имели место и на сцене: о взаимном уважении строителей Утопии на «Пластиковом острове» было известно из самых разных источников. «Я чувствую себя частью большой семьи», – несколько раз признавался в интервью Бобби Вомак. Во время турне «Gorillaz» были также максимально, насколько это возможно, снижены барьеры, отделяющие артистов от поклонников. Сегодня, благодаря Интернету, такие нюансы чаще, чем раньше, становятся достоянием общественности и, конечно, определяют не только имидж группы, но в значительной мере и восприятие ее музыки. Единственной фигурой в составе «Gorillaz», страдающей «звездной болезнью», остается нарисованный басист Мёрдок. Ситуацию же с традиционными каналами распространения музыкальной продукции достаточно проиллюстрировать всего одной цитатой из интервью Албарна:

 

«Когда в Англии вышел сингл “On Melancholy Hill”, “Radio One” сказало: “Ой, нет, мы стараемся работать на аудиторию младше 30”, – и я подумал: “Ну, и черт с вами, проваливайте”. А потом “Radio Two” сказало: “Ой, нет, это как-то слишком рискованно для нашей аудитории старше 30”, – так что оказалось, что моей музыке нет больше хода на радио, и, согласитесь, это несправедливо»[32].

 

К счастью, новые способы распространения музыки и информации о ней не связаны с такого рода проблемами. Одна только официальная страница «Gorillaz» в социальной сети «Facebook» насчитывает более 5 миллионов подписчиков со всех континентов, всех возрастов и национальностей.

Главной проблемой для существования этой музыкальной Утопии в той реальности, которой она бросила вызов, остаются, как нетрудно догадаться, деньги. Если бы цели третьей фазы проекта «Gorillaz» были более прагматичными, у Албарна и Хьюлетта накопилось бы немало причин для огорчения. Действительно, опробованная модель музыкального сотрудничества с десятками музыкантов из разных стран, вкупе с созданием богатой звуковой палитры альбома, неизбежно означала его высокую стоимость. Один из задуманных и запланированных видеоклипов (на песню «Rhinestone Eyes») не удалось осуществить по той же причине. О непростом характере отношений творческого состава «Gorillaz» с менеджерами EMI можно судить хотя бы по одному из интервью Хьюлетта[33]. Очень большое, по меркам «Gorillaz», турне, во время которого они собирали стадионы, позволило лишь покрыть расходы на финансирование третьей фазы проекта – но все участники группы неоднократно признавали, что турне не было прибыльным. Не говоря уже о том, что желание идти до конца в реализации идеалистических устремлений всегда требует дополнительных затрат. Так, мечта пацифиста Албарна выступить в Дамаске и доказать, что мирная коммуникация с Ближним Востоком осуществима, в том числе для музыкантов, стоила невероятных усилий, как финансовых, так и административных (в Дамаске группа выступала бесплатно, преодолев мучительные бюрократические препоны). Накопленный потенциал успешности и исключительный талант создателей «Gorillaz» позволили Утопии «Пластикового острова» стать реальностью. Но очевидно, что модель «Gorillaz», при всей значительности достигнутых результатов, не может быть «пущена в массовое производство» или использована, например, начинающей группой, даже исходящей из идентичных соображений и похожим образом оценивающей состояние современной музыкальной индустрии. Все придумывать все равно придется заново.

Даже реализованная Утопия остается анклавом, но, разумеется, возможность взглянуть на нее хоть одним глазком навсегда меняет восприятие окружающей реальности. «If you can´t get what you want / Then come with me», – поет Дэймон Албарн в «On Melancholy Hill», самой, наверное, личной песне на альбоме «Plastic Beach». На такой призыв трудно не отозваться.