[стр. 30—54 бумажной версии номера]

Авторы выражают глубочайшую признательность Музаффару Олимову, Ольге Житлиной, Тохиру Каландарову, Анне Моисеенко, Абдумамаду Бекмамадову, Виктории Ломаско и Дмитрию Опарину за неоценимую помощь в реализации этого проекта. Статья написана в рамках научного проекта по гранту МВШСЭН.

Присутствие мигрантов, в том числе визуально отличных от местного населения, стало фактом российской городской повседневности. Этот факт, правда, попадает в объектив общественного внимания лишь в двух случаях. Либо когда происходит очередное ЧП, связанное с терроризмом или организованной преступностью, либо когда капитаны медиа-бизнеса решают устроить ток-шоу на тему культурных угроз, несомых миграцией. В воображении участников подобных ток-шоу «принимающее сообщество» с одной стороны и «мигранты» с другой предстают как две завершенные целостности, каждая со строго определенным набором черт, со своей раз и навсегда заданной «идентичностью». Авторы настоящей статьи предлагают сменить эту ставшую привычной оптику. На наш взгляд, отправной точкой размышлений на тему миграции должна быть не реальность сообществ (этнических, религиозных, культурных и так далее), а реальность пространства. Социального, культурного, символического пространства, в котором люди, принадлежащие к тем или иным сообществам, вступают во взаимодействие друг с другом. В процессе этого взаимодействия они переосмысляют и свое окружение, и самих себя.

В центре внимания данной работы — эстетическое самовыражение мигрантов из Таджикистана. Что находит выражение в художественном творчестве таджикских мигрантов в России и что остается «непроговоренным»? Кому адресованы культурные продукты, производимые мигрантами? В каких формах происходит выражение мигрантского опыта? Какие выводы на основании этого анализа можно извлечь относительно (ре)конфигурации идентичностей мигрантов и «принимающей стороны»?

Миграция и новый городской фольклор

В июне 2017 года в Музее Москвы состоялось уникальное для российской столицы событие — фестиваль «Памир—Москва». Он был организован фолк-панк группой «Аркадий Коц», коллективом режиссеров-документалистов «Cineminers» и памирским культурным центром «НУР» при поддержке фонда Розы Люксембург[1]. Фестиваль посетили свыше пяти тысяч человек — в основном представители так называемой «памирской диаспоры». Наверное, впервые в постсоветской истории выходцы с Памира были столь торжественно и красочно представлены в публичном пространстве российского мегаполиса.

К этому событию был приурочен выход двух музыкальных альбомов, записанных на одной и той же студии. Первый — «Бахор ба Бадахшон» («Весна в Бадахшане») ансамбля памирских музыкантов «НУР» — удивительный сплав традиционных шугнанских песен с современными интерпретациями памирского фольклора, повествующий о жизни мигранта в большом городе. Эти интерпретации принадлежат Абдумамаду Бекмамадову — артисту и музыканту, приобретшему известность благодаря участию в спектакле «Акын-опера» в Театре.doc в начале 2010-х (постановка была удостоена премии «Золотая маска» в 2014-м)[2].

Второй альбом — «Любимая и горькая земля» группы «Аркадий Коц» — состоит преимущественно из переводов фолк-песен. Кирилл Медведев и Николай Олейников переносят гимны униженным и оскорбленным — будь то черные блюзмены из Луизианы, рабочие из Оклахомы, евреи Варшавского гетто или итальянские эмигранты — в контекст, созвучный современной российской действительности. Последняя песня на пластинке «Аркадий Коц» — «Земля для нас с тобой» — записана совместно Абдумамадом Бекмамадовым и другими памирскими музыкантами, работающими в Москве. Оригинал этой композиции («This Land Is Your Land») принадлежит культовому американскому фолк-певцу Вуди Гатри.

Вечный «перекати-поле» Вуди Гатри (Woodie Guthrie) начинал свою музыкальную карьеру в 1937 году на радиостанции KFDV, где вместе со своей соратницей Максин Криссман (известной как Lefty Lou) вел передачу, призванную поддержать земляков — переселенцев из Оклахомы, вынужденных перебраться в Калифорнию в период «пыльных бурь»[3]. Мигранты из центральных южных штатов в самом деле находились в отчаянном положении. Помимо бедственных бытовых условий (многие из них жили в лачугах на окраинах Лос-Анджелеса), они были вынуждены терпеть неприкрытую враждебность со стороны местных жителей. Примечательно, что всех новоприбывших из этого региона калифорнийцы презрительно называли «оки» (Okie — сокращенно от «Оклахома»). Это прозвище использовалось исключительно в пейоративном смысле, служа своеобразной стигмой. Выходцы из Оклахомы во многом отличались от местных жителей — диалектом, вероисповеданием (протестанты, в отличие от католиков, составлявших в Калифорнии большинство) и, главное, жизненным стилем. Неспешность, размеренность, открытость, семейственность, прямота, деревенская простота — все эти черты «оки» раздражали обитателей Лос-Анджелеса. Отсюда другая обидная кличка, приклеившаяся к «беженцам пыльных бурь»: hillbilly, что можно перевести как «деревенщина», «увалень», «парень с гор».

Вуди Гатри в своих передачах на радио сумел переозначить это слово. Hillbilly в его устах стало звучать гордо. «Персидский поэт XII века Омар Хайям тоже был hillbilly, — заметил однажды Гатри, — ведь он ценил красоту и умение неспешно проводить время в тени деревьев за слушанием любовных песен»[4].

Поэт-мигрант из Таджикистана Абдумамад Бекмамадов в известном смысле — наследник Омара Хайяма. И он вступает в диалог с Вуди Гатри, исполняя его песню под аккомпанемент памирских рубаба и дафа[5]. Эта композиция является не только точкой пересечения двух альбомов («НУР» и «Аркадий Коц»). В ней можно усмотреть символическую встречу двух фолк-традиций — межвоенной американской и постсоветской памирской. Оба культурных феномена, как мы покажем ниже, непосредственно связаны с миграцией.

Большинство исследователей американской песенной традиции — фолка и кантри — сходятся во мнении, что зарождение этих жанров в их современном виде было вызвано урбанизацией[6]. Оба этих музыкальных явления — кстати, долгое время синкретически связанные друг с другом, — были не чем иным, как реакцией на утрату дома в результате миграции. Большой город в рамках этих жанров всегда предстает как пространство отчуждения, враждебная среда, лишающая человека его лучших качеств[7]. В кантри- и фолк-песнях межвоенного периода отчетливо слышна ностальгия по пасторальному пейзажу и простоте сельской жизни. «Кантри переместился в город как в культурном отношении, так и в физическом. Музыка кантри — это городская музыка», — писал исследователь американского фольклора Марк Лэнди[8].

Впрочем, уже в годы работы Вуди Гатри на радио в Лос-Анджелесе между фолком и кантри наметилось ощутимое идеологическое размежевание. Если для фолк-исполнителей характерен акцент на классовой солидарности — герои их песен объединены поверх этнических, расовых и религиозных границ своим маргинальным, «выкорчеванным» положением, —то в поэтике кантри центральное место занимает тоска по укорененности патриархальной жизни.

В этом отношении встреча группы «Аркадий Коц» с Абдумамадом Бекмамадовым — своего рода диалектика фолка и кантри, интернационализма и региональной лояльности, оторванности от корней и их вечного поиска, номадического и вернакулярного.

Острым чувством потери дома пронизан и новый фольклор постсоветских городов — мигрантский. Особенность таджикской трудовой иммиграции в Россию заключается в том, что значительную ее часть составляют крестьяне-горцы (тоже своего рода hillbilly), для которых соседняя долина — «заграница». Они отправляются в крупные российские города за заработком, подчиняясь общим решениям своих домохозяйств и определенному моральному императиву — обеспечить оставшихся на родине близких. Уйдя от эмоционально наполненного общинного мирка, они остро переживают одиночество в огромном безличном пространстве российских городов. Это обстоятельство нередко подталкивает их к идеализации родных мест, а также подстегивает интерес к культурным традициям малой родины (заметим, интерес, который до эмиграции не проявлялся столь явно).

Травму от попадания в глубоко недружественное окружение творчески активные люди из мигрантской среды преодолевают, музицируя во время праздников (в частности Навруза) и в свободное от работы время. В последние несколько лет наблюдается своего рода бум аудиовизуального «народного» искусства мигрантов из Таджикистана в Интернете[9]. Мигранты создают самопальные видеоклипы, в которых рассказывают о жизни вдали от родины — иногда в трагической, а иногда и в глубоко ироничной форме.

Пожалуй, важнейшим мотивом в клипах и песнях выходцев из всех без исключения регионов Таджикистана является тема чужбины (гариби[10]). В мигрантском искусстве гариби — это не только метафорическое место миграции, но и символическое пространство отчуждения. Оно отсылает одновременно к географической реальности и к состоянию трансцендентной бездомности.

Как мы уже отмечали, бездомность (uprootedness) — крайне важное ощущение в американской фолк-музыке. В этом смысле можно предположить, что искусство мигрантов из Таджикистана чувствительно как к эстетике кантри (коль скоро речь идет о региональной идентичности и привязанности к месту), так и к фолк-эстетике (в той мере, в какой для этого искусства характерна тема оторванности и имманентное ощущение бездомности).

Гариби — одна из центральных в смысловом отношении песен Абдумамада Бекмамадова, звучащих в спектакле «Акын-опера», а также на упомянутом выше альбоме «Весна в Бадахшане» ансамбля «НУР»[11]. В ней образ утопающего в цветах светлого Бадахшана и весеннего праздника Навруз структурно противопоставлены мраку, которым окутана жизнь на чужбине. В попытке преодолеть состояние отчужденности герой взывает к родным и близким. Заметим, что идентификация с тесным кругом — одна из наиболее характерных черт творчества таджикских мигрантов. Важнейший адресат их песен — родители. В связи с миграцией фольклорный жанр «падар модар» — обращение к отцу и матери — обретает новую жизнь.

Оппозицией чужбине является Дом как концепция, символ и реальность. Слово «дом» в фарсиязычной поэзии имеет сложное и многозначное содержание, включающее в себя образы родителей, пыль родины, запах хлеба и одновременно ощущение приятия, признания, понимания, человеческого тепла и поддержки.

Запрос на признание в мигрантском творчестве опосредуется совершенно особой медиа-средой. Здесь необходимо сделать небольшое отступление и упомянуть о том, что использование технических средств в свое время сыграло принципиальную роль в том, что принято называть «возрождением фолка» (folk revival). В свое время, благодаря распространению полевых записей традиционных песен различных этнических сообществ Америки, которые музыковеды Джон и Алан Ломакс делали для Библиотеки Конгресса, в американских городах обоих побережий сформировалась своего рода альтернативная публичная минисфера[12]. В межвоенный, а затем и в послевоенный периоды она состояла из единомышленников — поклонников «аутентичной» народной музыки, — вдохновленных, однако, не образами славного прошлого, а мечтой о прекрасном будущем, в котором будут преодолены социальные иерархии и расовые барьеры. Институциональным выражением этой альтернативной публичной сферы выступали несколько профсоюзных организаций, журналов, маленьких музыкальных клубов и радиостанций. Одной из таких радиостанций и была KFDV, в эфире которой Вуди Гатри исполнял для «оки» баллады «пылевых бурь»[13]. Роль программы, которую Вуди Гатри вел вместе с Максин Криссман, трудно переоценить. Это была настоящая отдушина для мигрантов из Оклахомы. Вуди и Максин получали множество писем от слушателей со словами благодарности и поддержки, просьбами спеть ту или иную песню, а также рассказами о тяготах мигрантской жизни. Письма неизменно зачитывались ведущими в прямом эфире[14].

Постсоветский фолк-ривайвл мигрантов из Таджикистана стал возможен благодаря выходу в Интернет-пространство, которое мигранты начинают осваивать все активнее по мере пребывания в России. Интернет — это не только связь с родиной, с родными и близкими, но и арена для публичного высказывания в условиях, когда все остальные каналы артикуляции фактически заблокированы. Современные информационные технологии не только позволяют иметь образ родины «при себе», вне зависимости от местонахождения[15], но и создавать собственные интерпретации этого образа, наполняя традиционные мотивы новым актуальным содержанием. Мигранты «виртуализируют» родину в своем искусстве, создают собственную версию родины (так же, впрочем, как и чужбины) посредством смартфонов и ноутбуков.

Через доступные им медиа мигранты получают возможность высказываться от собственного лица, не будучи опосредованными различного рода властными структурами. Создание песен и видеоклипов — это не только пестование собственной культурной идентичности или форма переживания «травмы», но прежде всего — возможность вступления в диалог, нахождения отклика на запрос о признании.

Аудиовизуальные произведения мигрантов как эрзац публичной сферы и запрос на признание

В предисловии к своей работе «Структурное изменение публичной сферы» Юрген Хабермас отмечает, что он намеренно игнорировал альтернативы объекту его исследования — буржуазной публичной сфере[16]. При этом Хабермас не исключает самой возможности существования такого рода альтернатив, объединяя их зонтичным термином «плебейская публичная сфера»[17]. Однако он полагает, что «плебейская» форма публичности осталась «как бы подавленной в ходе исторического процесса» и продолжает существовать лишь в скрытом виде, характеризуясь «неграмотностью» ее носителей[18].

Тезис о том, что буржуазную публичную сферу можно рассматривать в отрыве от конкурирующих с ней альтернативных форм (вследствие ее доминантного значения), часто оспаривался представителями современной критической теории[19]. Так, британский исследователь «черной культуры» Пол Гилрой неоднократно ставил под сомнение тезис Хабермаса относительно монополии буржуазной публичной сферы на «грамотность». По мысли Гилроя, «черная культура», сформировавшаяся под гнетом трансатлантической системы работорговли, представляет собой не что иное, как контркультуру модерна и альтернативную публичную сферу[20]. Этой культуре свойственны иные способы коммуникации. Диалог здесь происходит не только в форме «рациональной дискуссии», но и посредством особого ритуализированного музыкального языка, включающего недискурсивные, невербальные элементы как составляющие публичного высказывания[21].

В последние годы теоретики медиа, изучающие аудиовизуальные произведения мигрантов, все чаще обращаются к концепту «альтернативной публичной сферы», делая важные уточнения к этому понятию в связи с исследуемым ими феноменом[22]. Так, Джон Хартли и Аллен Макки характеризуют взаимодействие между мигрантами, выкладывающими в Сеть свои песни и клипы, и их аудиторией как «D.I.Y. гражданство»[23]. Имеется в виду чувство принадлежности, возникающее благодаря общности социального опыта и культурной идентичности. Из мигрантских видеоклипов, сопровождаемых многочисленными комментариями в YouTube, складывается своего рода миниатюрная транснациональная публичная сфера[24]. Она функционирует в цифровом формате, поверх национальных, этнических и религиозных границ.

Несмотря на то, что осмысление эстетических практик мигрантов в терминах публичного высказывания само по себе весьма уязвимо[25], оно приобретает определенную эвристическую ценность в постсоветском контексте. Важным и до сих пор не изжитым наследием советского опыта является перенос функции политического высказывания в сферу эстетических практик. Из-за невозможности полноценной политической дискуссии произведение искусства начинает выполнять несвойственные ему функции, реализуя запрос на иносказательное обсуждение табуированных тем[26]. В определенном смысле положение, в котором сегодня находятся трудящиеся мигранты в российских городах, сходно с ситуацией, в которой пребывало большинство советских граждан. В нынешней России фактически невозможно низовое движение мигрантов за свои права, не зависящее от тех или иных властных инстанций. В этих условиях комментарии к видеоклипам в YouTube наряду с дискуссиями на Интернет-форумах становятся чуть ли не единственным публичным каналом обсуждения острых социальных и политических проблем.

Однако здесь следует сделать важное уточнение. Эксплицитные дискуссии на социально-политические темы, связанные как с Россией, так и с жизнью на родине, в основном обнаруживаются в комментариях к клипам рэп-исполнителей. Таджикские рэперы довольно сильно выделяются на фоне других таджикских артистов-мигрантов, поскольку это «дети большого города». В отличие от горно-сельских «фольклористов», они (как, впрочем, все представители хип-хоп культуры) воображают себя типичными героями американских видеоклипов, игнорируя тему своей «этнической» самобытности (на этом мы остановимся чуть ниже).

Предложенная нами аналогия с советским опытом кажется вполне уместной еще и в силу того обстоятельства, что люди, приезжающие на заработки в Россию из стран Центральной Азии (в первую очередь из Узбекистана и Таджикистана), несмотря на тяготы мигрантского быта и полицейские притеснения, нередко ощущают себя свободнее, чем на родине. Здесь нет того идеологического давления, которое они постоянно ощущают в стране происхождения. Речь идет среди прочего и о внешних проявлениях исламской идентичности, неизменно вызывающих пристальное внимание со стороны силовых ведомств в Узбекистане и Таджикистане.

Как мы могли убедиться, нахождение «в эмиграции» нередко стимулирует к тому, чтобы высказываться через творчество не только о тяготах жизни на чужбине, но и о реалиях родной страны. В этом смысле можно утверждать, что мы имеем дело не просто с эстетическими практиками, но и со своеобразной публичной манифестацией — запросом на признание. Однако адресатом этого запроса зачастую выступает не «принимающее», а «отправляющее» общество и собственная мигрантская среда. В своем творчестве мигранты куда чаще обращаются к соотечественникам и малой родине, нежели к стране, в которой они трудятся. Отсюда обилие патриотически-ностальгических произведений. Характерный пример такого рода — клип «Бахори ватанам Нуробод» («Весна на моей родине в Нурабаде»), в котором на фоне снятых на телефон пейзажей затерянного в горах селения ведется рассказ о том, как чужбина превратила лирического героя в мученика, разлучила с матерью[27].

Обращает на себя внимание и то, что наряду с неизменным описанием горестей мигрантского быта в песнях выходцев из Таджикистана встречаются и весьма комплиментарные высказывания в адрес российского государства. Так, известный в мигрантских кругах сказитель Сафарбек, прославившийся остро критическими песнями о социальных проблемах в Таджикистане и несправедливости миграционных порядков в России[28], недавно разместил в Интернете снятый на телефон клип «О неженатых мигрантах», в котором неожиданным образом рассказывается история успеха мигранта в России[29]. Клип заканчивается словами: «Да здравствует Таджикистан, да будет вечно жить Россия!».

Курьезную известность в Сети приобрели клипы-оды Толибджона Курбанханова, посвященные Владимиру Путину. В отличие от подавляющего большинства композиций, сочиненных выходцами из Таджикистана, песни Курбанханова исполняются на русском и часто критикуются в комментариях его соотечественниками — но не за демонстративную лояльность российскому президенту, а за отход от «традиционного» музыкального канона. Хотя случай Курбанханова имеет весьма косвенное отношение к мигрантскому фольклору, он интересен тем, что клипы этого исполнителя активно комментировались как таджикской, так и российской аудиториями.

Как бы то ни было, почти все произведения мигрантов из Таджикистана, написанные в традиционалистском и квазитрадиционалистском ключе, исполняются на национальном языке (или на языках памирских народов — в случае с уроженцами Горно-Бадахшанской автономной области). Такая коммуникативная стратегия не позволяет артистам-мигрантам адресовать запрос на признание российской публике. Это волей-неволей приводит к медийной «геттоизации» мигрантского творчества, не позволяя расширить круг его возможных адресатов.

Вместе с тем, как отмечает Тохир Каландаров[30], в поэзии мигрантов из Таджикистана все чаще появляются элементы двуязычия, а иногда и трехъязычия. Так, в текстах Абдумамада Бекмамадова встречаются русскоязычные топонимы и названия торговых брендов[31]. В этом отношении фольклор таджикских мигрантов наводит на аналогии с магрибинским рэпом во Франции и турецким — в Германии. Аналогии, впрочем, весьма отдаленные, ибо российский контекст эстетических практик мигрантов радикально отличается от западноевропейского. Эксплицитный запрос на признание, который нередко артикулируется в радикальных художественных формах, наиболее характерен для второго поколения мигрантов в Европе. В России же эта генерация выходцев из Таджикистана только вступает в социальную жизнь, в то время как их родители в значительной степени остаются в парадигме общей советской культуры[32].

Симптоматично, что «родительская парадигма» воспроизводится в том числе в таджикском хип-хопе. Так, рэпер Мастер Исмаил в одном из своих треков обращается к советскому наследию, противопоставляя интернационализм и эгалитаризм шовинизму и выражая протест против забвения общей истории. В этой песне рефреном звучит следующая строчка: «Братья по Советам — Таджикистан, Россия. Аллах равняет всех и помнит все, что было»[33]. Примечательно, что апелляция к религиозной идентичности органично вплетается в «советский» дискурс — последний функционирует здесь в традиционалистско-консервативном ключе[34], коль скоро он задействуется как обращение к прошлому.

Описанный способ позиционирования явным образом диссонирует с посланиями постколониальных переселенцев во Франции и Британии, а также потомков трудовых мигрантов в Германии[35]. Несмотря на различия социокультурных ландшафтов этих стран, общий посыл представленных в них произведений мигрантского искусства можно в огрубленном виде сформулировать следующим образом: «Мы внесли вклад в развитие этой страны, мы такие же современные люди, как и вы, но мы сами решим, как будет выглядеть наша культурная идентичность».

Ничего подобного нельзя сказать про постсоветские реалии. Прежде всего потому, что понятие «черная культура» в ее аффирмативном значении[36] иррелевантна самоидентификации находящихся в России мигрантов. Правда, практики расиализации мигрантов из Средней Азии и с Южного Кавказа в российском принимающем сообществе мало чем отличаются от тех, что имеют место по отношению к «цветному» населению в Северной Америке и Европе. Однако, в отличие от американских и европейских музыкантов с мигрантским бэкграундом, творчески активные выходцы из Таджикистана не стремятся переозначить используемые в их отношении расово маркированные клише. Будучи наследниками уходящей в глубокую древность персоязычной культуры, с одной стороны, и советской идеологии интернационализма, с другой, они остаются нечувствительными к эстетике Black is beautiful[37].

Парадоксальное исключение составляют те же самые рэп-исполнители — в силу особенностей жанра. Так, упомянутый нами Мастер Исмаил (он же «M.One») наряду с призывом к российскому слушателю вспомнить об общем прошлом в другой своей песне насмешливо обыгрывает распространенные в России стереотипы и страхи относительно приезжих:

Хачики на тачке, назло всей милиции

Душанбе здесь, горная смесь, здесь все на месте, тут делаем жесть

Вот это весть — тут хачики есть, готовые вас всех съесть

Мои черные братья, братья-чурки, прямо из дурки суют дурь тебе в руки…

Слушай трек прямо из Таджикистана и не вздумай показывать его своей маме!

Ведь это я, нигга, черный чурка-хач, твоя мама может подсесть на наш кач

Я из столицы, за мной кровопийцы, головорезы, гангстеры-убийцы…

Салам пополам всем барыгам и ворам,

Знай, пацан, на волне Таджикистан, Средняя Азия, равняет нас ислам

Кинжалы в карманах, кровь растамана, честность джигита, упрямство барана

Мама-мафия, Средняя Азия, черная раса, каждого, кто будет строить из себя героя, за минуту выключу и выведу из строя»[38].

Перед нами глубоко ироничная интерпретация феномена blackness, в котором причудливым образом соединяются маркеры, эндемичные как словарю глобальной хип-хоп культуры («черные братья», «нигга», «гангстеры», «растаманы», «черная раса»), так и сугубо постсоветскому контексту («хачики», «чурки», «джигиты»). Исмаил мастерски синтезирует все возможные атрибуты «плохого парня», приводящие в ужас обывателей российских мегаполисов.

При этом бросается в глаза, что центральноазиатские рэп-исполнители принадлежат иному социальному слою, нежели «мигранты-фольклористы». Это преимущественно городской средний класс, с совершенно другими, чем у большинства артистов из среды трудовых мигрантов, потребительскими запросами и жизненно-стилистическими пристрастиями. Поездки душанбинских рэперов в Россию очевидным образом отличаются от маршрутов их соотечественников: они записываются на студиях с именитыми московскими коллегами по цеху, снимают клипы и выступают в клубах. Примечательно, что тот же Мастер Исмаил, подрабатывавший в молодости на стройке в Москве, в своих интервью последних лет подчеркнуто дистанцируется от трудовых мигрантов («гастарбайтеров»)[39]. Даже в тех случаях, когда рэп-артисты, будь то Исмаил, Шон или Навик, затрагивают в своих композициях тему миграции[40], их манера подачи (как музыкальная, так и визуальная) воспринимается работающими в России соотечественниками как глубоко чуждая — лишенная аутентичности[41].

Несмотря на нарочитую непочтительность по отношению к российскому «мещанину», упомянутые рэперы в то же время явно рассчитывают на отклик российской аудитории, поскольку нередко пишут тексты либо на русском языке, либо на смеси таджикского и русского, либо снабжают клипы русскими субтитрами[42]. Отсюда — множество комментариев в YouTube, среди которых часто можно встретить и крайне негативные, как на русском, так и на таджикском. Содержание этих комментариев в обоих случаях примерно одинаково: «Зачем исполнять речитатив на русском, если в России и так полно успешных рэперов?». Небезынтересно и то, что среди треков на русском языке встречаются такие, в которых таджикские эмси[43] обрушиваются с яростной критикой на социальные реалии своей родины[44]. Адресат этих посланий не совсем ясен. Можно, впрочем, предположить, что бичевание пороков общества есть не более чем одно из излюбленных постсоветскими рэперами клише и в данном случае наши герои индуцированы общим для жанра трендом.

Своеобразный элитизм таджикских рэперов, проявляющийся в их визуальной самопрезентации (имеются в виду типичные хип-хоп атрибуты — машины, цепи, сопровождающие «плохих парней» девушки и тому подобное) и гипертрофированном стремлении к успеху, контрастирует с анонимностью трудовых мигрантов, снимающих клипы на дешевые мобильные телефоны. Не случайно питерская художница Ольга Житлина, работающая с темой трудовой миграции, потратила немало времени и сил, чтобы разыскать авторов пародийных видеоклипов, снятых рабочими из Средней Азии на российских стройках. Однако усилия художницы не увенчались успехом — никто из авторов не откликнулся. Стремление многих творцов из мигрантской среды сохранить анонимность отмечает и Тохир Каландаров в своем исследовании о сетевой поэзии — многие поэты-мигранты публикуются исключительно под псевдонимами[45]. Это стремление можно объяснить осознанным желанием избежать излишнего внимания со стороны социального окружения и медиа, которые мигранты во многом воспринимают как враждебные[46].

С одной стороны, медийная «изоляция», языковая самодостаточность и стратегия сохранения анонимности свидетельствуют о принципиальном отличии постсоветского контекста присутствия мигрантов в публичной сфере от западноевропейского. Последнему свойственно эксплицитное притязание выходцев из мигрантской среды на признание со стороны принимающего сообщества — притязание, получающее художественную репрезентацию. Если песни и клипы, создаваемые выходцами из мигрантской среды в западноевропейских городах, нацелены на то, чтобы сделать видимыми тех, кого не замечает или демонизирует культурный мейнстрим, то в России творчество мигрантов сосредоточено в своего рода виртуальном гетто.

С другой стороны, несмотря на все указанные различия между предметом нашего исследования и воспетой Полом Гилроем «черной музыкой», у этих культурных феноменов есть несомненная общая черта. Это стратегия «шифровки», утаивания подлинного смысла от внешнего наблюдателя и, как следствие, глубоко ироничная манера исполнения. В этом смысле различные проявления мигрантского искусства в России, будь то клипы со строек, рассказы певцов-сказителей или перепевки шугнанских традиционных песен, которые Абдумамад Бекмамадов наполняет подробностями своего быта в Москве, во многом резонируют с ранними блюзами и рабочими песнями времен законов Джима Кроу[47]. Правда, совместима ли такая стратегия с запросом на публичность — большой вопрос.

«Грибы» vs. гариби: гомогенизирующие и дифференциальные пространства

В марте 2017 года на одном из пародийных YouTube каналов появился ролик под названием «Таджики перепели “Грибы — Тает лед”»[48]. Меньше чем за год это видео, в котором снялись трудовые мигранты, набрало около 8,5 миллиона просмотров. Шуточный клип был воспринят многими зрителями как высказывание от первого лица. Однако вскоре его создатель Евгений Гончаров — специалист по маркетингу, в свободное от работы время делающий видеопародии, — развеял эту иллюзию[49]. Герои клипа — случайные люди. Гончаров встретил их неподалеку от своего дома, и они любезно согласились исполнить его замысел. К чести автора нужно сказать, что он подробно изложил новоиспеченным актерам содержание будущего клипа и оно не вызвало у них возражений. Впрочем, как показывают комментарии к видео, наряду с восторженными отзывами это произведение вызвало бурную критику — в первую очередь со стороны таджикской аудитории. Дело в том, что между названием и содержанием клипа обнаруживается противоречие: в тексте песни фигурирует Ташкент как маркер национальной принадлежности персонажей, в то время как исполнение атрибутируется «таджикам». Это дало дополнительный повод многим комментаторам упрекнуть создателей ролика в том, что «ни одного таджика в нем нет»[50]. Сам же Гончаров признался, что не спрашивал у мигрантов, которых задействовал в клипе, о стране их происхождения[51].

Нет никаких оснований отказывать автору нашумевшего пародийного видео в симпатии по отношению к его героям, однако выстроенная в клипе оптика сама по себе весьма показательна. Этой оптике свойственно гомогенизировать выходцев из Средней Азии, игнорировать культурные и индивидуальные различия между ними.

Нечувствительный к различиям взгляд на мигрантов доминирует в российском поп-культурном мейнстриме. Характерные примеры — образы Равшана и Джамшута в телевизионном шоу «Наша Раша» и фильме «Яйца судьбы», а также персонаж Баймурата Аллабердиева, известного российской публике как «Таджик Джимми», в фильме «Елки». Среднеазиатские мигранты предстают однородной массой, они ни в каком отношении не отличаются друг от друга. Сценаристам «Нашей Раши», равно как и создателю нашумевшей пародии на «Грибы», по большому счету, безразлично, к какой культурной или национальной группе относятся комедийные «гастарбайтеры» или «прикольные парни», перепевшие популярную песню[52]. «Таджики» в этой картине мира — имя нарицательное.

В приведенных примерах обнаруживаются характерные особенности взгляда на трудовых мигрантов со стороны гегемониальной российской публики: патронаж, высокомерие и снисходительность «старшего брата». Этот взгляд объективирует мигрантов. «Встречи» с ними российского зрителя — это встречи с функциями: лопатами, мастерками и метлами, а не с людьми, которые влюбляются, воспитывают детей, поют, читают стихи, причем по-разному и на разных языках.

Весьма примечательно, что восприятие сериала «Наша Раша» в Таджикистане (и особенно в среде таджикских мигрантов) изначально не было негативным. Когда вышли первые выпуски, шоу пользовалось большой популярностью, в том числе и потому, что Равшан и Джамшут не были похожи на таджиков ни внешностью, ни манерой поведения. Они воспринимались как обобщенный образ бедолаг-строителей безотносительно к этнической принадлежности, «маленьких людей» в чужом, враждебном мире. В таджикском языке есть специальное слово для такого персонажа — «бечора», то есть бедняга, несчастный, потерявшийся в большом мире человек без денег и поддержки. Заметим, что в мигрантском фольклоре тема маленького человека, который, повинуясь долгу и судьбе, попадает на чужбину и справляется с бедами как может, — одна из ключевых. Сначала никто не собирался протестовать против «Нашей Раши». Однако, когда таджикские мигранты обнаружили, что к ним «приклеиваются» образы Равшана и Джамшута, что сформировавшиеся из-за этих образов стереотипы негативно влияют на отношение работодателей и принимающего населения, многие их них пришли в негодование.

С не(до)представленноcтью мигрантов как субъектов социального взаимодействия[53] и их вульгаризированными репрезентациями в пространстве российской поп-культуры контрастирует эстетика мигрантского Интернет-фольклора. В клипах, которые мигранты выкладывают в Сеть, превалирует поэтизация сообщества, культурно обособленного от внешнего мира при помощи этнических, а в некоторых случаях и узколокальных маркеров. К последним относятся: 1) диалекты или — в случае с памирцами — языки малых народов; 2) музыкальные формы, тесно связанные с тем или иным регионом страны исхода; 3) пасторальные видеопейзажи родных мест — часто в клипах используются кадры, снятые в родной деревне исполнителя (примеры подобных клипов приводились выше). Таким образом, в противовес объективирующему взгляду мигрантский фольклор, апеллирующий к этническому (нео)традиционализму, становится своеобразной формой индивидуализации и дифференциации его носителей. Этот феномен был впервые отрефлексирован Стюартом Холлом. В конце 1980-х британский теоретик обнаружил, что в связи с миграцией стало возможным говорить о новой, «позитивной» этничности — этничности «окраины», или «периферии». Подобная концептуализация предполагает, что политика идентичности в соответствующих художественных высказываниях нацелена не на подавление Другого, а напротив, — на утверждение многообразия. «Этническое» в данном случае функционирует как модальность индивидуального[54].

Другой важный концепт, при помощи которого продуктивно рассматривать столкновение унифицирующего «внешнего» взгляда с обособляющим «внутренним», — это предложенное Анри Лефевром различение между «гомогенизирующими» и «дифференциальными» социальными пространствами[55]. В теоретическом языке Лефевра «пространство» одновременно «структура» и «агент», поскольку, с одной стороны, детерминировано производственными отношениями, а с другой, само обуславливает характер создаваемых в нем продуктов[56]. Дифференциальные пространства французский философ определяет как ментальные и физические локусы, радикальным образом выбивающиеся из господствующей, аккуратно упакованной и гомогенизированной версии городской реальности[57]. Взявший на вооружение теорию Лефевра, исследователь кантри- и фолк-музыки Питер Ла Шапель предположил, что деятельность Вуди Гатри в Лос-Анджелесе была не чем иным, как созданием дифференциального пространства. Песни Гатри — это своеобразная антимифология города «потерянных ангелов» («Lost Angeles»), альтернативная мейнстриму модель публичности[58].

Если рассматривать создание таджикскими мигрантами видеоклипов как производство ментального пространства, то дифференциальность последнего задается преимущественно этническими маркерами. Использование различных артефактов, как визуальных (например атрибутики народного костюма), так и аудиальных (следование конвенциям определенной музыкальной традиции), свидетельствует о том, что мигрантские исполнители воображают себя прежде всего членами вернакулярного сообщества, приверженность которому лишь усиливается по мере пребывания на чужбине. Как уже отмечалось, гипертрофированная поэтизация малой родины в произведениях новоиспеченного бедного городского класса — это не сугубо постсоветский феномен. Травма урбанизации в Америке в свое время породила такие музыкальные жанры, как кантри и фолк.

Когда Ла Шапель интерпретирует творчество Вуди Гатри сквозь призму «дифференциального пространства», он имеет в виду не только ментальную, но и вполне материальную социальную реальность. Помимо идеального, воображаемого мира, в искусстве мигрантов находит отражение маргинальный, скрытый от доминирующего взгляда городской ландшафт — стройплощадки, бытовки, строительные вагончики и тому подобное. Самодельные lo-tech[59] видеоклипы, которые постсоветские мигранты снимают на рабочем месте, примечательны прежде всего иронией над крайне неблагоприятными условиями, в которых они трудятся. Эти клипы — своего рода «ремейки» популярных музыкальных видео: в них мигранты предстают поющими под фонограмму поп-звездами, используя вместо музыкальных инструментов рабочие (так, лопата превращается в гитару, циркулярный станок — в синтезатор, каска — в перкуссию и так далее)[60]. Данное культурное явление носит международный характер — аналогичные видео можно найти в Латинской Америке или, например, в Пакистане. В России же оно получило условное название «узбек-прикол»[61] — под таким тегом можно отыскать соответствующие ролики. Однако это название не должно вводить в заблуждение — пародийные клипы на стройках снимают не только мигранты из Узбекистана, но и из Таджикистана, и из Кыргызстана. В этом смысле можно говорить о субалтерном городском пространстве, в котором мигранты скорее объединены общим социальным опытом, чем разъединены этническими границами. Квазиэтнические маркеры в обсуждаемых видео, безусловно, присутствуют — как правило, в них используются песни, исполняемые на языке происхождения мигрантов. Тем не менее эти песни нельзя назвать «традиционными», поскольку в них звучит современный танцевальный бит и характерные для глобального рынка поп-музыки аранжировки. В этом смысле мы имеем дело уже не с фольклором, а с «поплором» — термин, предложенный исследователем американских рабочих песен 1930-х Арчи Грином[62]. Более того, в некоторых клипах из динамиков доносятся звуки иранской эстрады, пользующейся большой популярностью среди уроженцев Таджикистана, а звезда русскоязычного Интернета «Таджик Джимми», речь о котором пойдет ниже, прославился благодаря исполнению хитов из индийских кинофильмов, которыми он подбадривал членов своей бригады во время работы на стройке.

Впрочем, в определенном контексте музыка для выходцев из Средней Азии все же остается скорее «демаркационной линией», чем объединяющим началом. Когда Ольга Житлина в соавторстве с испанским художником Йоном Иригойеном организовывала мобильную дискотеку на Апраксином рынке с участием мигрантов (с мыслью провести маленький Ноттингхиллский карнавал в центре Петербурга), то обнаружила, что музыка, которая должна звучать из движущейся саунд-системы, стала камнем преткновения для участников акции. Оказалось, что многие из них восприняли включение песен «соседей» (из другой страны, а подчас и другого района) как своего рода дискриминацию по отношению в себе[63]. Можно предположить, что в данном случае имеет место не столько напряжение между этнокультурными идентичностями, сколько реакция на нечувствительный к различиям внешний взгляд. Нежелание мигрантов раствориться в неразличимой массе, в которую выходцы из Центральной Азии сливаются в оптике «принимающего сообщества», вполне понятно.

Было бы неверно объяснять внимание современных художников к творчеству мигрантов чисто идеологическими причинами (под «идеологией» в данном случае понимается повышенный интерес современного искусства к феномену маргинальности). В пародийных мигрантских видеоклипах господствует стихия карнавала, нивелирующая хрестоматийное для эстетической теории различение между авангардом и китчем. Отказ от «качественных» способов аудио- и видеозаписи и неизменная ирония по поводу мейнстримных форм поп-культуры — осознанная стратегия независимых музыкантов и художников. Однако если последние намеренно прибегают к технологиям «низкого качества» и деперсонификации, то приверженность трудовых мигрантов lo-techэстетике носит стихийный характер. Такой способ высказывания для них — вынужденная мера, обусловленная отсутствием доступа к дорогостоящим средствам звукозаписи, а также желанием избежать лишнего внимания со стороны недружественного окружения. Тем не менее пародийные видео, которые создают мигранты, вполне легитимно можно воспринимать как форму апроприации языка поп-культуры теми, кто исключен из доминирующего медийного пространства.

Если сочувствующие мигрантам гражданские активисты, художники и исследователи склонны усматривать в мигрантских произведениях рефлексию, вызванную собственным социальным положением, то широкая российская публика прочитывает эти клипы иначе. За многими русскоязычными комментариями к соответствующим видео сквозит высокомерно-снисходительное отношение к их героям. Отдавая дань артистизму создателей роликов, российская аудитория, как правило, не считывает скрытый за ними ироничный подтекст. «Принимающая сторона» лишь воспроизводит собственные стереотипы относительно мигрантов, укрепляясь в мысли об их фундаментальной культурной инакости.

В этом смысле весьма показательна история Баймурата Аллабердиева[64], известного российской публике как «Таджик Джимми». Прозвище «Джимми» Баймурат получил благодаря тому, что видео с его исполнением болливудского хита («Jimmy Jimmy Aaja» из саундтрека к фильму «Танцор диско») стало стремительно набирать сотни тысяч просмотров в YouTube. Примечательно, что в 2009 году организаторы концерта «Asian Dub Foundation» в Санкт-Петербурге пригласили Баймурата выступить на разогреве у известной группы. «Asian Dub Foundation», выходцы из семей южноазиатских мигрантов, известны своей приверженностью идеям антиглобализма. Однако «Таджик Джимми» не стал частью альтернативной сцены в России. После выступлений на нескольких независимых площадках он начал сниматься в коммерческих фильмах и популярных телешоу. Играя по правилам мейнстримных медиа, Баймурат оказался заложником навязанного ему ориенталистского образа, столь охотно производимого российской индустрией развлечений и не менее охотно потребляемого широкой публикой. Это образ простачка, абсолютно лишенного иных качеств, кроме свойства быть забавным. Несмотря на то, что манера исполнения «Таджика Джимми» волне отвечает духу воспетой Бахтиным средневековой рыночной клоунады, его выход из зоны анонимности и попадание в доминантное медиапространство привели к самоэкзотизации и самоориентализации. К сожалению, примеры альтернативной неориенталистской формы популяризации искусства мигрантов в «принимающем сообществе» практически отсутствуют.

Впрочем, из любого правила, как водится, есть исключения. Таким исключением стала история Абдумамада Бекмамадова — музыканта, поэта и актера, завоевавшего сердца пусть и немногочисленной, но весьма благодарной российской публики.

«Песни Абдула»: как «личное» становится «политическим»

Абдумамад Бекмамадов стал «Абдулом» по воле случая — в списке авторов и исполнителей спектакля «Акын-опера» к его имени по ошибке прибавилась лишняя «л» (Абдулмамад)[65]. После этого коллеги по Театру.doc стали для краткости звать его Абдулом. Сам он относится к этому с юмором, как, впрочем, и ко многому другому, что происходит с ним в Москве. Театр.doc действительно в каком-то смысле стал местом «второго рождения» для бывшего студента актерского отделения Таджикского института искусств и некогда артиста областного театра города Хорога. Вынужденный оставить любимое ремесло и отправиться в Москву на заработки, Абдумамад снова вернулся на сцену по прошествии 13 лет. Встретив в Москве друзей, с которыми он вместе работал в музыкальном ансамбле «Наз» — Аджама Чакабоева и Покизу Курбонасейнову, — Абдул начал искать помещение для совместных репетиций после тяжелой работы. В результате трио памирских артистов нашло пристанище в Театре.doc, а режиссер Всеволод Лисовский сделал из их историй пронзительную «Балладу о мигрантах»[66].

Импровизационное пение — традиционный для Центральной Азии и Кавказа жанр, известный в этих регионах как «акын, бахши или ашуги»[67]. В настоящее время этот жанр пользуется большой популярностью в мигрантской среде. Певцы-сказители, как правило, исполняют музыкально-поэтические импровизации, рассказывая рифмованной прозой о своих приключениях в чужой им стране. Эти песни глубоко традиционны по форме[68], но их содержание весьма злободневно. Мигранты-«акыны» поют панегирики тем, кто помог им на трудном пути, рассказывают о деталях повседневности и сложных отношениях с людьми, которых они встречают. Для этого нужно обладать большой смелостью: даже если в песнях напрямую не затрагиваются остросоциальные и политические сюжеты, правдивое повествование о реалиях мигрантской жизни само по себе может вызвать весьма неоднозначные реакции у слушателей. Так, ироничный рассказ Абдула о превратностях быта в съемной московской квартире, положенный на мотив старинной шугнанской колыбельной, далеко не у всех его земляков вызвал восторженную реакцию:

Косточка сладкая, жемчужина моя,

Хорошие памирцы приехали в Москву...

Нет мест в квартире,

Пять человек спят на диване,

Пятнадцать — на полу,

Вместо подушки

Брюки под голову я подложу.

Косточка сладкая, жемчужина моя,

Хорошие памирцы приехали в Москву...»[69]

Смелость артиста проявилась не только в его собственном творчестве. Познакомившись в Театре.doc с кинорежиссером Анной Моисеенко, он согласился вынести свою личную историю на всеобщее обозрение и стать героем документального фильма «Песни Абдула». Съемки начались в доме Абдумамада на Памире, куда он отправился после десятилетней разлуки с родными, и продолжились по возвращении в Москву, где Абдул трудится больше 17 лет — то грузчиком в ресторане, то ремонтным рабочим[70]. В течение всего съемочного периода, продлившегося четыре года, и далее — на стадии монтажа — Абдумамад ни разу не потребовал убрать что-либо из фильма: «Снимай, что хочешь, пусть там будет вся правда», — сказал он режиссеру. Благодаря тому, что герой Анны Моисеенко не побоялся предстать на экране порой в неприглядном виде, «Песни Абдула» избавлены от стереотипов — как негативных (имманентных российским медиа, когда речь идет о мигрантах), так и позитивных — напускного сочувствия по отношению к «угнетенным».

Абдумамад любит говорить, что по специальности он «юморист»[71]. Умение «пошутить в любой (даже самой плачевной) ситуации», которое, как он утверждает, присуще жителям его родной Рошткалы[72], отчетливо слышится в его песнях. И тем не менее первые написанные в Москве «песни Абдула» были совсем не веселыми. Абдумамад признается, что долгое время не писал стихов. Он вернулся к этому занятию, оказавшись на чужбине, — поэзия стала для него своеобразным способом проживания травмы[73]. Как и у любого трудового мигранта, невзгод в его жизни было предостаточно. Вот лишь два эпизода. Через два месяца после премьеры «Акын-оперы», накануне Дня народного единства, на Абдумамада, выходившего из метро по пути с работы, напали и избили. Выйдя из больницы с шестью швами на голове, он продолжил играть спектакль[74]. Второй случай, о котором стоит упомянуть, случился во время вручения «Золотой маски», которую Абдумамад получил на сцене Большого театра в 2014 году как один из создателей «Акын-оперы». Ожидая в ложе решения жюри, Абдумамад вдруг услышал позади себя реплики про «Равшана и Джамшута». Оказавшись на сцене и произнося, как и положено лауреату, речь, Абдул с достоинством заявил: «Я сантехник и еще могу клеить обои по-братски, если надо»[75].

Неожиданно обрушившаяся на него после «Золотой маски» слава не могла не обрадовать Абдумамада. Однако она принесла ему не только радость признания, но и новые тяготы. Так, из ресторана, где он работал, пришлось уволиться из-за повышенного внимания журналистов. Резонанс от вручения трудовому мигранту престижной театральной премии достиг поистине «политического» масштаба, когда один из депутатов Госдумы тогдашнего созыва публично предъявил претензии театральному сообществу, в том числе и за спецприз для «гастарбайтеров»[76].

Впрочем, феномен «политического» в связи с «Песнями Абдула» видится нам в несколько ином отношении. «Понимаете, я просто рассказываю нашу историю, — отвечает Абдумамад на вопрос о том, как его творчество может быть воспринято широкой российской публикой. — Мои земляки очень редко могут это сделать, а тут тебя хоть кто-то слушает». После «Акын-оперы» к Абдумамаду и его партнерам по сцене часто подходили российские зрители, чтобы поблагодарить за правдивое повествование о жизни артистов, вынужденных заниматься «чужой работой»[77]. Когда же состоялись первые показы фильма Анны Моисеенко, Абдул услышал слова благодарности и от собратьев по «диаспоре», которая долгое время его «официально» не признавала[78].

Питер Ла Шапель назвал поддержку, которую Вуди Гатри и Максин Криссман оказывали своим землякам, «персональной политикой»[79]. Это тот самый случай, когда личное высказывание приобретает публичное звучание. Напомним, что, помимо песен «беженцев пыльных бурь», ведущие шоу на радиостанции KFDV зачитывали в эфире присланные им по почте истории из жизни «оки» в Лос-Анджелесе. В известном смысле нечто подобное делает и Абдул. Когда памирцы просят его написать на заказ песню или стихи в связи с каким-нибудь событием в их жизни, он с радостью соглашается.

«А вам нравится “Аркадий Коц”? Нравится, — отвечает Абдумамад, — но все-таки, когда мы вместе выступаем, это они играют под нас, а не мы под них». Встреча Абдула с Вуди Гатри, состоявшаяся благодаря Кириллу Медведеву, во многом случайна, но закономерность в ней тоже присутствует.