[стр. 236 – 243 бумажной версии номера]

 

А.А.

 

«Сразу после титров на экране появляется бибисишный ведущий, учитель, сам Джон Бёрджер».

Ян Брук, Джон Докер[1]

 

Одно из самых революционных событий в истории телевидения произошло 22 января 1972 года. В этот день тот, кто по привычке включил телевизор около половины восьмого вечера, мог увидеть, казалось, вполне обычную картину: на экране женщины разного возраста, одетые в белые халаты, сосредоточенно собирают на конвейере пузырьки с дезодорантом. Рабочие будни, ничего особенного. Однако что-то должно было привести – и приводило – зрителя, случайного и неслучайного, в недоумение, даже беспокойство. Что же именно? Во-первых, труд на благо капиталистического общества в Британии обычно показывали не здесь, не в телевизоре, не дома, а в кинотеатре, в документальных хрониках, в начале сеанса, перед фильмом. Так было заведено в стране уже лет сорок; сначала – вести с полей, из заводских цехов, из парламента, театров и исследовательских институтов, а только после – развлечение. Как любила говорить Ахматова, пародируя грузинский акцент Сталина, «сначала уроки, а випить пааатом!» Во-вторых, сборка дезодорантов происходила на экране в полной тишине. За кадром никто не говорил. Наконец, эпизод длился слишком долго даже по меркам того счастливого времени, когда о «клиповом мышлении» еще и не подозревали. Тонко сделанный монтаж добавлял конвейерному процессу какую-то нервозность, тревогу; все это походило на эпизод из триллера Альфреда Хичкока, но только если бы Хичкок взялся экранизировать дистопический роман Джеймса Г. Балларда о монотонных серых индустриальных буднях. Такие мысли должны были роиться в голове интеллигентного британского зрителя 1972 года, как вдруг из телевизора зазвучал приятный мужской голос. Голос говорил довольно отрывисто, не по-дикторски, главное – живо. С телезрителем разговаривали, а не доносили до него готовый медийный продукт. Ему предлагали подумать о вещах, о которых он обычно не задумывался. И речь, как ни странно, шла об искусстве.

«Ways of Seeing»[2] – наверное, самый известный в англоязычном мире документальный телесериал об искусстве. Собственно, это был минисериал, всего четыре части, которые транслировались 8-го, 15-го, 22-го и 29 января 1972 года. Это не значит, что тогда не было телепрограмм о культуре, в частности о живописи и прочих визуальных жанрах. Были, конечно. И репортажи с открытия выставок, и интервью с художниками и арт-историками, и даже специальные передачи. Но «Способы видеть» – другое. И о другом. Это о том, из чего искусство состоит – не в смысле красок, холста или мрамора, художественных приемов и арт-истории. «Способы видеть» – о социальной материи, породившей западное искусство таким, каким мы его знаем, о его экономическом и политическом измерении, о том, что со всем этим случилось после Второй мировой, и, главное, о том, как деконструировать контекст, чтобы обнажить классовый, эксплуатирующий, эксплуататорский характер прекрасных картин Гейнсборо и Мане, Веласкеса и Энгра и многих других, собственно, всех, или почти всех. На экране разыгрывалось действительно революционное действие: в смысле того, как это было сделано, о чем шла речь, и last but not least, кем.

Джону Бёрджеру было тогда 46 лет, и до 1972 года телевидение не входило в круг его многообразной деятельности. Он служил в армии в конце войны, учился в Школе искусств в Челси и в Центральной школе искусств, преподавал рисунок в лондонском пригороде Твикенхэм; в конце 1940-х Бёрджер начал было карьеру профессионального художника, но оставил ее, хотя рисовал до самой смерти 2 января этого года. Сначала Бёрджера увлекли слова – и он писал романы (до 1972-го успел написать их два), затем он переключился на идеи. Джон Бёрджер в 1960-е стал известным арт-критиком и эссеистом, публиковавшимся в левых изданиях; причем чаще всего он оказывался левее изданий, которые его печатали. Бёрджер был настоящим марксистом – и остался им до конца. Крайне редкий случай в Британии; тут можно вспомнить разве что историка Эрика Хобсбаума, которого до мафусаиловых лет упрекали в былом членстве в компартии. Хобсбаум и не отрекался, нет, он объяснял – и, как мне кажется, убедительно, по крайней мере логично. По-настоящему убедить можно только логикой, иначе это не убеждение, а пропаганда – если мы говорим о политических взглядах.

Но Бёрджер совсем не похож на Хобсбаума, хотя и разделял многие его воззрения. Хобсбаум – типичный пример еврея-беженца из Центральной Европы, который оказался в Британии и там, благодаря совершенно нехарактерной для британского (точнее, английского) общества склонности к идеям общего порядка и фундаментальным познаниям в континентальной философии и истории, стал представителем совершенно чуждой для принявшей его культуры породы людей – «публичным интеллектуалом». В этом Хобсбаум ближе к рижанину Исайе Берлину, несмотря на идеологическую пропасть между каменным марксистом и стальным либералом. Джон Бёрджер – местный. Он доказательство, что даже враждебное интеллектуализму общество может порождать публичных интеллектуалов. Бёрджер знал, что он и британская жизнь не совместимы; оттого еще в 1962 году переехал во французскую деревню недалеко от швейцарской границы, где обустроился согласно своим представлениям о должном – писал, рисовал, вскапывал огород, хотя и немало ездил по миру. В снятом за несколько лет до его смерти документальном фильме Бёрджер печет шарлотку с собственными яблочками, на подхвате – Тильда Суинтон. Нет, это не сюжет из светской хроники, это знаменитая поклонница заехала поговорить об интересном (впрочем, интерес тут был обоюдный). Судя по немалому количеству интервью, документальных фильмов и телепрограмм, Бёрджер был удивительный собеседник. Он умел слушать – и умел объяснять. У него было захватывающе интересно учиться – прежде всего учиться рассуждать. В первый раз широкая публика узнала об этом в 1972 году.

Сейчас в Сети можно найти тысячи образовательных программ и видеоблогов, послушать лекции гарвардского профессора о Вермеере, а о Малевиче – знаменитого специалиста по русскому авангарду; для русскоязычной публики есть «ПостНаука», есть «Арзамас»; вам все расскажут. Проблема в том, что эти вещи – среди которых немало замечательных и даже выдающихся – просвещают публику насчет искусства. Или даже учат «понимать искусство», что бы за этой фразой ни стояло. Но «Способы видеть» – особняком. Они не о том, как «понимать» ту или иную картину, не о том, что и как «хотел сказать» своим произведением художник. И даже не о том, при каких исторических обстоятельствах все это происходило. Джон Бёрджер – о том, как «увидеть» (tosee) произведение искусства прошлого, имея в виду и то, когда оно было создано, и – особенно – то, когда мы сейчас на него смотрим. Столкновение двух исторических контекстов позволяет понять, что произошло с западным миром примерно за последние пятьсот лет. Отсюда и следующий ход, ради которого все и было задумано. Научившись «видеть» таким образом, мы можем «увидеть» в картине не только саму картину, ее материал (во всех смыслах), ее красоту или уродство (вещи сомнительные – не так ли?), историю ее создания и дальнейшую судьбу… нет, главное, мы «увидим» в ней воплощение общественных отношений, представлений о деньгах, богатстве, труде и, особенно, власти. В раму каждой из старых картин упакован сконцентрированный способ функционирования феномена, который историки называют «западным обществом Нового и Новейшего времени». Бёрджер последовательно снимает пласт за пластом, чтобы показать источник невероятного культурного взрыва, который произошел в Европе (и потом в Северной Америке) за последние пятьсот лет. Этот источник – власть и ее приложение в определенных социальных условиях. От эпохи Ренессанса до времен рекламы «Martini» и «Макдоналдса» характер этой власти сильно трансформировался; вместо сложной сословной иерархии – редуцирующий все к примитивной простоте капитал. Джон Бёрджер на телеэкране демонстрирует это, подкрепляя свои соображения визуальным и звуковым рядом. Сегодня уже все, кто хотел (и кто не хотел, но был вынужден), читали и Фуко, и Беньямина, и Джудит Батлер, однако «Способы видеть» не выглядят продуктом своей эпохи, милым, но устаревшим, – отнюдь. Дело в самом Бёрджере. Он не поучает и не просвещает, он страстно учит рассуждать. А интеллектуальная страсть ничуть не слабее и не вторичнее ни любовной страсти, ни алчности.

Перед нами очень странный и очень редкий случай, когда учат не художника, а публику, причем первого не возносят на пьедестал и не свергают с него. Наоборот, исходной точкой является следующее: публика и художник равны. Это равенство акторов одного и того же общества; такие вещи, как «художественный талант» и «гений», Бёрджер почти всегда выводит за скобки[3]. Ему не интересно пересказывать книги по истории искусства. Он одержим другим: почему один человек вдруг решил заказать художнику вот такую картину, почему художник нарисовал ее именно так, а не иначе, почему эту картину позже купил другой человек, почему несколько столетий спустя эта картина вдруг стала означать совсем другое – и в отношении смысла, и в отношении цены. Собственно, Джона Бёрджера интересует только человек, причем человек исторический; остальное – побочный эффект. В последнем я с ним согласен. «Прекрасное» может вдруг возникнуть в нашей жизни – в той сфере жизни, что называется искусством, – только как побочный эффект. Художник рисовал портрет вельможи, чтобы заработать деньги и устроить свою карьеру; все остальное – дело случая, точнее, результат столкновения разных контекстов, прямого отношения к искусству, вроде бы не имеющих. Бёрджер утверждает, что эти контексты носят сугубо общественный характер. И здесь он несгибаемый марксист.

С некоторым запозданием я должен дать некоторые факты, касающиеся предмета моего рассуждения. Как уже говорилось, «Способы видеть» состоят из четырех частей. В первой демонстрируется, что происходит с классическим произведением изобразительного искусства, этим продуктом одного социального контекста[4], когда оно попадает в другой, нынешний, социальный контекст (и как мы его видим сегодня). Во второй части классические произведения изобразительного искусства подвергаются анализу с гендерной точки зрения (к примеру, обсуждается, как в наше время женщины видят изображение женщин на старых картинах[5]). В третьей части речь идет о том, как социальный статус и деньги формировали и формируют видение произведений живописи. Наконец, четвертая, заключительная, о том, как визуальная реклама стала играть ту же роль, которую раньше играла живопись, и как первая определяет то, что мы сегодня видим во второй. Бёрджер все время говорит об одном и том же феномене, только берет в рассмотрение разные аспекты. Он бьет в одну и ту же точку. «Любовью к искусству не объяснишь ровным счетом ничего в истории, даже в истории искусства». Как через 41 год после «Способов видеть» пела группа «Pet Shop Boys», «love is a bourgeois construct» («любовь – буржуазный конструкт»). Даже любовь к искусству.

Сегодня любой средней руки докторант, сочиняющий диссертацию по критической теории, укажет на то, что вышеперечисленное уже даже не просто очевидно, а является банальностью. Это правда. Бёрджер ничего этого сам не придумал; он излагает вещи, которые прочел в сочинениях классиков Франкфуртской школы – Вальтера Беньямина, Мишеля Фуко, Симоны де Бовуар и так далее. Да, базовые вещи критической теории, французской теории и теории феминизма. Но прежде всего «Способы видеть» – передача на общественном телеканале, а не академический труд или высоколобое эссе. Она адресована тем, кто бывал в музеях и на выставках – или, быть может, имел бы желание туда пойти, но кого слово «искусство», заключенное в золоченые музейные рамы, отпугивает. Ну хорошо, вот приду я в Национальную галерею. Сам, не с экскурсией и ни по какому другому случаю. Что же я там увижу? Холсты, рисунки, подписи. О чем это все? И тут подходит искусствовед в твидовом пиджаке с бархатными локтями и начинает объяснять: мол, это Красота, более того, она стоит сегодня пять миллионов; а вот здесь обратите внимание на забавную деталь: когда художник работал над произведением, у него умер маленький сын, отсюда грусть, да и вообще тогда шла война одного правителя с другим, время было такое, кровавое и жестокое, не то, что нынче; переходим в следующий зал.

«Способы видеть» не претендует на научную новизну. В той же мере Бёрджер отказывается и от роли «просветителя». Он не просвещает народ по поводу прекрасного в искусстве. Бёрджер учит – на своем примере человека, преображенного интеллектуальной страстью, – что видеть искусство, значит, о нем думать и рассуждать, но только не на площадном уровне (и не на академическом, конечно), а с позиции тотальной социальной критики. Это не опрощение критической теории ради того, чтобы ее понял так называемый «простой человек» – это перемещение потенциального посетителя музея (и актуального телезрителя) в поле критики, превращение его из объекта ее в субъект. Подходя к искусству с этой позиции, смотрящий на то или иное произведение научается осмыслять себя как существо социальное. Как известно, человек – «общественное животное». Рефлексируя над «общественным», человек становится человеком. Если во всем, что делал Джон Бёрджер, и содержится некий «гуманизм», о чем любят говорить, то только в этом. И здесь он уходит от марксизма с его идеей «классового сознания»; социальная критика принципиальна важна не только для угнетенных, она первостепенно важна антропологически.

Иными словами, Бёрджер учит человека думать о себе как о человеке, то есть субъекте общественных отношений, одним из ключевых элементов которых является искусство. «Эстетическое» есть порождение социального, причем социального, исторически-ограниченного разными периодами. Оттого в данном случае социальная рефлексия (социальная критика как способ рефлексии) интереснее постоянно сменяющих друг друга представлений о прекрасном. Задержимся на слове «интереснее».

Любой, кто хотя бы один раз в жизни бывал в художественном музее, мог обратить внимание на довольно растерянный вид большинства посетителей. Чаще всего люди оказываются в подобных заведениях либо автоматически, в рамках характерного для Европы устройства жизни, либо просто случайно. В музеи ходить положено, особенно на выезде, в других городах и других странах. Это часть туристической рутины. В музей тебя приведут, если ты член делегации чиновников, бизнесменов, спортсменов, политиков и так далее. Это часть ритуала гостеприимства. Наконец, в музее действительно можно оказаться случайно – воспользоваться бесплатным чистым туалетом, переждать дождь или пургу, назначить интервью в здешнем кафе, наконец, даже устроить тайное свидание с возлюбленной(-ым) – ведь здесь так легко затеряться в толпе, плюс не рискуешь наткнуться на близких и друзей, они же местные, значит, в местном музее их не встретишь. Конечно, есть люди, которые посещают музей, потому что любят искусство, – я такого редкого варианта не исключаю; плюс есть же выставки, на которые положено сходить, чтобы поддержать свой социальный статус, прежде всего в собственных глазах. Наконец, есть художники, искусствоведы, арт-критики, галеристы, дилеры, коллекционеры – они ходят туда по делу. Если исключить последних, у которых свой интерес, то остальные, оказавшись в музее, оказываются в растерянности: а что же здесь, собственно, делать? Формально процедура ясна, конечно: надо двигаться от артефакта к артефакту, из комнаты в комнату, почитывая сопровождающие тексты и изредка взглядывая на то, что эти тексты сопровождает. Подольше постоять там, где толпится народ. Во-первых, из чисто спортивного интереса – пробраться поближе и захватить лучшую точку обзора. Во-вторых, это обычно картины или скульптуры, которые смутно вспоминаешь то ли по школьному учебнику, то ли по рекламе, то ли по телевизионной программе, то ли у кого-то в «Фейсбуке» аватарка такая. Прочие произведения искусства особого внимания не привлекают.

Перед нами один из великого множества социальных ритуалов, в котором, как и в прочих, важен сам ритуал, а не те вещи, которые используются для его совершения. Никто из масонов не обращает особого внимания на особенности кинжала, необходимого для посвящения в братство. Но посетитель музея – человек, а не ритуальная кукла, он любопытен, он думает, он замечает. Многие, участвуя в музейном ритуале, пытаются найти что-то для себя интересное: кого-то занимает устройство регуляторов температуры и влажности в залах, кто-то внимательно изучает резные картинные рамы и двери; кто-то глазеет в окно на порой прекрасные виды, там открывающиеся. Кто-то действительно разглядывает картины – а там ведь есть, на что посмотреть: пейзажи, архитектура, животные, одежда, еда, тела – что-нибудь из этого, наверняка, вызовет интерес – по разным, естественно, соображениям, от профессиональных до эротических. Помню, какое сокрушительное впечатление произвела на меня и моих друзей картина Кустодиева «Русская Венера», когда нас, пятиклассников, привели в Горьковский художественный музей.

Никакой высокомерной иронии, отнюдь. Автор этих строк – один из описанной выше разновидности посетителей музеев и выставок. Искусство люблю, но по-своему; скажем, развлекаюсь в разных музеях мира тем, что пытаюсь понять, разглядывая череду портретов конца XVI – первой трети XVII века, когда же в мужском костюме накладные белые кружевные воротники сменили накрахмаленные брыжи. Читать книги по истории моды неохота, а тут, в музее, все наглядно – ведь увидеть своими глазами интереснее! Мы действительно можем найти в искусстве что-то интересное исходя из того, кто мы такие, исходя из нашего гендера, возраста, социального положения, религиозных представлений и проч. Смотреть на это свысока, говорить о Возвышенном Искусстве, мне кажется, просто пошлость. Идея «искусства для искусства» была важна во второй половине позапрошлого века, она сыграла свою роль и благополучно ушла в разряд «идей прошлого». Вытаскивать ее сегодня, сдувать пыль, нагружать философскими или религиозными смыслами – жульничество, причем чаще всего корыстное, ведь этим любят заниматься люди, чья позиция в обществе прямо зависит от высоты пьедестала, на который они поставят памятник Искусству. Заметьте, не само искусство, а памятник. Мемориальный род скульптуры.

Задача Джона Бёрджера в «Способах видеть» в том, чтобы посетитель музея, посмотрев его передачи, перестал смущаться в музее. Чтобы посетитель понял, что его интерес к материальным обстоятельствам искусства, включая обстоятельства публичного выставления искусства со всеми сопровождающими техническими и финансовыми деталями, к обнаженным телам, к богато изукрашенным тканям и драгоценностям на картинах, к породам живописных собак и лошадей, к устройству быта и убранству помещений и даже интерес к кому-то из зрителей (-льниц), толпящихся у «Завтрака на траве», вполне естествен, оправдан, более того, он, наверное, и есть то, ради чего стоит ходить в музей. Бёрджер объясняет зрителю, что, да, все так, он, зритель, чаще всего рассуждает верно, что вот эта милая молодая семейная пара, изображенная на границе своего поместья, действительно перегрызет глотку любому браконьеру, любому нищему, который притащится сюда просить милостыню; а вот здесь, конечно, художника занимают не живописные ориентальные персонажи, а редкие в его время ткани и вышивка. Не нужно бояться своих рассуждений, глядя на произведение искусства в специально отведенных для этого помещениях; не нужно бояться своего частного интереса, который кажется смешным и узким на фоне Возвышенного Искусства. Наоборот, это прекрасная точка для дальнейшего рассуждения о действительно тебе интересном. И Бёрджер на своем примере учит зрителя такому рассуждению. «Способы видеть» («Ways of Seeing») становятся «Способами рассуждать» («Ways of Deliberating») и даже «Способами думать» («Ways of Thinking»).

В начале этого текста я назвал первое появление на телеэкране «Способов видеть» революционным событием. Это так, причем сразу в нескольких смыслах. Прежде всего Джон Бёрджер – представитель революционной марксистской общественной традиции. Удивительно, как поменялось время за последние 45 лет; сегодня невозможно себе представить беспощадную критику капитализма в телевизоре – не под конвоем кавычек и не в цирке «круглых столов», а как прямое высказывание. У Бёрджера-мыслителя немало недостатков, но говорит он всегда прямо, от первого лица – и тут он продолжает уже другую традицию, чисто английскую, причем в ее лучшем проявлении, традицию, сформулированную Джорджем Оруэллом в эссе «Политика и английский язык». Но это только первый уровень. Более того, в 1972 году в западном мире было немало теоретиков и литераторов, гораздо более радикальных, нежели Бёрджер. Через год после первого показа «Способов видеть» Ги Дебор сделал фильм «Общество зрелища» по своей нашумевшей одноименной книжке. Конечно, никакого Бёрджера бранчливый Дебор не знал, да и Бёрджер вряд ли внимательно следил за деятельностью Ситуационистского Интернационала, но удивительно, насколько некоторые приемы ситуационистов, вроде détournement, узнаваемы в этом бибисишном сериале. Время было такое, революционное.

Как кажется, революционность «Способов видеть» лежит на поверхности; распознать ее несложно. Это все об историко-культурном контексте конца 1960-х – начала 1970-х. Но есть и более глубокий слой. На художника «учат» в специальных заведениях, а публику «просвещают» насчет искусства, которое делают художники. Понятно, что в такой ситуации художники важнее публики. Джон Бёрджер эту ситуацию даже не разрушил, а отменил. «Способы видеть» – попытка объяснить не публике (этой неопределенной совокупности посетителей музеев и галерей), а каждому отдельному человеку, столкнувшемуся с искусством, что человек и искусство не разделены музейным стеклом и картинной рамой, они оба находятся по одну сторону жизни, и тот и другое есть условие и одновременно результат существования общества. Искусство есть жизнь, жизнь есть искусство. Все, что делал и сделал Джон Бёрджер, тому доказательство.